現代詩歌的兩種本體寫作
——“純詩”與“元詩”的共向、分歧與融合

楊靖雯 吳投文

一、“純詩”與“元詩”的起源語境

白話詩是中國新詩的最初形態，運用現代白話進行寫作是其最為顯著的特征，但可謂成也白話敗也白話。白話是中國新詩的一個迷局，對百年新詩成敗得失的評估很大程度上糾結于這一問題。在新詩初創期，白話詩首倡者和踐行者胡適偏向自然寫實一派，主張“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法”①胡適：《談新詩——八年來一件大事》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上編）》，廣州：花城出版社1985年版，第14頁?！俺浞植捎冒自挼淖?，白話的文法，和白話的自然音節”“做長短不一的詩”②胡適：《談談“胡適之體”的詩》，《胡適研究資料》，北京：北京十月文藝出版社1989年版，第421頁。，以求實現詩體的大解放，并把自己的主張身體力行地付諸實施，有打破中國傳統詩歌藩籬的開拓之功，但直白通俗的白話帶來的弊病也眾目具瞻。開一代詩風的郭沫若則偏向情感宣泄一派，相對忽視個人情感與語言內在詩意的交互融合，往往帶來無節制的吶喊與狂嘯，其結果是難以有效避免空泛的標語化和口號化傾向。無論是胡適還是郭沫若，他們在新詩初創期皆以“新”亮相，卻在“詩”之何為這一核心問題上尚缺乏明確的共同自覺意識。這也是新詩發展初期所面臨的一個重大問題。

面對初期白話詩的自由散漫，聞一多洞若觀火，提出要寫“中國的新詩”①聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《創造周報》1923年第5期。。他的方案是以所謂的“三美”（音樂美、繪畫美、建筑美）救治初期白話詩的“非詩化”，使新詩回到詩的本體特征上來。他既是“新格律詩”的倡導者，也是忠實的踐行者，他的詩歌《死水》即是“三美”的一個具體落實，已成中國新詩史上的經典。不過，新月派以聞一多、徐志摩為代表的“新格律詩”試驗在經歷短暫的活躍期之后，又落入另一個窠臼，在詩形上漸顯生硬，導致大量“豆腐干”式詩歌的出現，飽受詬病。1925年，象征主義詩歌在中國詩壇搶灘登陸，身在異國的李金發在國內相繼出版詩集《微雨》（1925年）、《為幸福而歌》（1926年）、《食客與兇年》（1927年），以新奇的意象和陌生化的表現手法“引起新詩創造者與接受者審美心理的變革”②孫玉石：《論李金發詩歌的意象建構》，《新文學史料》2001年第2期。，一場關于“新詩本體”的討論蓄勢即發，新詩之為“詩”的變革意識開始顯露出推動“純詩化寫作”的苗頭。

正是在新詩藝術亟待調整的這一轉折時期，與李金發同屬于早期象征派的穆木天、梁宗岱等人主張將“純詩”作為新詩的理想藝術標準?！凹冊姟保╬ure poetry）理論在20世紀20年代中期進入中國，其核心是強調詩的本質，祛除一切非詩的元素，推崇至純至美的理想詩境，表現出文體的覺醒意識。對中國新詩來說，純詩理想旨在提升新詩的藝術水準并明確“詩之為詩”的主要內涵，既符合詩歌發展的內在藝術規律，也順應世界文學思潮的嬗變。可在當時中國新詩所面臨的特定文化語境下，“純詩”的倡導者也并未完全做到對“純詩”的堅守，自由詩與格律詩、平民化與貴族化的詩學論爭接踵而至，將新詩之為“詩”落到實處的理想目標仍然面臨著巨大的挑戰。直至20世紀70年代末朦朧詩出現，對西方現代派表現手法的借鑒固然有利于新詩藝術品質的提升，但過度歐化的傾向也讓詩人們不得不保持對語言“空轉”的警惕與省察，另一方面，則是由語言的“內轉”所帶來的元詩意識的顯露。這是中國新詩本體寫作的另一種表現形式。

相對于中國現代詩歌而言，中國當代詩歌更強調漢語寫作的“母語性”，擺在新詩面前的不僅是詩歌的本體性問題，還有詩歌的民族性問題。著名詩人張棗在《朝向語言風暴的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》一文中指出，發揮語言的能動性是中國當代詩歌寫作突破困境的重要途徑，“元詩”則是有效的具體寫作實踐?！霸姟保╩etapoetry）強調詩歌的本原，指向詩歌的來源與存在方式——語言，表現出對詩與語言內在關聯的辯證思考?！霸备拍钤谖膶W中最初用于小說研究中，“元小說”指“關于小說的小說”，那么“元詩”可以理解為“關于詩歌的詩歌”。不過，這樣的解釋其實更傾向于“論詩詩”的概念或“以詩論詩”的文體規范性操作，與強調詩歌本體的元詩還是有著根本的區別。元詩就其外在特征而言，涉及“詩歌的生成、技藝、修辭、語言、結構和功能等‘元問題’”③霍俊明：《現代漢語詩歌的關鍵詞——“元詩”：偉大元素與范本語言》，《芳草》2020年第4期。，其實質則是“追問如何能發明一種言說”④張棗：《朝向語言風暴的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》，《上海文學》2001年第1期。，通過某種命名充分展露詩人的“寫者姿態”和詩學理想，具有建構“詩歌范型”的意味?！霸姟崩碚撛诋斍暗脑姼柩芯恐羞€缺少系統性的探究，其概念的界定也尚無定論，但這并不意味著元詩寫作是無源之水。實際上，元詩寫作在中國當代詩歌寫作中綿延不絕，尤其自20世紀90年代以來漸呈興盛之勢。

“純詩”與“元詩”都是對詩歌本體的皈依，在中國新詩發展的歷程中，純詩與元詩對改變中國傳統詩歌的寫作方式具有重要的催化作用，尤其在詩歌藝術形式的探索上具有先導性的作用。如果說純詩是詩歌藝術的某種理想標準，那么元詩則企圖以一種“語言言說”的方式來達到純詩的藝術標準，它們在某種程度上具有共同的目標追求，為擺脫中國現代詩歌的發展困境尋求新的道路。值得注意的是，純詩觀念存在著一定的中西差異，而張棗作為元詩的倡導者，他雖然推崇梁宗岱所建構的“中西合璧式”的純詩理論，并以此為基礎展開對元詩內涵的闡釋，但張棗詩學理論中最終表現出來的元詩意識更接近于西方純詩理論內涵。因此，在論述元詩與純詩的關系時需要示明中西方純詩觀念的差異。以中國語境下的純詩觀念為主要參照，我們可以發現純詩與元詩在梁宗岱詩學與張棗詩學中表現出的承繼關系。毋庸置疑，中西詩學互通互融的發展態勢將繼續影響中國新詩發展的未來走向，在詩歌語言層面表現更為具象化的元詩在一定程度上可以有效規避純詩的虛無性，為中國新詩寫作提供一種方法論意義上的指導與補救。

二、從賓語走向主語的“語言”

作為純詩概念的提出者，瓦雷里（瓦萊利）將純詩視為詩歌藝術形式的至高追求，認為這樣的詩歌“應被理解為一種探索——探索詞與詞之間的關系所引起的效果，或者毋寧說是詞語的各種聯想之間的關系所引起的效果；總之，這是對于由語言支配的整個感覺領域的探索”①[法]瓦萊利：《純詩》，伍蠡甫編：《現代西方文論選》，上海：上海譯文出版社1983年版，第27-28頁。。包含西方意識的語言本體論在此得到了比較明確的闡釋。但是，這種帶有“元思考”意味的西方詩學在進入中國時被根深蒂固的傳統詩學觀念進行了一定程度的弱化與轉化，我們僅僅是認識到：“在這些創造詩的世界并使它再現、使它豐富的手段中，最古老、也許最有價值然而最復雜、最難使用的一種，是語言。”②[法]瓦萊利：《純詩》，伍蠡甫編：《現代西方文論選》，上海：上海譯文出版社1983年版，第27-28頁。然而，在具體的詩歌創作實踐中，中國新詩并未完全發揮語言的能動作用。

五四時期，歷史性的白話文運動所帶來的不僅是語言的變革，更是一場進入文化深層模式的思維轉向。這樣的轉變雖然為西方詩學觀念的引進提供了一個“培養皿”，但中國白話寫作經驗的欠缺無法讓新詩創作立即對西方純詩理論作出回應，中國純詩因此呈現出理論高于實踐的態勢。西方純詩理論被引進中國，其目的是對初期白話詩創作的“散文化”傾向進行糾偏，排除詩中一切“非詩”的成分，倡導新詩回歸詩歌本體。穆木天、王獨清、梁宗岱等早期象征派詩人率先明確了“詩之為詩”的主要內涵。穆木天主張“純粹的詩歌”，強調詩歌的音樂美與形式美，王獨清在詩歌的抒情格調與語言藝術追求中提出了“完美之詩”的理想公式：“（情+力）+（音+色）=詩”③王獨清：《再譚詩——寄給木天、伯奇》，《創造月刊》1926年第1卷第1期。，梁宗岱則在瓦雷里純詩論的直接影響下提出了中國純詩的基本概念：“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它底形體的原素——音樂和色彩——產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域?！雹芰鹤卺罚骸墩勗姟?，《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學出版社1984年版，第95頁。由此可見，西方純詩理論對中國新詩創作的指導意義主要體現在詩歌的藝術形式上，中國新詩寫作者通常采取音樂、象征的方式，盡可能地發揮“語言”在詩歌形式中的“修飾”作用，所以，這仍是一種“詩人言說”。瓦雷里純詩觀中所表現出來的“元”意識在進入中國時有所削弱，其中存在著接受者的主觀誤讀，同時也有來自中國傳統詩學觀念的抑制，以及新詩初期發展的實際水準還難以與西方意識接軌。因此，中國純詩理論與創作中的“語言”還處于“我”探索、“我”使用的賓語受動位置，“語言”仍然被看作是一種工具與手段。

有研究者認為，純詩和元詩“都是從語言本體主義的立場出發，強調對現代詩歌而言，語言不再是詩人的工具，相反詩人倒是語言延續其存在的手段?！雹賮喫济鳎骸稄垪椀摹霸姟崩碚摷捌湓妼W實踐》，《當代作家評論》2015年第5期。這里所指向的“純詩”更傾向于以瓦雷里為代表的西方純詩觀念，而以詩人張棗為代表提出的“元詩”觀念中呈現出來的語言本體主義，則是在中國現代詩歌創作擁有堅實的基礎和自覺的探索意識之后，試圖完成中西純詩整體意識的接軌，其中包含著基于漢語環境下的某種特定選擇，顯露了中國純詩理論自身的發展路徑。中國純詩“是向散文索要一份詩歌的獨立性，而音樂性的問題也被理解為詩歌藝術表現的一種手段，體現為韻律、格律等形而下的層面”②張潔宇：《20世紀40年代與“純詩”的綜合化》，《南京師范大學文學院學報》2003年第4期。。張棗所倡導的“元詩”實質上是一種“詩歌的形而上學”：“詩是關于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫者姿態，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。”③張棗：《朝向語言風暴的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》，《上海文學》2001年第1期。純詩與元詩兩種本體寫作在中國現代詩歌的創作實踐中具有較大的差異，元詩中的“語言言說”讓“語言”從賓語受動者的位置轉向了主語施動者的位置，真正發揮了“語言”的能動作用，它不僅承擔了寫作行為發出者的角色，還展現了詩歌寫作的整個思維過程。

如果只是將“語言”限制于詩歌寫作的工具和手段，新詩則難以在中國當代語境中獲得新的突破，也無法繼續探尋現代性的本質。純詩與元詩兩種進入詩歌本體的寫作方式給“語言”的突圍提供了方向的指引，語言本體主義也讓新詩獲得了獨立性與自足性。梁宗岱和張棗分別作為純詩和元詩的倡導者，他們的“作者詩學”都致力于理論與實踐的結合，但是“語言”這一角色在梁宗岱與張棗的詩歌創作中有著云泥之別。這從梁宗岱的《晚禱（二）》和張棗的《鏡中》可以看出二者的差異性：

晚禱（二）

——呈敏慧

我獨自地站在籬邊。

主呵，在這暮靄底茫昧中，

溫軟的影兒恬靜地來去，

牧羊兒正開始他野薔薇底幽夢。

我獨自地站在這里，

悔恨而沉思著我狂熱的從前，

癡妄地采擷世界底花朵。

我只含淚地期待著——

祈望有幽微的片紅

給春暮闌珊的東風

不經意地吹到我底面前。

虔誠地，輕謐地

在黃昏星懺悔底溫光中

完成我感恩底晚禱。

（選自《梁宗岱選集》，中央編譯出版社2006年版）

鏡中

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險的事固然美麗

不如看她騎馬歸來

面頰溫暖，

羞慚。低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿了南山

（選自張棗詩集《張棗的詩》，人民文學出版社2020年版）

梁宗岱與張棗的詩歌皆內含了對詩美的追求，營造了古典幽美的意境，從某種程度上來說，二者都可稱之帶有唯美因子的“純詩”。不過，梁宗岱的《晚禱（二）》仍然遵循著傳統的語言表現方式，直接通過抒情主體“我”即詩人自己，來再現情感世界的波動與變化。梁宗岱雖然對中國純詩理論的構建作出了較大貢獻，但他的詩歌創作并不能完全與其詩學主張相匹配。因為“純詩”不僅是詩歌的理想標桿，更是對詩人專業素養的至高要求，顯然梁宗岱在詩歌創作中的專業性不能被高估。張棗的《鏡中》以第一人稱的缺失表現出復雜的人稱關系，讓抒情主體具有了模糊性，詩中的“我說”被另一種“語言言說”所掩蓋：“從語言本體論向度看過去，那些在‘我說’之后，有能力進一步讓‘語言言說’的詩家語，才是彌足珍貴的詩歌‘肌質’（texture），也是現代詩存在的本體依據?！雹訇惓骸墩摗霸姟睂懽髦械摹罢Z言言說”》，《華中師范大學學報（人文社會科學版）》2013年第3期。所謂“我說”，即陳超所認為的“詩人言說”，在張棗的《鏡中》讓位于“語言言說”。無論是表層的語言修飾，還是深層的語言哲思，張棗在梁宗岱詩論的基礎上有所深化，拓展了詩歌容納現代性的空間，他的創作印證了他的“元詩”追求。

純詩與元詩對“語言”有著不同程度的表現差異。梁宗岱以“詩人言說”的方式堅持“為詩而詩”的純詩路徑，但隨著后起詩人語言本體意識的進一步覺醒，他們對“詩人言說”的方式產生了自覺的補救意識。在“朦朧詩”之后，詩人們在中國當代文化語境下所面臨的寫作困境，使他們不得不打破原有的詩歌寫作模式，為新詩的發展尋求新異的表達方式，元詩的出現進一步把握住了“語言言說”的主動性，在詩歌寫作過程中融入了“‘詩之為詩’的本體論反思”②王淑麗：《“元詩歌”的語言藝術探析》，《美與時代（下）》2016年第10期。。隨著現代漢語詩歌從純詩到元詩的演變與發展，“語言”也從受動的賓語位置躍至主語的支配位置，以“語言言說”替代“詩人言說”。張棗在論及自身的詩歌創作時，也認為是語言讓他這樣寫下去的③張棗、顏煉軍：《“甜”——與詩人張棗一席談》，《名作欣賞》2010年第10期。，而其言說的對象直指詩歌或者寫作本身。

三、“詩”與“現實”的疏離與融合

一直以來，對詩歌現實功用的宣揚是詩歌藝術獲得自足性的最大阻礙，由此未能讓新詩的藝術水準獲得質的提升。從反功利性的角度來看，純詩幾乎是現實的“絕緣體”，它在高舉革命現實主義旗幟的年代不斷受到大眾化詩學的擠壓，眾多秉持著純詩追求的詩人在社會責任感的驅使下不得不放棄純詩立場，轉向為時代歌唱。另一方面，詩歌中的意象聯絡與情感表達離不開詩人的日常生活經驗，難以做到完全脫離現實，即使是一直堅守純詩立場的梁宗岱也沒有否認詩與生活的密切聯系。在中國新詩的發展歷程中，與其說純詩讓詩歌躲進了文學的象牙塔，陷入狹隘自困的境地，不如說純詩在詩美形式上規避了時代現實對語言與詩意的鈍化。這才是純詩最為重要的實踐性價值，其作為詩歌的理想目標也因此具有了某種現實意義。元詩在純詩的寫作實踐基礎上深入到了語言內部關系的處置，既規避了純詩的虛無性，也找到了處理“詩”與“現實”問題的應對策略，成為了可以抵達純詩之境的一種寫作方式或路徑。

在20世紀80年代以前，政治話語是文學創作的基本指南，不能奏響時代主旋律的梁宗岱詩論因此沒有得到足夠的重視。20世紀80年代以后，柏樺、張棗、歐陽江河、鐘鳴、翟永明等人開始為追求“完美”的詩歌境界不斷發聲，主張詩歌與政治話語保持距離，與此契合的梁宗岱詩學才被重新推重，并由此帶動了“后朦朧詩”創作，梁宗岱所繼承的古典詩學也被“后朦朧詩”所倚重和吸收。張棗的元詩學發展了梁宗岱的純詩觀，他們同作為“作者詩學”的代表，不僅將其詩學觀與詩歌創作緊密結合，還在中國古典詩學與西方詩論的綜合影響下，逐步發現了中西詩學互融互證的特征。相對于梁宗岱的詩學來說，張棗的詩學多了一份憂思的色彩與內涵，這與他們各自的留學經歷有著重要關聯。梁宗岱在法國留學時有幸結識了當時著名的象征派詩人瓦雷里，并拜其為師，梁宗岱的詩作與譯詩皆受到了瓦雷里的肯定。梁宗岱在國外的這一特殊經歷促成了他在批評、翻譯以及創作領域所取得的成就。張棗在出國前已是國內有影響的詩人，并與其詩歌圈的好友達成了比較一致的文學理想目標，那種對詩歌熱愛與專注的氛圍讓他感到愜意。張棗去德國留學后，陌生的環境讓他感受到了巨大的心理落差，產生了迷茫、憂郁的情緒，“流亡”之感讓他陷入了一種封閉的狀態。生活的苦悶與憂思不僅進入了他的詩歌創作，也反映在他的詩學觀念上，從中可以發現他對中國當代新詩寫作困境探幽索微的努力。張棗擁有較高的語言天賦，他精通多國語言，對語言的敏感讓他重新找到了與心靈對話的方式，通過探尋詞與詞、詞與物之間的關聯，他將寫作困境與生存困境聯系起來，在詩人與詩歌之間形成了“命運共同體”，這促使張棗在純詩的基礎上建構了元詩學的新異路徑，他意圖“從改變語言結構入手應對現實生活，既要避免陷入絕對之詩的虛無主義困境，又要在權力的滲透面前保持純粹”①亞思明：《“現代性的追尋”——以“元詩”意義上的抒情“我”為中心的張棗詩學》，《當代作家評論》2020年第3期。。

“詩”與“現實”的關系其實“是一個老而又老的理論問題，但在具體的寫作中，它卻是一個常新、無法回避的、時時處處都富有挑戰性的問題”②歐陽江河：《站在虛構這邊》，成都：四川文藝出版社2018年版，第41頁。。純詩從詩美形式上對初期白話詩“散文化”傾向的糾偏，在中國新詩發展史上留下了難以抹去的印跡。從象征派詩學開始，純詩理論體系的基本框架已經形成，到現代派詩歌，純詩的內涵有所豐富，再到九葉派詩人袁可嘉提出的“現實、玄學、象征”的綜合詩學，純詩一步步貼合中國的現實語境，某種程度上達到了審美性與功利性的融合，經歷了“中國化”的純詩最終只保留了西方純詩在詩歌藝術形式上所提出的要求。所以，詩歌形式上的謹嚴要求成了中國純詩創作實踐的主要體現，另一方面，“在當下的社會場景中，對于語言與現實的嶄新關系的體認，對于詩歌社會位置的艱苦思辨，已介入當代詩人的‘元詩’意識中”①姜濤：《“全裝修”時代的“元詩”意識》，《文藝研究》2006年第3期。。當涉及社會批判的內容時，元詩“輔以考究的語言和嚴密的形式，以期達到純詩的藝術標準”②亞思明：《“現代性的追尋”——以“元詩”意義上的抒情“我”為中心的張棗詩學》，《當代作家評論》2020年第3期。。純詩與元詩提升新詩藝術水準的共向目標不容置疑，但元詩作為對純詩寫作的一種延伸，它在嚴格要求詩歌藝術水平的同時，也維護了詩歌的社會功用價值。

當下對詩與現實關系的關注，一個重要方面體現在對詩歌的及物性與不及物性問題的激烈爭論上。語言作為詩歌的核心要素，其本身的工具性注定了“純粹詩歌”難以避免的困境，人們保留著對“純粹詩歌”的質疑，聞一多、穆木天等人的詩學轉向也印證了純詩在中國發展道路的曲折。但是，“現實”的表現有很多形式，它不僅是物質世界的寫實，還有精神意識上的再現，“無論是哪種風格的詩，說到底都是‘現實主義’（社會現實和情感現實）：詩歌某種程度上就是人的精神史?！雹圩拷瘢骸稄垪椩姼璧摹艾F實性”闡釋》，《南方文壇》2018年第4期。純詩與元詩都屬于“內傾詩學”，它們窺探的不僅是詩歌、語言內部的秘密，還有詩人精神意識上的擴張和困境，“對精神意識的把握比對外部現象的把握更難，尤其是處于復雜的現代社會的人的精神意識，但這又是人性的現實，人類精神發展的現實性”④卓今：《張棗詩歌的“現實性”闡釋》，《南方文壇》2018年第4期。，所以，對于“詩”與“現實”的關系，我們也不能要求太過嚴苛，絕對的性質恰好是虛無主義產生的機緣。梁宗岱的純詩觀回答了何為詩歌之質、詩歌之美的問題，張棗的元詩則以具體的詩歌創作驗證了純詩的“可行性”。在政治生活與日常生活的界限越來越模糊的環境下，“要讓語言在政治觀念的滲透面前保持純粹，而這惟有通過嚴格意義上的元詩手法才能實現。”⑤張棗：《論“后朦朧詩”》，亞思明譯，《文學評論》2019年第6期。在此，元詩成為了從純詩中延伸出來的一種方法，而純詩是元詩所要達到的目的。有研究者認為，這樣的元詩作為一種方法，在純詩的榮光和魅惑遠離之后仍然具有啟發意義⑥參見《張棗博論譯稿暨詩學思想研討會會議紀要》，《名作欣賞》2020年第1期。。

元詩是在現代詩歌擁有了豐富的創作經驗后向詩歌發起的又一挑戰，無論是語言的建構還是精神意識的深入，都顯示出了當下詩人們所面臨的寫作困境與精神困境。元詩旨在彰顯詩人的寫作姿態以及對寫作的反思，“詩”字直接出現在詩歌文本中也是元詩寫作的特點之一?！霸庾R”在現代詩歌中所呈現出的邏輯性與思想性增加了詩歌解讀的難度，同時也在這個亟需創新與突破的時代，為中國新詩注入了新的活力。關于詩與現實的關系問題，張棗認為，“文學是追問現實而不是反映現實”⑦張棗、顏煉軍：《“甜”——與詩人張棗一席談》，《名作欣賞》2010年第10期。，相比于中國傳統詩學，張棗認識到了并且更加強調語言的能動作用，在此基礎上的元詩寫作強化了純詩寫作的創造能量。當前元詩寫作需要進一步喚醒詩人“寫者意識”的自覺，“將語言當作終極現實，從而完成漢語詩歌對自律、虛構和現代性的追求?！雹鄰垪棧骸冻蛘Z言風暴的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》，《上海文學》2001年第1期。元詩對于反對藝術功利性的純詩來說，不失為一種可行的路徑與方式，但對于詞與物關系的綁定又易陷入缺乏漢語性的身份危機，張棗由此指出詞與物的對立雙方不能以簡單的“就是”“不是”來“極性對換”，語言的彈性與活力既為現代漢語詩歌創造了新的發展契機，又帶來了詩歌封閉的危機，所以張棗才將元詩稱之為一場“朝向語言風暴的危險旅行”。

四、現代性的承繼與反思

中國古典文學在世界范圍內得到了肯定與推崇，但僅限于文學創作方面，中國古代文論往往將創作與批評結合在一起，缺乏嚴謹的理論性與系統性，這是中國古典文學發展的一大瓶頸，而這一缺陷也一直延續到了現代。新文化運動伊始，中國開展了以引進西方思想文化為重要前提的徹底的思想文化革新，雖然促進了封建傳統文化的迅速解體，但也不免陷入了一種“拿來主義”的思維模式，對西方文論的移植最終形成了中國現當代文論的重要組成部分，理論的創新因此成為中國當代文學發展的迫切要求。“現代性”是一個帶有西方色彩的開放性的復雜概念，全球化為思想文化的交流提供了便利，現代性的追求成了世界文學發展的一大潮流，中國以一個學習者的身份緊緊跟隨世界文學熱潮，也將現代性的追求納入了中國現當代文學發展的目標，并企圖創造出具有世界性影響的中國現當代文論。

“現代性”體現為具有時代特征的精神意識，對“現代性”的追求是“白話文學運動以來一樁一直未了的心事”，張棗認為白話文的確立“是要求寫作語言能夠容納某種‘當代性’或‘現代性’的努力，進而成為一個在語言功能與西語尤其是英語同構的開放性系統”①張棗：《朝向語言風暴的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》，《上海文學》2001年第1期。。關于中國新詩的現代性，“現代詩派”的創作值得特別關注，它得名于1932年施蟄存創辦的《現代》雜志。施蟄存指出：“《現代》中的詩是詩，而且純然是現代的詩。它們是現代人在現代生活中所感受到的現代情緒用現代的辭藻排列的現代的詩形?！雹谑┫U存：《又關于本刊中的詩》，《現代》1933年第4卷第1期。“現代詩派”從詩歌的內容到詩歌的形式都極力凸顯出現代性特征，是一個以純詩的藝術之美為追求目標的詩歌流派，受到了來自西方象征主義的純詩化傾向的影響，在展示現代生活與揭示現代人的內心世界方面找到了一種與之頗為契合的語言表達方式。可以說，“現代詩派”的純詩化寫作是真正意義上的中國新詩現代性追求的起點，“為新舊交替時期處于失范狀態、亟待尋求發展的中國新詩提供了可資借鑒的現代模式?！雹弁鯘升垼骸墩撐鞣较笳髦髁x對中國現代主義詩歌的純詩化影響》，《外國文學批評》1996年第4期。

新詩的現代性是一個糾結著新詩起源語境的復雜問題，向來聚訟紛紜。張棗認為：“我們新詩的第一個偉大詩人，我們詩歌現代性的源頭的奠基人，是魯迅。”④張棗：《文學史……現代性……秋夜》，《新詩評論》2011年第1輯，北京：北京大學出版社2011年版，第158頁。這一看法來自張棗對魯迅《野草》的高度評價，其中觸及到了兩個重要的“起源”：一是新詩的起源，張棗否定了胡適白話詩的開山貢獻，將魯迅的《野草》作為新詩的起始；二是現代性的起源，張棗肯定了魯迅《野草》的現代性，并將其作為新詩現代性的源頭。這一大膽而獨特的見解出自張棗本人的考量，并未得到學術界的普遍認同。從《野草》的精神內涵來看，它的確傳達出了魯迅在價值信仰失落的中國社會中的彷徨與孤獨，是中國最早具有現代性的作品，而且《野草》作為一部充滿象征主義色彩的散文詩集，它具有詩歌內在的韻律美與詩性美，其“獨語體”風格對作者生命體驗的指涉及自我感覺的表現與象征主義詩歌具有一致性，所以，張棗將《野草》看作是中國新詩現代性的起源也有一定的合理性。另一方面，從《野草》的藝術特征來看，作為一部散文詩集，《野草》諸篇中的散文成分顯然不符合純詩的基本要求，因此不能被稱為真正意義上的詩歌，自然也不能代表“新詩的起始”。梁宗岱純詩論更注重“詩質”，“詩之為詩”以及“為詩而詩”代表其主要觀點。純詩要求排除一切“非詩”的元素，從純詩的觀念來看，李金發的詩歌似乎更適合作為新詩的起點。但我們不能以個別論一般，胡適在白話詩創作中的標志性意義不能被忽視。詩的“語言”是區分古典詩歌與現代詩歌的首要特征，也是“中國詩歌走向現代化的真正起點”①王澤龍：《論西方象征主義對中國現代主義詩歌的純詩化影響》，《外國文學批評》1996年第4期。，使用現代白話最早進行新詩寫作的是胡適，從新詩的整體發展歷程來看，胡適在中國新詩史上的首創地位不能被輕易推翻。梁宗岱的純詩理論糾正了中國初期白話詩創作“散文化”的傾向，并在倡導回歸詩歌本體的同時形成了獨立的現代文體意識。他沒有照搬西方純詩理論，而是根據中國新詩發展的實際需要與創作基礎進行了自我創造，所以說，梁宗岱是“一個直面中國新詩當下事實的藝術家，一個昭示了當前創造障礙的極具現代意識的詩人”②李怡：《意志化之路上的梁宗岱詩歌與詩論》，《中國現代文學研究叢刊》2004年第3期。。張棗元詩觀念的重點在于對現代性的追求，同時他也是梁宗岱純詩論的推崇者，他應當對“詩之為詩”的純詩核心內涵保持敏感，但他卻將《野草》確定為新詩現代性的起源，并將魯迅稱為新詩的“第一個偉大詩人”?？梢园l現，張棗對現代性的執著追求掩蓋了他對詩歌本體的要求，或許在張棗看來，新詩在一個時期的藝術探索中逐漸具備了較為成熟的詩之形式與內容。

在中國現代的文化語境中，純詩與元詩在現代性的追求上表現出一個共同特征：既反叛傳統又繼承傳統。中國傳統詩學一直秉持詩歌為現實服務的觀點，強調詩歌的社會功利性，“詩言志”的儒家政教觀念就是中國古代文論對詩歌價值的判定，這與純詩、元詩的價值取向不相符合。純詩對“詩質”的關注表現出對現實的疏離，元詩雖然在純詩的實踐基礎上傾向于“詩”與“現實”的調和，但并不主張詩歌為現實為政治服務，由此詩歌的工具性逐漸被消解，取而代之的是詩歌的主體性。另外，純詩與元詩也都倡導對中國古典詩學的繼承。梁宗岱的純詩論以及他所張揚的宇宙意識皆具有老莊哲學的色彩，他還認為我國古代偉大詩人的詩歌皆有純詩之蘊含，將我國古代詩人與西方象征主義詩人的詩歌創作進行對應比較，如馬拉美與姜白石、歌德與李白等，他對西方純詩理論的引進某種程度上正是基于中國古典詩學觀念在其腦海中留下的深刻印記。張棗則在詩歌創作中表現了對古典詩學的繼承，如其代表作《鏡中》在意象、意境、韻律以及詩歌主題上都呈現出了古典性的蘊含，“雖然詩的情緒是現代的，但基本上都能形成一個完整的古典氛圍”③令狐兆鵬：《論張棗詩歌的古典性與現代性》，《聊城大學學報（社會科學版）》2019年第3期。。梁宗岱的詩論與張棗的創作都表現出了古典性與現代性交融互通的特征。

純詩對“詩質”的強調與自覺促成了新詩“質的飛躍”，其詩學取向“正是漢語新詩最終實現其現代性轉換的根本歸宿”④賀昌盛：《現代性視閾中的漢語“純詩”理論》，《廈門大學學報（哲學社會科學版）》2006年第1期。，在有了純詩的“詩本體藝術建構”的基礎之后，元詩對現代性的強調遠遠超出了純詩。張棗主張將現代性定義為“現代主義性”，這不免縮小了現代性的內容與范圍，他認為，“完成現代主義的文學技法在本土的演變和生成并非難事，成敗關鍵在于一種新的寫者姿態的出現，偏激地說，關鍵在于是否在中文中出現將寫作視為是與語言發生本體追問關系的西方現代意義上的寫者。”⑤⑥張棗：《朝向語言風暴的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》，《上海文學》2001年第1期。這是張棗對現代性追求所做出的實踐策略。中國新詩寫作一直以來將現代性的追求集中在詩歌的現代主義寫作技法上，而當現代主義寫作技法日益成熟時，中國詩人卻主動放棄了寫作的延伸。張棗指出：“沉潛語言本身將生活與現實的困難與危機轉化為寫作本身的難言和險境，因而也能保持在美學范疇內完成對‘消極主體性’的克服，而向非個人化這一經典現代主義詩學手法的轉變?！雹抟驗槲覀兯啡钡恼菍φZ言的“沉潛”，所以非個人化詩學在中國并未能轉化成現代主義的“寫者姿態”，這種“寫者身份”危機的引發有可能導致新詩現代性追求的中斷?？梢哉f，張棗“深刻洞見了詩歌語言現代性追求道路上的危險性——中國當代詩人的身份危機”①徐臻：《對話性與批判性——論〈危險的旅程〉中的詩學理想》，《湖南工業大學學報（社會科學版）》2013年第3期。，他接替了純詩未完成的現代性轉型任務，既在純詩的基礎上表現出對現代性追求的承繼，又在現代詩歌的發展中加入了對現代性的反思，張棗的多向性思考顯示出了當代詩人對中國詩學建設的自覺性。

五、結語

中國新詩的創作基礎與經驗遠遠比不上中國古典詩歌，這也是新詩一直以來飽受爭議的重要原因之一。早期新詩的語言淺白生硬、情感直露，缺乏詩美，純詩的出現從藝術形式上給新詩帶來了積極的干預與引導，促成了新詩創作“質”的飛躍。中國純詩雖然在理論上已有了語言本體的認識，但在具體的創作實踐中，中國純詩寫作仍然停留于傳統的“語言”工具論層面，直到元詩寫作以“語言言說”的方式發揮了語言的能動作用，語言本體論的詩歌寫作實踐才得以真正落實。純詩要求的“絕對純粹”以及反藝術功利性質具有虛無性，元詩以一種西方思維轉向語言與存在的關系探微，在“詩”與“現實”的關系問題上提供了應對策略并規避了純詩的虛無性。純詩論在傳統詩學與元詩學之間作為一種“中間物”，對抗了傳統詩學中的工具論和藝術附庸論，推動了中國新詩主體性的形成，而元詩學最終完成了發問者的主體身份轉化。純詩在中國新詩的發展過程中試圖以詩歌藝術的自律性完成現代性的轉型，元詩在中國當代語境的寫作中繼承了純詩的現代性追求，更關注詩歌語言與詩人的寫作行為本身，從中國當代詩人的身份危機中表現出了對現代性的反思。作為中國現代詩歌的兩種本體寫作，純詩與元詩在提高中國新詩的藝術水準上有一個共向目標，但對新詩寫作的具體路向則存在分歧，側重點有所不同，卻又在新詩藝術效果的提升和新詩發展的未來前景上表現出漸趨融合的視野。中國新詩已有了百年的歷史積淀，走向成熟的現代漢語詩歌應當不斷發起自我挑戰，這樣才能得以保證現代漢語詩歌的持續發展。