情欲的現代言說
——施蟄存《石秀》的形式創新與“新路”開拓

嚴 靖

《石秀》發表于《小說月報》1931年第22卷第2號，收入施蟄存第二個小說集《將軍底頭》，是他探索“創作的新蹊徑”的代表作。

自1929年出版《上元燈》廣受好評之后，已經寫了六七年小說的施蟄存才對寫作有進一步的信心。他立志道：“我想寫一點更好的作品出來，我想在創作上獨自去走一條新的路徑?！雹偈┫U存：《我的創作生活之歷程》，《燈下集》，上海：開明書店1937年版，第79頁。

所謂的“新的路徑”是什么呢？“新”是相對于《江干集》《上元燈》兩個集子而言的。這兩個集子大都寫江南市鎮市民的生活及心理，對經驗的倚賴較重。施蟄存試圖尋求一種超越現實經驗的寫法。這時候席卷文壇的是普羅文藝，時代潮流沖擊下的施蟄存寫了《阿秀》《花》這兩個短篇，但自覺失敗，與主流格格不入，就不再繼續。除了繼續城鎮男女故事的書寫，他還將注意力轉移至古事題材方面。第一篇是寫圣僧的《鳩摩羅什》，第二篇是更為成功的寫英雄好漢的《石秀》。施蟄存古代人物情欲世界的言說，顯示了30年代海派現代性的先鋒一面。

一、內心世界的深掘細寫

《石秀》取材于《水滸傳》第四十四回“錦豹子小徑逢戴宗病關索長街遇石秀”后半回，第四十五回“楊雄醉罵潘巧云石秀智殺裴如海”，以及第四十六回“病關索大鬧翠屏山拼命三火燒祝家店”前半回。原著相關語段約7000字，改寫后的《石秀》成為一篇2萬余字的小說。

施蟄存的改寫首先體現在內容篇幅方面，他對原著做了外科手術般的處理。作為訓誡意味甚濃的小說，《水滸傳》有相當筆墨指向兩個主題：一是強調色戒，二是丑化和尚。前者如四十四回對潘巧云出場的“有詩為證”、四十六回開頭的“詩曰”；后者如四十五回開頭的“偈曰”、裴如海出場的描寫。“但凡世上的人情，惟和尚色情最緊”，和尚與偷情的相關性被一再強調，這一思想貫穿故事的始終，占據了相當篇幅。這種點評式的介入寫法推動著情節的發展，在話本小說中是比較常見的。

《石秀》則取消了這些俗套的筆法，改以更為簡潔、冷靜的第三者視角，而非全知全能的視角。小說沒有直接敘述的部分包括：楊家做法事、報恩寺裴潘偷情、楊雄醉酒吐真言及潘巧云口誣石秀。省去不講的部分則有石秀與潘公的誤會等。這些處理對作者思想主旨的凸顯大有裨益?！端疂G傳》原文的敘事重心是潘裴通奸、楊石智殺二事，《石秀》則以石秀為主角，敘述其對潘巧云的情欲心理。施蟄存對原著中與主旨無關內容進行了大刀闊斧的砍斫。

敘事手法方面，《水滸傳》是順敘，《石秀》則是倒敘加順敘。這也對應著敘事為主和心理描寫為主的兩種不同的寫法。為了彰顯講故事的技藝，傳統話本小說極為重視情節，而對心理有所忽視，《水滸傳》亦然。《石秀》則以填補空白的方式將小說的人物活動（包括心理活動）進行了充分的延展，使得小說的密度更大，人物性格更為飽滿。

比如，《水滸傳》對于石秀在楊雄家住下的頭一宿，只用了寥寥數字：“收拾一間空房，教叔叔安歇。話休絮煩?！倍滦≌f《石秀》恰恰是從這一習見的“話休絮煩”之處下筆，以將近4000字的筆墨，細細書寫石秀躺在床上翻來覆去、浮想聯翩的思緒：

“卻說石秀這一晚在楊雄家里歇宿了，兀自的翻來復去睡不著。”

“躺在床上留心看著這個好像很神秘的晃動著的火焰，石秀心里便不禁給勾引起一大片不盡的思潮了?！?/p>

“猛可地，石秀又想起了神行太保遞給他的十兩紋銀。”

“可是，正如他的脾氣的急躁一樣，他的思想真也變換得忒快。好似學習了某種新的學問似的，石秀忽然又悟到了一個主意?！?/p>

“思緒暫時沉靜了下去之后，漸漸地又集中到楊雄身上。”

不僅如此，作者讓初入楊家的石秀的眼睛“看”起來，仔細巡視、端詳他睡的床、潘家的擺設、女性的裝扮等等。正是這些“看”，觸及了他的性欲最敏感的部分。

再如，《石秀》創造性地設置了石秀三見潘巧云的情節，表現主人公曲折幽深的性心理活動。

第一次是楊雄帶著拜見，讓潘巧云認識結拜兄弟。石秀所見的潘巧云是美麗性感的，這一見構成石秀當晚浮想聯翩的原因之一。這一安排拉開了小說表現的主題（情欲）的序幕，也為石秀的命運與性格的展開埋下了伏筆。

第二次是翌日早晨，在楊雄不在家之際，寂寞無聊的石秀與潘巧云有一番對談。后者制造曖昧契機，以言語挑逗石秀。石秀則欲拒還迎，感受著被挑逗的緊張刺激。不過，一方面為潘的美貌和言行“神魂震蕩，目定口呆”，另一方面則因為眼前人是兄長妻而感到“一種沉重的失望”，構成石秀的矛盾心理。

第三次是幾個月后的一個午后，石秀恍惚“走進了潘巧云正在那兒坐著叫迎兒捶腿的那間耳房了”。此時的石秀，已經知曉潘巧云勾欄出身這一經歷，因而更新了對潘的認識和幻想：“這一次的情熱，卻比第一次看見了潘巧云而生的情熱更猛烈了。石秀甚至下意識地有了‘雖然楊雄是自己的義兄，究竟也不是什么了不得的關系，便愛上了他的渾家又有甚打緊’的思想?！庇谑?，這一次的石秀不僅主動，而且自信，志在必得。不過，欲望熾熱的石秀，一見到潘巧云，又變得緊張無措，“嘴里含滿了一口粘膩的唾沫。這唾沫，石秀是曾幾次想咽下去，而終于咽不下；幾次想吐出來，而終于吐不出來的。”無情而必然的結果是，“猛一轉眼，恰巧在那美婦人的背后，浮雕著回紋的茶幾上，冷靜地安置著那一條楊雄的皂色頭巾，諷刺地給石秀瞥見了?！睏钚垡砸环N特殊的在場方式擊碎了石秀的幻想，也擊碎了他的實踐的機會，“愛欲的苦悶和烈焰所織成了的魔網，都全部毀滅了?！?/p>

小說的另一個重要的情節，也是《水滸傳》所沒有的，即石秀的勾欄體驗。小說一再呈現石秀欲望的熾熱與行動的無能的對峙。除了內在的道德束縛，外在的經驗的缺乏也是另一重要原因。懷著這些復雜的心情，石秀走進了勾欄。他下意識地對一個長得像潘巧云的娼女產生好感。勾欄一夜的情節處于小說結構的重要關節點。它凝聚了石秀所有的性心理，并且是以參差的、對照的、多鏡像的手法呈現出來的。石秀在娼女身上感受20歲的潘巧云的樣子，以這種方式重現高冷的性幻想對象的過去，從而將他與潘巧云的關系扯平，克服自己的實際行動的無能。不僅如此，石秀眼中的娼女還綜合了他一生所遇見過的三個女人的鏡像：小巷少女、娼女、潘巧云，分別代表了三類女子：純潔的少女、年少的妓女、少婦。在恍惚中，娼女的腳給予石秀的強烈的性暗示，是他性心理進一步成熟的體現。

勾欄體驗既強化了石秀對女人的認識，也使其性幻想與殺戮心理連結起來。妓女不小心被水果刀割破食指而流血的環節，構成性幻想世界中的重要隱喻。這一隱喻在其后來一系列的殺人中都有細致的展示：

詫異著這樣的女人的血之奇麗，又目擊著她皺著眉頭的痛苦相，石秀覺得對于女性的愛欲，尤其在胸中高潮著了。這是從來所沒有看見過的艷跡??！

勾欄一夜之后，英雄的石秀和凡人的石秀合為一體了。確切地說，是英雄的一面壓抑了凡人的一面了。從街頭巷尾的打抱不平到水泊梁山的替天行道，石秀的英雄越做越大，但凡人的一面即將走到終點?！霸谌魏文凶由砩希聸Q不會有這樣美麗的血，及其所構成的使人憐愛和滿足的表象罷”，翠屏山之后的血再也沒有這么豐富的意義了。

施蟄存對人物內心世界的深掘細寫可謂纖毫畢現。為了達到最佳藝術效果，小說結構的謹嚴與刻畫的細膩相得益彰，情節設置的取舍和創造顯示了與《水滸傳》原文的根本區別。簡單平淡的敘事的同時，加以繁復的心理填充，生出人物內心世界和人與人關系的驚濤駭浪。

《水滸傳》中的人物，大都屬于福斯特《小說面面觀》中所說的“扁平人物”，性格較為單一，石秀亦不例外；而《石秀》中的石秀，則非如此。他既有路見不平拔刀相助的直接粗率，也有浮想翩翩猶豫不決的縝密多思；既有膽怯謹慎的一面，也有色膽包天的一面；既愛潘巧云，亦恨潘巧云。他的性格和氣質是不斷被喚醒的。他是施蟄存借由現代主義的意識流、蒙太奇、夢境解析等手法，加之現代人文觀念塑造出來的圓形人物。

二、Freudism的手法與性心理書寫

差不多和《石秀》同時，施蟄存還發表了普羅小說《阿秀》，和以現代都市的頹廢萎靡為書寫對象的《在巴黎大戲院》《魔道》。左翼批評家樓適夷著文稱道了施蟄存自認為失敗的《阿秀》，卻對另兩篇給予嚴厲批評：“這兩篇作品所代表著的，乃是一種生活解消文學的傾向，在作者的心目之中，光瞧崩壞的黑暗的一面，他始終看不見另一個在地底抬起頭來的面層……只是張著有閑的眼，從這崩壞中發見新奇的美，用這種新奇的美，他們填補自己的空虛?！雹龠m夷：《施蟄存的新感覺主義——讀了〈在巴黎大戲院〉與〈魔道〉之后》，《文藝新聞》1931年第33期。

面對這一批評，一向在政治上謹小慎微的施蟄存，兩年后才寫了《我的創作生活之歷程》進行低調的反對：

因了適夷先生在《文藝新聞》上發表的夸張的批評，直到今天，使我還頂著一個新感覺主義者的頭銜。我想，這是不十分確實的?！抑牢业男≌f不過是應用了一些Freudism（原注：弗羅乙特的心理分析學說）的心理小說而已。②施蟄存：《我的創作生活之歷程》，《燈下集》，上海：開明書店1937年版，第80-81頁。

約半個世紀后，他又舊事重提：“樓適夷同志熟悉日本現代文學，他大約當時也多看這一派的作品，因此他把我列入新感覺派。我不反對，不否認，但覺得我和日本的新感覺派還有些不同。因為我寫的還是以封建社會小市民為主，而日本的新感覺派所寫的是資本主義大都市里的男男女女?！雹邸妒┫U存致吳福輝信》（1982年6月13日），引自吳福輝：《施蟄存對“新感覺派”身份的有限認同》，《漢語言文學研究》2010年第1卷第3期?？紤]到1930年代上海文壇左翼的強勢，施蟄存的表態和自辯，有自我保護的意思。不過，他在“寫什么”與“怎么寫”的關系上，依然是側重后者的：

有人在我這幾篇小說中檢討普羅意識，又有人說我是目的在提倡民族主義，我覺得這樣下去，說不定連我自己也要懷疑起它們的方法和目的來了。因此，我以為索性趁此機會說明一下，好讓人家不再在這些沒干系的小說上架起擴大鏡來。④施蟄存：《〈將軍底頭〉自序》，上海：新中國書局1932年版，第2頁。

無論題材如何變化，他一以貫之的依然是心理分析手法。而其中最有特色、占據最核心地位的則是性心理。正如他自己所說：“至于《石秀》一篇，我是只用力在描寫一種性欲心理。”⑤施蟄存：《〈將軍底頭〉自序》，上海：新中國書局1932年版，第2頁。這是與各種政治方面的主義無關的。

同時代的大部分作家傾心于普羅文藝理論，施蟄存卻對精神分析學說情有獨鐘。在1930年之前，他就廣泛閱讀了弗洛伊德，對弗氏的精神分析學說，尤其是其中的人格學說和夢的解析極為熟稔。他還翻譯了以心理分析聞名的奧地利作家顯尼志勒（又譯“施尼茨勒”）的《婦女三部曲》《生之戀》《薄命的戴麗莎》等作品，詳細揣摩了其藝術技法。對他們的借鑒、消化和吸收，構成施蟄存所謂“新的路徑”的理論自信。

“二重人格”說是不少學者探討施蟄存心理分析小說時的共同聚焦。蘇雪林從正面角度認為：施蟄存小說充滿“二重人格的沖突，普通心理學上自我分裂，靈肉沖突，和一切心理上的紛亂矛盾?！雹尢K雪林：《心理小說家施蟄存》，《中國二三十年代作家》，臺北：純文學出版社1986年版，第381頁。嚴家炎則以為“二重人格”的理論是“一種荒唐的見解，也是弗洛伊德學說深深地打著資產階級烙印的地方”，以此為理論依據的《石秀》，“將古人現代化、弗洛伊德化……石秀幾乎完全成了一個現代資產階級的色情狂和變態心理者”⑦嚴家炎：《新感覺派小說選》，北京：人民文學出版社1985年版，第32頁。。

無論正面肯定還是負面評價，都基于一種對立統一思維，包括人性與獸性、文明與野蠻、道德與欲望等。這一思維固然深化了對人物性格的認識，但未能從更高層面認識施蟄存心理小說的現代意義。

必須注意到施蟄存這一段對施尼茨勒的概述：

施尼茨勒的作品可以說全都是以性愛為主題的?！撬鑼懶詯鄄⒉皇敲鑼戇@一事實或說行為，他大概都是注意在性心理分析?！蛘哂腥藭f他是有意地受了弗洛伊德的影響的，但弗洛伊德的理論之被證實在文藝上，使歐洲現代文藝因此而特辟一個新的蹊徑，以致后來甚至在英國會產生了勞倫斯和喬也斯這樣的心理分析的大家，確是應該歸功于他的。①施蟄存：《〈薄命的戴麗莎〉譯者序》，《施蟄存全集》第4卷，上海：華東師范大學出版社2011版，第1325-1326頁。

施蟄存正是懷著這一認識來寫《石秀》的——正如“弗洛伊德的理論之被證實在文藝上，使歐洲現代文藝因此而特辟一個新的蹊徑”，他也在30年代的中國開辟了一條新路。

在《石秀》中，Freudism首先清晰地體現為弗氏的人格三結構說（“本我”“自我”“超我”）?！氨疚摇贝嬖谟跐撘庾R中，主要由人的本能欲望構成，遵循的是快樂原則，追求發泄與滿足；“自我”遵循現實原則，根據現實環境理智和審慎地言行；“超我”遵循道德原則，受社會因素主導，能強有力地壓抑“本我”的欲望和超越現實的困難。人格結構之間是相互沖突的。

施蟄存筆下的石秀的三重人格沖突相當顯著。童男子石秀的本我苦悶最為強大，即性欲之被喚起卻無法得到滿足。自我層面的石秀，又是一個底層出身的柴夫和屠夫，其生存境遇和社會階層處處影響言語和行為，也導致其本我的性欲表達的困難。然而，石秀身上最有力量的卻是超我部分。小說中，出現了3次“武士”，9次“英雄”，這是對石秀身份和氣質的顯著的說明。因此，貫穿小說的三重人格的沖突，最凸顯的線索是超我的道德力量與本我的性欲熱情的交織和斗爭，是他對潘巧云的情欲與“凡是義兄的東西，做兄弟的是不能有據為己有的希望的”這種道義思想的糾結。這種糾結也是一種平衡，它維持了一種道德與欲望的均勢。“嫉妒藏著正義的面具在石秀的失望了的熱情的心中起著作用”的結果，是他用第一次進勾欄宿妓來轉移受壓的情欲，完成其性經驗的補足和“本我”的部分滿足。

打破這一平衡的，是他偶然撞見潘巧云與裴如海私通一事。（這一部分的改寫再次凸顯施蟄存“現代”小說家的意識和素質——《水滸傳》用了1萬余字，施蟄存僅以四五百字敘述這一橋段，這一處理大大推進了敘事的速度。）既然貫穿小說的是石秀的情欲掙扎，那么只有他親眼所見的潘巧云偷情才能最大程度地激發其超我的道德力量，刺激其采取行動。一方面，因為潘巧云的私通，楊雄對潘巧云便不再是占有的丈夫關系，石秀嫉妒心不再，和楊雄平起平坐了；另一方面，潘巧云和裴如海，一個勾欄出身的淫婦，一個和尚，同屬被自己所鄙視的階層，石秀對潘的性欲就一定程度轉移了。這一轉移的部分，化為了殺欲。

弗洛伊德提出的“力比多”（libido）不是生殖意義上的性，而是泛指一切身體器官的快感，作為一種本能，是人所有心理現象發生的驅動力。如果一個人的性欲望沒有得到滿足，力比多的對象貫徹就會產生偏差，從而催生變態的愛戀。當力比多受阻，主體的理性能力又有限的話，欲望就常常以其他方式宣泄出來。勾欄少女的食指流血，激起石秀的力比多心理高潮——這是石秀的欲望第一次得到滿足。施蟄存對這一細節用筆甚詳：

這是從來所沒有看見過的艷跡??！在任何男子身上，怕決不會有這樣美麗的血，及其所構成的使人憐愛和滿足的表象罷。石秀——這熱情過度地沸騰著的青年武士，猛然地將她的正在拂拭著創口的右手指挪開了，讓一縷血的紅絲，繼續地從這小小的創口里吐出來。

這一段上承石秀欲望由壓抑到激發，又下啟其后的殺戮行為的自然性。性欲得到轉移，而殺欲即將拉開序幕。不過，殺欲亦可視作性欲的某種升華。以打殺解決問題是更本質的力比多沖突的表現。殺人后的石秀，聞著清晨“寒風中吹入鼻子的血腥氣”，看著手中握著的“青光射眼的尖刀”：

有了“天下一切事情，殺人是最最愉快的”這樣的感覺?！驗榧词沟搅爽F在，石秀終于默認著自己是愛戀著這個美艷的女人潘巧云的。不過以前是抱著“因為愛她，所以想睡她”的思想，而現在的石秀卻猛烈地升起了“因為愛她，所以要殺她”這種奇妙的思想了。這就是因為石秀覺得最愉快的是殺人，所以睡一個女人，在石秀是以為決不及殺一個女人那樣的愉快了。

欲望的轉移并不等于欲望的堙沒。潛藏于石秀內心的對潘巧云的愛戀，只是以別一方式呈現罷了。

殺戮游戲的高潮發生于翠屏山。這一部分又幾乎是施蟄存的重寫。增添的400余字，主要涵蓋三部分內容：一是石秀之“思”，即他的心理活動。如“石秀故意這樣說”“石秀正盼候著這樣的吩咐”“不禁又像殺卻了頭陀和尚之后那樣的煩躁和瘋狂起來”“覺得反而異常的安逸、和平”。這部分顯示石秀心思之縝密，遠勝于劊子手楊雄；二是石秀之“行”，即他的行為活動。如“上前一步，先把潘巧云發髻上的簪兒釵兒卸了下來，再把里里外外的衣裳全給剝了下來。但并不是用著什么狂暴的手勢，在石秀這是取著與那一夜在勾欄里臨睡的時候給那個娼女解衣裳時一樣的手勢。石秀屢次故意地碰著了潘巧云的肌膚”，表現石秀享受殺人的樂趣和過程；三是石秀之“視”，即他眼睛所審視、品鑒的迎兒、潘巧云的身體，以及潘巧云臨死前求饒的情景。經此種種，欲望宣泄得到的快感超過了得不到的掙扎。

最后，《石秀》中多次出現“昏昏然”“半夢半醒”等提示讀者的關鍵詞。這些詞揭露了石秀所處的狀態是介乎現實與夢境之間的。無論是對潘巧云的性幻想，還是對勾欄歌妓的觀看，以及殺戮頭陀和尚，都發生于他心思恍惚之際。這一點可以部分說明弗洛伊德夢的解析學說對施蟄存小說情境營造的影響。

三、道德、欲望與江湖

砍柴為生的石秀，本處于社會底層。進入楊家之后，雖然是楊雄的義弟，通過參與肉鋪經營也有些許積蓄，但究竟屬于薊州城的中下層市民。但在故事的發展中，石秀是正面人物乃至所有人物中始終占據主導地位的。除了武藝高強、膽大心細等能力素質因素，還有什么是石秀更堅固有利的心理與思想武器呢？這就是倫理道德觀念。

石秀的倫理觀包含兩個部分：首先是家庭出身的“清白”。雖是牛羊販子（商人）出身，但石秀十分珍視自己出身的“本分”。所以，戴宗試圖招攬他梁山入伙時，他是婉拒的。當晚躺在楊家回憶、思考此事時，雖然有一點動心（“這個年輕的武士石秀不由的幻想著那些在梁山水泊里等待著他的一切名譽、富有和英雄的事業。”），但很快：

啐！那戴宗楊林這兩個東西，簡直地說得天花亂墜，想騙我石秀入伙，幫同他們去干打家劫舍的不義的勾當。須知我石秀雖則貧賤，也有著清清白白的祖宗家世，難道一時竟熬不住這一點點的清苦，自愿上山入伙，給祖宗丟臉不成？

其次是兩性關系上的觀念，包括“婦道”“貞操”“朋友妻不可欺”等。這一觀念直接指揮著他的行動，包括面對潘巧云的性欲的控制，以及對潘裴偷情的懲罰等。

出身觀念隱在地影響人物命運的發展?！妒恪返慕Y尾與《水滸傳》一樣，都是石秀鼓動、引導楊雄共上梁山。這與小說開頭部分形成一種辯證的對比。戴宗勸導石秀上山時，石秀的弱者的敏感是強烈的——戴宗贈送花銀，在戴宗是“英雄惜英雄”之舉，但在石秀視為一種施舍。進入楊家、成為潘公的合伙人，石秀則心安理得，因為自覺有恩于楊雄。而為楊雄鋤奸，在本我欲望方面得到宣泄的同時，自我方面也最大程度地、全面地展現了石秀的能力和氣概。懲殺奸人，讓他名望迅速增長，成為好漢石秀上梁山的投名狀。

相較而言，楊雄是粗心、少主見的人。楊石關系中，石秀反客為主。重大的決斷，都是石秀在決定或推動。他提醒楊雄切勿酒后失言，還出了將潘巧云騙至翠屏山對質的主意。可以說，小說主要是通過石秀的“思”“行”“視”來完成的。楊雄與石秀關系，起始是楊雄為公家人，石秀是無業者，終末是二者地位變為平等，都成為無家的江湖人。

《水滸傳》中，假如說石秀是急公好義的英雄，那么其“公”和“義”體現在何處呢？路見不平拔刀相助，誠然，石秀的行為意在維護當時社會的倫理道德秩序。但這終究是一種個人行為。這一行為并不具有公共正義意義，具有的是江湖義氣意義。石秀楊雄的殺戮行為與“起義”“替天行道”的私、公區別還是較為明顯的。

無論是情欲、鋤奸還是最后投奔梁山，其行為的根本屬性是個人的。這正是施蟄存創作《石秀》及其他幾部以古事為題材小說的出發點。他聚焦和深挖的是人物身上的個人性。他們的道德，也首先表現為一種私德。人性首先是潛藏于每個個體的，而非在社會中集體呈現的。兄弟情義、江湖義氣、禮教規范這三重力量形塑了石秀，與它們相抗拒的欲望并不落下風。這構成了一個完整豐滿的石秀。

這是一個不同于外部現實世界的心靈世界。魯迅論及陀思妥耶夫斯基時說：“在甚深的靈魂中，無所謂‘殘酷’，更無所謂‘慈悲’；但將這靈魂顯示于人的，是‘在高的意義上的寫實主義者’。”①魯迅：《〈窮人〉小引》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學出版社2005年版，第106頁。這一“高的意義上的寫實主義”是符合《石秀》的創作原則的。

四、石秀形象重塑：拼命三郎、天慧星、童男子

《石秀》中，出現2次“少年”、2次“青年”、3次“武士”、9次“英雄”（其中直接描述石秀的2次、描述楊雄的4次）。庶幾可以從這些身份名詞看出作者對人物的態度。小說中石秀的“英雄好漢”身份，是讓位于“青年”（或“少年”）和“武士”的。“青年”“少年”意味著血氣方剛，情欲蓬勃；“武士”的行動特征則是快意恩仇、有仇必報。無論作為何者，都具非理性特征。二者的結合體，構成這種非理性的人物類型的典型。

《水滸傳》中的英雄，大都是壓抑或扼殺情欲的“武士”。情欲作為被壓抑和扼殺的對象，在書中的形象是負面的，這一點在武松、宋江、李逵、魯智深身上都有顯現。施蟄存小說則加入了“情”這一維度，從而拓展了人性的寬度和深度。小說巧妙地讓28歲的石秀和26歲的潘巧云年輕化（身體的和心理的），也通過各種直接說明或間接暗示呈現石秀“未曾觸碰過女人”這一事實——有意思的是，《水滸傳》中的眾好漢，有著和石秀一樣缺乏性經驗的人生經歷的占據多數。

“拼命三郎”，大約是水滸好漢綽號中流傳得最廣的之一了。《水滸傳》用濃墨重彩介紹了石秀的出場和綽號由來：

……戴宗、楊林看了，暗暗地喝采道：“端的是好漢！此乃路見不平，拔刀相助，真壯士也！”有詩為證：

路見不平真可怒，拔刀相助是英雄。

那堪石秀真豪杰，慷慨相投入伙中。

戴宗問道：“壯士高姓大名？貴鄉何處？”那漢答道：“小人姓石名秀，祖貫是金陵建康府人氏。自小學得些槍棒在身，一生執意，路見不平，但要去相助，人都喚小弟作拼命三郎……”

雖說石秀號稱“拼命三郎”，但故事里丟掉性命的不是石秀，而是頭陀、裴如海、潘巧云和迎兒四人，即通奸者及其助手。而且，其中智力的運用是遠勝于身體性命的豁出的（排座次時，石秀星號“天慧星”。）。所以有學者曾提出異議，指出“拼命三郎”一詞在《誠齋樂府》和《宣和遺事》等書中都寫作“拼命二郎”。這一結構是與“短命二郎”（阮小五）近似的。“短命二郎”不是自己命短，而是像死神二郎神一樣讓敵人短命。“拼命”之“拼”有捐棄、豁出去之意，也可以解釋為是讓別人短命、斷命。

《石秀》的主角沒變，但故事的主題已經轉換為情欲。石秀對潘巧云的情欲，說是施蟄存創造出來的并不為過。由于道德（顧及兄弟情分）、禮法（潘為有夫之婦）、性格弱點（出身卑微、不善言辭）和情感弱點（缺乏接觸異性經驗），石秀的情欲遲遲難以化為行動。但正是因為這些原因，他的想象性心理就最大程度地生長著、膨脹著。施蟄存的創造合乎現實人情。

這一情欲的源頭與作者一再強調的“少年”或“青年”石秀的身份密切相關。28歲之前的石秀應該是有自然性欲的（數次回憶他在小巷遇見的丁香姑娘），但由于生計所迫，這種性欲缺乏條件以釋放。街頭與楊雄的相遇，改變了石秀，這才有小說開頭石秀對人生無常之感浮想翩翩。進入楊雄家生活之后，街頭的石秀開始家庭生活。安穩了，有固定收入了，遇見潘巧云，近距離接觸女性（潘巧云、迎兒和勾欄妓女）就是自然而然的事了。而故事的最后，則是不再是童男子的石秀走出家庭，走向江湖。

五、新文學：從五四到三十年代的成熟

欲望是現代主義文學的基本主題之一。施蟄存運用精神分析手法，重寫了國人熟知的水滸故事，以大量的心理描寫表現兩性關系中的“力比多”現象，從意識與潛意識兩個范疇，營造主人公的心靈世界。施蟄存的寫作意識和實踐對五四文學精神既有繼承，又有推進和深化。

五四知識分子對《水滸傳》評價頗低。周作人從人道主義的角度評論“強盜書”《水滸》：“中國文學中，人的文學本地極少。從儒教道教出來的文章，幾乎都不合格。……這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統應該排斥?！雹僦茏魅耍骸度说奈膶W》，《新青年》1918年第5卷第6號。魯迅在研討明代擬宋市人小說時，也認為價值不高：“宋市人小說，雖亦間參訓喻，然主意則在述市井間事，用以娛心；及明人擬作末流，乃誥誡連篇，喧而奪主，且多艷稱榮遇，回護士人，故形式僅存而精神與宋迥異矣。”②魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學出版社2005年版，第209頁。

“五四”形成了現代文學重人生、重現實的傳統。但人道主義之“人”，起初是偏重于個人的，因而與個人主義契合，產生巨大的能量和影響?！拔遑Α焙痛蟾锩?，個人主義讓位于集體主義，作家的人道主義關懷轉移至勞苦大眾。社會現實成為新的書寫對象和主題。

基于這一語境，施蟄存在兩個方面貢獻巨大：一是他對心靈世界的深入探尋，從小說內傾化維度看，開創了中國現代派的先河；二是他對小說技法的精益求精，在主題先行、輕視技巧的30年代上海文壇尤為難能可貴。

在30年代，書寫社會（外部世界）的左翼文學，與書寫人心（內部世界）的“新感覺派”或曰“心理分析派”，構成兩支相頡頏又相促進的勢力。無論是外向還是內傾，都可視作現代文學分別從寬度廣度和深度密度推進到新的階段。五四“人的文學”的傳統，到了30年代，一方面是“個人”與他人（社會）聯結而產生左翼文學，另一方面是人對自我世界的深入觀照而產生“新感覺派小說”（和現代派詩歌）。兩股力量一起構成了30年代文學的獨特風景，標示了現代文學的成熟。