葉淺予版《子夜》插圖的多重解讀

趙 宇，田兆耀

（東南大學(xué)人文學(xué)院，江蘇 南京 210000）

茅盾的《子夜》是現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典之作，劉峴和葉淺予分別于1937年和1957年為《子夜》繪刻插圖。劉峴版插圖本出版時(shí)間較早，茅盾在《子夜木刻敘說》中寫道：“劉峴先生是個(gè)很努力的木刻家，但因居國(guó)外日久，于國(guó)內(nèi)風(fēng)物不甚熟悉，他曾想刻交易所場(chǎng)面，和我函商，終以一九三零年華商證券交易所之舊址劉峴先生無法得見，只好作罷……但容我再贅一言：請(qǐng)欣賞木刻就是了……”[1]從這段記載來看，茅盾雖然對(duì)劉峴有提攜之意，但就插圖本身而言，終究因?yàn)閯s的經(jīng)歷缺失而使其創(chuàng)作有了一定局限。在此前提下，葉淺予所作的插圖就顯得格外可貴。葉淺予版插圖的繪制正值《子夜》英文版出版之際，為了更好地向外國(guó)讀者展示20世紀(jì)三十年代上海的復(fù)雜情況，出版社特別邀請(qǐng)葉淺予為《子夜》繪制插圖。有論者認(rèn)為：“在為現(xiàn)代中國(guó)小說創(chuàng)作插圖而產(chǎn)生的優(yōu)秀作品中，葉淺予為茅盾《子夜》畫的插圖給廣大讀者留下特別難忘的印象……具有鮮明的中國(guó)特色和個(gè)人風(fēng)格。”[2]

熱奈特在《廣義文本之導(dǎo)論》中曾提出“副文本”的概念，將其看作是進(jìn)入作品文本的門檻。中國(guó)學(xué)者金宏宇在引入這個(gè)概念后根據(jù)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的實(shí)際情況，將之具體化，“指正文本周邊的一些輔助性的文本因素，主要包括標(biāo)題（含副標(biāo)題）、序跋、扉頁或題下題辭（含獻(xiàn)詞、自題語、引語）、圖像（含封面畫、插圖、照片等）、注釋、附錄文字、書后廣告、版權(quán)頁等”。[3]副文本的在場(chǎng)為正文本獲得多樣的闡釋角度提供了廣闊的空間。在眾多的副文本之中，插圖作為一種圖像語言，使讀者的接受方式由“讀”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱础保c文本敘事之間構(gòu)成一種相互指涉、彼此對(duì)話的表達(dá)系統(tǒng)。插圖對(duì)文本語言進(jìn)行有目的的視覺化呈現(xiàn)，起著圖解和彌補(bǔ)語言敘事鏈條延宕、缺席的作用。

以往的研究者往往聚焦于文本本身，致力于研究《子夜》的社會(huì)意義、美學(xué)價(jià)值并借此探討茅盾的創(chuàng)作理念、社會(huì)政治關(guān)系等，對(duì)其副文本插圖較少涉及。筆者將從插圖入手，分析葉淺予版插圖和小說文本的關(guān)系，在揭示葉淺予版插圖的特點(diǎn)、風(fēng)格的同時(shí)，重新解讀《子夜》，豐富現(xiàn)有的研究成果，并通過對(duì)個(gè)案的思考，找尋新時(shí)期“讀圖時(shí)代”背景下語圖互文的可行性途徑。

一、化語成圖下小說插圖的敘事表達(dá)

情節(jié)和人物是小說的兩翼和基石，《子夜》出場(chǎng)人物眾多，支線旁出，作者通過塑造典型環(huán)境中的典型人物，將十里洋場(chǎng)在20世紀(jì)三十年代的政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)和主流意識(shí)形態(tài)描寫得淋漓盡致。因此，畫家對(duì)事件、人物的處理方式就會(huì)直接影響到插圖和文本之間的關(guān)系形態(tài)。

（一）場(chǎng)景的圖式化呈現(xiàn)——孕育性的頃刻 小說是敘事性文體，故事的展開離不開時(shí)間維度上的推進(jìn)。而繪畫插圖則不同，作為空間造型藝術(shù)，圖像利用視覺語言以直觀的凝視和瞬間的定格來牽引讀者。萊辛在《拉奧孔》中談及詩畫界限時(shí)，將詩看作“時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作”，稱畫為“空間中并列的物體”。[4](P222)盡管兩種媒介在信息的表達(dá)和傳播方式上有著明顯差異，但并不代表二者沒有融通的可能。在語言文本的歷時(shí)性如何轉(zhuǎn)換為圖像文本的共時(shí)性問題上，萊辛依舊有著獨(dú)到見解：“繪畫也能模仿動(dòng)作，但是只能通過物體，用暗示的方式去模仿動(dòng)作”，“只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”，[4](P18)圖像的孕育性頃刻作為連接過去和未來的中介獲得了延展時(shí)間的能力，豐富并擴(kuò)大了圖像的闡釋和想象空間。

葉淺予繪制的插圖共19幅，每副插圖對(duì)應(yīng)一個(gè)章節(jié)，放置在所繪情節(jié)之后，單獨(dú)成頁，與小說三十多萬字的長(zhǎng)篇體量相比，插圖在數(shù)量和展示空間上可以說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這也意味著葉淺予在繪制插圖時(shí)并無意采用連貫的形式事無巨細(xì)地描述情節(jié)，而是有所取舍。

通過對(duì)19幅插圖進(jìn)行研讀后發(fā)現(xiàn)，插圖的敘事內(nèi)容大致可分為兩類：一類是小說情節(jié)達(dá)到高潮的頃刻或是人物情緒爆發(fā)的瞬間，第二類是畫家選取能夠體現(xiàn)人物性格特點(diǎn)和小說主題的某些情景。葉淺予從20世紀(jì)四十年代起創(chuàng)作舞蹈人物畫，到了五十年代末，他對(duì)這類題材的技法已經(jīng)駕輕就熟。舞蹈是一種依靠肢體的高速運(yùn)動(dòng)、旋轉(zhuǎn)跳躍以配合音樂節(jié)奏完成動(dòng)作的藝術(shù)。在稍縱即逝的舞臺(tái)表演中對(duì)人物的動(dòng)作和情態(tài)進(jìn)行篩選和抓取，是葉淺予作畫的首要步驟，而扎實(shí)穩(wěn)健的速寫功底則為前期的準(zhǔn)確記錄和后期的藝術(shù)造型搭建了橋梁，“戲劇舞臺(tái)上的亮相，這亮相是一個(gè)靜的姿態(tài)，但這個(gè)靜不是他擺出來的，而是他經(jīng)過一系列的舞蹈動(dòng)作之后的一個(gè)暫時(shí)的停頓，這個(gè)亮相本身來源于動(dòng)，而下面接下去他又是動(dòng)的。他是中間的一個(gè)間歇。”[5](P8)可以說，舞蹈中關(guān)鍵動(dòng)勢(shì)的亮相與插圖中的“孕育性頃刻”有著異曲同工之妙，都是將動(dòng)態(tài)進(jìn)程凝鑄為靜態(tài)瞬間來豐富敘事。因此，當(dāng)葉淺予為《子夜》繪制插圖時(shí)，他在舞蹈人物繪畫中積累的經(jīng)驗(yàn)便會(huì)自發(fā)遷移到對(duì)插圖場(chǎng)景的把握中，實(shí)現(xiàn)由時(shí)間性文本到空間性圖像的轉(zhuǎn)換。

小說的第一幅插圖是吳老太爺因病暈倒，在吳公館搶救的場(chǎng)面（圖1）。吳老太爺進(jìn)城是整個(gè)小說的開始，也是全篇的序曲，光怪陸離的現(xiàn)代都市場(chǎng)景和充滿聲色肉欲的生活方式讓腐朽脆弱的吳老太爺受到了猛烈的沖擊，當(dāng)他踏入?yún)歉髲d時(shí)，西式的擺設(shè)和西化的男女讓他的憎恨、憤怒和恐懼達(dá)到了頂峰，最終“腦殼里梆的一響，兩眼一翻，就什么都不知道了”。[6](P15)葉淺予抓住吳老太爺腦溢血的頃刻進(jìn)行描繪。畫面中吳老太爺奄奄一息地躺在沙發(fā)椅上，被視作護(hù)身法寶的《太上感應(yīng)篇》掉落在地，與滿屋子的西洋風(fēng)物形成了鮮明的對(duì)照，構(gòu)成了極強(qiáng)的反諷效果。吳老太爺?shù)闹車且槐娪H眷，均流露出擔(dān)憂和害怕的神色，只有吳蓀甫一人例外，他滿臉怒容，張著嘴巴似乎在厲聲斥罵亂作一團(tuán)的當(dāng)差和女仆，顯示出有別于他人的果敢和決斷。作為“最富于孕育性的頃刻”，這一場(chǎng)景上承吳老太爺?shù)綔茈y，依靠老太爺?shù)囊曈X、嗅覺、觸覺帶領(lǐng)讀者見識(shí)了上海摩登、喧囂的現(xiàn)代文明，下啟吳老太爺斷氣，范博文等人的“風(fēng)化”論斷以及吳府吊喪場(chǎng)面，吳老太爺為什么發(fā)病，發(fā)病后結(jié)果如何，插圖以內(nèi)涵豐富的時(shí)間節(jié)點(diǎn)串聯(lián)起小說章節(jié)的因果關(guān)系。吳老太爺雖然不是小說的主要人物，但是他的出場(chǎng)和死亡卻有著極強(qiáng)的象征意義，代表著現(xiàn)代都市文明在與傳統(tǒng)封建秩序的較量中已經(jīng)取得了壓倒性勝利。

圖1①

再如小說第四章的插圖，畫家將目光凝視于雙橋鎮(zhèn)爆發(fā)農(nóng)民暴動(dòng)，曾滄海父子作為土豪劣紳的代表被抓獲和審問的頃刻（圖2），畫面中曾滄海和曾家駒被看守的農(nóng)民拖拽著分別居于插圖的左上和右中一隅，農(nóng)民領(lǐng)袖一手持槍，一手指向曾滄海大聲呵責(zé)，與健壯高大、手拿武器的農(nóng)民相比，二人的體格瘦弱矮小，神情畏畏縮縮，盡顯卑污和膽怯。曾經(jīng)依靠盤剝農(nóng)民、掠奪土地、搶占民女累積起的“曾剝皮”形象蕩然無存。這一插圖既表現(xiàn)了農(nóng)村社會(huì)格局的調(diào)整與改變，也在曾滄海丑行的暴露中暗示了他生命即將到頭的下場(chǎng)。再如第九幅插圖（圖3），它雖然不是小說的關(guān)鍵性情節(jié)，卻為茅盾史詩性寫作的鋪排提供了契機(jī)和平臺(tái)，葉淺予意圖展示“五卅紀(jì)念節(jié)”當(dāng)天的群眾示威運(yùn)動(dòng)，他抓住了工農(nóng)群眾從四面八方攢聚和巡捕產(chǎn)生沖突的高潮時(shí)刻，對(duì)小說中反復(fù)渲染的場(chǎng)景進(jìn)行瞬間性定格，使讀者如臨其境，更能真切感受到隱藏在上海歌舞升平表象下的不安定因素。

圖2

圖3

對(duì)孕育性頃刻的巧妙選擇和精準(zhǔn)表現(xiàn)是插圖本中使用較多的手法，繪畫的瞬間是靜止的，而情節(jié)的發(fā)展和人物的運(yùn)動(dòng)則是在單位時(shí)間內(nèi)快速進(jìn)行，葉淺予能夠處理好插圖和文本之間的動(dòng)靜互補(bǔ)關(guān)系，寓動(dòng)于靜，靜中求動(dòng)，抓住最關(guān)鍵的一瞬，與其個(gè)人的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)理念有著不可分割的聯(lián)系。他將舞蹈人物畫的長(zhǎng)處和精髓運(yùn)用到插圖繪制當(dāng)中，依托高超的速寫技巧準(zhǔn)確把握人物當(dāng)下的舉止神態(tài)，最后憑借寫實(shí)的筆觸和傳神的表達(dá)使得讀者尤其是國(guó)外讀者能夠更好地理解故事內(nèi)容，達(dá)成敘事路徑中語圖轉(zhuǎn)換并相互注解的深度互文效果。

（二）人物的傳神描畫——形神兼?zhèn)浜嫱腥宋镄睦?小說雖然是敘事性藝術(shù)，但是塑造出性格飽滿、個(gè)性鮮明的人物形象也是首要任務(wù)之一。為了幫助讀者更好地理解人物，葉淺予通過對(duì)人物剎那間的肢體動(dòng)作、表情反應(yīng)等進(jìn)行造型，以便讓人物的氣質(zhì)、思緒和情態(tài)在行動(dòng)的瞬間得以突出。

這里選取第十八章的插圖進(jìn)行分析（圖4）。畫面中蕙芳盤腿坐在沙發(fā)上，拿著吳老太爺留下的宣揚(yáng)“萬惡淫為首”的《太上感應(yīng)篇》，四妹的目光微微望向前方，眉頭緊鎖，神情哀傷。臉上那顆將掉未掉的淚珠，是畫家的點(diǎn)睛之筆，奠定了插圖基調(diào)，配合著香爐里縷縷上升的青煙，少女的萬千愁苦層層鋪疊、彌散開來，看到這里，讀者會(huì)不禁聯(lián)想四妹憂愁、焦慮的原因，對(duì)此，畫家依舊利用有限的場(chǎng)景擺設(shè)進(jìn)行了隱喻和暗示。除了經(jīng)文和香爐外，占據(jù)大半個(gè)插圖是四妹房間的擺件和裝飾。花紋綺麗繁密的地毯，西式扶手沙發(fā)和梳妝臺(tái)旁邊的四角刻花板凳，還有臺(tái)子上的西洋梳妝鏡等，無一處不是富有、摩登的西方文明的象征。這也從側(cè)面說明蕙芳在吳公館的生活條件很好，并沒有在物質(zhì)上受到虧待，她的惶惑更多來自于內(nèi)心的紛擾。蕙芳從小在封建傳統(tǒng)禮教的約束下長(zhǎng)大，隨著現(xiàn)代都市文明對(duì)她身上青春氣息的激活和收編，她身上時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的封建意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)代都市世界觀產(chǎn)生了深刻的沖突，讓她的內(nèi)心既躁動(dòng)不安又憂郁迷茫。經(jīng)文香爐和西洋布景的共置將蕙芳心里兩種抽象價(jià)值觀的斗爭(zhēng)以隱喻的方式固定下來，巧妙地揭示了四妹復(fù)雜的精神世界。

圖4

再比如小說里得到吳蓀甫重用的工廠管理者屠維岳就在兩幅插圖中都以主人公的身份出現(xiàn)。圖5和圖6兩幅畫面里的屠維岳雖然裝束幾近相同，但神情、動(dòng)作卻大相徑庭。前一幅插圖里的他身姿挺拔，舉止從容。盡管屠維岳此時(shí)只是一個(gè)小職員，卻敢于與吳蓀甫這位縱橫商海多年的資本家對(duì)視，屠維岳正是憑借這份精明強(qiáng)干得到了吳蓀甫的賞識(shí)。而后一階段的插圖，屠維岳的形象明顯發(fā)生了改變，面對(duì)從外面沖進(jìn)來報(bào)信的阿珍，他仿佛受到驚嚇一般，左手邊那根垂下的電話線表明了他此時(shí)的惱怒和慌張，前幅插圖中的自信泰然已經(jīng)蕩然無蹤。窗戶外三個(gè)“死對(duì)頭”滿臉戲謔的笑容也預(yù)示了屠維岳此時(shí)的處境艱難。如果說蕙芳的單幅插圖呈現(xiàn)出的是她某一階段的總體心境和主要?dú)赓|(zhì)，以深層次的心理刻畫為主。那么屠維岳的形象展示則是葉淺予結(jié)合動(dòng)態(tài)的情節(jié)發(fā)展借對(duì)比方式以豐滿人物性格特征、預(yù)示其命運(yùn)走向的有意之舉，這也說明畫家對(duì)小說人物的情感和成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變節(jié)點(diǎn)有著精準(zhǔn)的把控。

圖5

圖6

葉淺予并未將還原情節(jié)作為繪制插圖的唯一職責(zé)。他在“寫實(shí)”的同時(shí)，拒絕扁平的程式化人物，以發(fā)掘和表現(xiàn)人物情緒、心理等言外之意作為自己的藝術(shù)追求。為了更好地揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)，他主要從兩方面用筆，其一是細(xì)膩、逼真地描摹人物的神情、體態(tài)和動(dòng)作；其二是利用畫面背景來烘托人物心境，以象征的手法表達(dá)對(duì)人物的理解。讀者對(duì)人物的想象在文本閱讀時(shí)的自我體認(rèn)和凝視插圖時(shí)的畫家引導(dǎo)下反復(fù)重塑，人物也在圖文共生的敘事格局中變得可視且立體。

二、視覺轉(zhuǎn)譯下小說插圖的歷史價(jià)值

茅盾曾有“大規(guī)模地描寫中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象的企圖”，對(duì)于構(gòu)成小說敘事主線的買辦資產(chǎn)階級(jí)和封建資產(chǎn)階級(jí)，他是“有接觸，并且熟悉，比較真切地觀察了其人與其事的”，即便是作為小說支線的革命運(yùn)動(dòng)和工人群眾，他也參考了大量的二手資料，包括當(dāng)時(shí)的參與者和其他人的口述。[6](P552-556)可以說，《子夜》雖然是虛構(gòu)性的小說創(chuàng)作，卻有著厚重的社會(huì)背景和堅(jiān)實(shí)的歷史依據(jù)。因此，《子夜》在某種程度上可以看作是作家經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中的上海歷史的建構(gòu)，當(dāng)葉淺予以圖像文本與之對(duì)話時(shí)，其實(shí)也是在圖解上海的歷史。

葉淺予于1905年出生于浙江桐廬，1925年到上海成為三友社的店員，此后的十年間他長(zhǎng)期為《上海漫畫》供稿，完成了連載漫畫《王先生》。葉淺予通過展示上海普通小市民的日常生活以戲謔、夸張的諷刺對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行猛烈的批判。可見，他對(duì)上海特別是當(dāng)時(shí)的都市生活和重大事件是十分熟悉的。就他的創(chuàng)作主張而言，他認(rèn)為藝術(shù)來源于生活，即便是藝術(shù)創(chuàng)作后期他從寫實(shí)速寫轉(zhuǎn)為舞蹈人物畫的探索，在舞蹈素材的收集方面，他也毫不松懈，主動(dòng)深入到少數(shù)民族居住地區(qū)采風(fēng)。翻閱19幅插圖，可以發(fā)現(xiàn)畫家除了在整體上刻畫小說情節(jié)、描摹人物形象外，對(duì)空間內(nèi)小到衣著發(fā)飾大到器物配件都有著持續(xù)繁復(fù)的再現(xiàn)，這既是敘事、造型的需要，也反映了畫家希望讀者能夠讀圖見史、管中窺豹的匠心。

（一）衣著器物的符號(hào)性隱喻——西式化的都市精神風(fēng)貌 自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來至20世紀(jì)三十年代，上海這座百年殖民城市接受著西方傳入的種種物質(zhì)、思想和文化。裝飾性和功能性的器物、服飾是人們生活方式和社會(huì)發(fā)展模式的符號(hào)性表征，其首要特征便是西式化，這一特點(diǎn)在多幅插圖中均有所體現(xiàn)。如吳老太爺暈倒時(shí)的吳公館（圖1），懸著吊穗的臺(tái)燈、轉(zhuǎn)動(dòng)不停的風(fēng)扇、廊柱式外觀的建筑，高背的沙發(fā)椅和玻璃材質(zhì)的水杯、花瓶，這些器物匯聚在吳公館內(nèi)，既構(gòu)成客廳文化的一部分，也反映出主人的習(xí)慣偏好，吳蓀甫作為當(dāng)時(shí)有名的民族資本家，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)物質(zhì)文明有著高度認(rèn)同，因此，無論是商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)還是生活方式均保持著新式做派。除了日常生活居所外，吳蓀甫辦公的書房和工廠辦公室內(nèi)，也充斥著大量的西洋風(fēng)物，如屠維岳和吳蓀甫在書房對(duì)峙時(shí)（圖5），畫面中擺放著臺(tái)燈和轉(zhuǎn)盤式電話。再如吳蓀甫和王和甫等人在辦公室議事時(shí)（圖7），玻璃材質(zhì)的水瓶、水杯隨處可見，王和甫的身后還有一臺(tái)打字機(jī)。這些經(jīng)過細(xì)膩刻畫的辦公裝置也體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)企業(yè)生產(chǎn)和信息傳遞的現(xiàn)代化。作為公共消費(fèi)空間的公會(huì)餐室也沒有例外（圖8），吳蓀甫和李玉亭一邊吃午飯一邊商量事情，他們品著咖啡，酒杯里盛著洋酒，西式餐具和食物一應(yīng)俱全。

圖7

圖8

除精巧貴重的實(shí)物化布景外，現(xiàn)代都市精神還借助于著裝打扮這一時(shí)尚風(fēng)向標(biāo)滲透到人們的審美氣質(zhì)當(dāng)中。吳公館內(nèi)貴族階級(jí)的太太和小姐在畫家的筆下全都身著薄紗旗袍或者開叉連衣裙，露出大半截手臂和大腿，腳上蹬著高跟皮鞋。這種“時(shí)髦”在劉玉英和徐曼麗的身上達(dá)到頂峰（圖9、圖10），劉徐二人以出賣色相為生，周旋在上流社會(huì)男性之間，她們的穿搭顯然是走在時(shí)代前列并契合當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的眼光和審美的。綜上所述，無論是私密性的客廳交往、辦公議事還是外向開放的飯店消遣活動(dòng)，畫家都通過器物擺設(shè)、服飾打扮甚至食物品類等的集中展示以豐富的視覺元素奠定了三十年代上海的總體氣質(zhì)和精神基調(diào)。以洋為貴，沉溺于物質(zhì)享受成為當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)風(fēng)氣。

圖9

圖10

（二）生活景觀的集中展示與對(duì)比——貧富差距下的階級(jí)矛盾 上海雖然充斥繁華物欲，但也只是有錢人和有權(quán)人的天堂。茅盾在《子夜·再來補(bǔ)充幾句》中提到了小說創(chuàng)作的時(shí)代背景：“中國(guó)的民族資產(chǎn)階級(jí)為了挽救自己，就加強(qiáng)了對(duì)工人的剝削。增加工作時(shí)間，減低工資，大批開除工人，成為普遍現(xiàn)象，這就加強(qiáng)了工人的猛烈反抗，罷工浪潮一時(shí)高漲。”[6]（P555）階級(jí)壓迫、階級(jí)矛盾在上海工廠林立的社會(huì)現(xiàn)狀下顯得越發(fā)嚴(yán)重，在小說中最明顯的體現(xiàn)便是工人罷工熱潮和工人們悲慘的生活境遇。葉淺予善于利用空間內(nèi)的器物陳列和穿著打扮使讀者從視覺感官上感知當(dāng)時(shí)的貧富差距。

在工廠女工密謀罷工的插圖中（圖11），畫家弱化、偏離了小說的敘事焦點(diǎn)，加強(qiáng)了對(duì)女工們生活環(huán)境的凸顯。畫面斜上方是幾個(gè)女工湊在一起，激憤地商量罷工事宜。而剩下的二分之一則全部用來展示廚房這類日常生活空間，墻壁上的墻皮肉眼可見地脫落，劈柴燒水做飯是工人們的生活常態(tài)，一家?guī)卓跀D在幾尺見方的草棚里艱難過活。與能夠容納多人跳舞、裝修奢華氣派的吳府客廳比起來，工人們居住的地方可以說是衰敗不堪，讀者將看到光鮮亮麗的現(xiàn)代都市外表下破敗臟污的另一面。與此同時(shí)，女工們的打扮和上流社會(huì)的女性也有天壤之別，她們統(tǒng)一穿著老式的衣裙或者衫布衣褲，維持著中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村古老、保守的衣著樣式，這些工人能夠維持基本的溫飽已經(jīng)實(shí)屬不易，她們沒有金錢也沒有精力在打扮上下功夫。正如小說中工人小三子罵道：“他媽的狗老板！嫖婊子有錢！賭有錢！造洋房有錢！開銷工錢就沒有！狗勞資養(yǎng)的畜生！”[6]（P371）資本家和工廠主靠剝削工人和商業(yè)投機(jī)過著聲色犬馬的生活，而工人們即使辛勤工作還要時(shí)刻擔(dān)憂工錢被減，這種惡劣的勞工關(guān)系和巨大的階級(jí)差距在插圖中轉(zhuǎn)換為生活環(huán)境和服裝配飾的對(duì)比，這既是葉淺予對(duì)《子夜》主旨內(nèi)涵的進(jìn)一步發(fā)揮，也是他作為時(shí)代過來人對(duì)曾經(jīng)生活的選擇性再現(xiàn)。

圖11

文學(xué)插圖雖然依附于小說創(chuàng)作，但也絕非文字的絕對(duì)附庸，圖像依托于畫家本人的觀察經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)歷，對(duì)語言文本進(jìn)行擴(kuò)充、拓展和越位，通過視覺轉(zhuǎn)譯以藝術(shù)化的寫繪來表征歷史，在緊扣故事場(chǎng)景的同時(shí)，以相對(duì)客觀、真實(shí)的風(fēng)俗意象描摹現(xiàn)代都市生活，使得插圖本身也擁有了獨(dú)立的歷史價(jià)值，間接地傳達(dá)出畫家本人對(duì)這段歷史的評(píng)價(jià)和思考。

三、圖像再創(chuàng)造下小說插圖的審美新質(zhì)

無論是語言文本還是圖像繪畫，在形成意義傳送和信息接受的完整閉環(huán)時(shí)，其內(nèi)部勢(shì)必有著一套組織體系和邏輯規(guī)則。正如雅各布森所說：“每一個(gè)信息都是由符號(hào)構(gòu)成的。”[7]（P129）創(chuàng)作者通過對(duì)大小層級(jí)的符號(hào)加以排列和組合來指涉意義。雖然基礎(chǔ)要素恒定，但選擇何種表現(xiàn)形式和組合方式則是創(chuàng)作者的自由。

（一）精練有力的線描——“有意味的形式”繪畫作為造型藝術(shù)，畫家筆下的線條便是畫人描物、表情達(dá)意的基本單位，它在粗細(xì)、長(zhǎng)短、虛實(shí)之間凝聚成為“有意味的形式”，體現(xiàn)出畫家個(gè)人的藝術(shù)旨趣和審美風(fēng)格。

葉淺予擅長(zhǎng)白描，子夜的19幅插圖全部采用線描。線描是傳統(tǒng)中國(guó)畫的基礎(chǔ)，葉淺予雖然沒有接受過專業(yè)的美術(shù)學(xué)校訓(xùn)練，但是在從漫畫轉(zhuǎn)型為中國(guó)畫的學(xué)習(xí)過程中，他探索出一套學(xué)習(xí)方法，在一封寫于1949年的信中，他說道：“我想多學(xué)學(xué)傳統(tǒng)，試以宋畫的方法，畫畫現(xiàn)代人物”。[8]（P25）20世紀(jì)五十年代，傳統(tǒng)中國(guó)畫遭遇寒冬，舉國(guó)上下推廣蘇聯(lián)的素描教學(xué)，希望能夠用西方繪畫的寫實(shí)主義和蘇聯(lián)政治上的革命現(xiàn)實(shí)主義對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行改造。“素描是一切造型的基礎(chǔ)”的論調(diào)充斥整個(gè)繪畫領(lǐng)域。對(duì)此，葉淺予不為所動(dòng)，堅(jiān)持國(guó)畫創(chuàng)作。

在《子夜》插圖中，葉淺予將線條的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致，出于服務(wù)和還原小說情節(jié)的需要，插圖仍以寫實(shí)為主，但卻沒有素描的明暗對(duì)比變化，而是在中國(guó)傳統(tǒng)的白描技法基礎(chǔ)上博采眾長(zhǎng)。19幅插圖的線條造型從總體上看有以下特點(diǎn)：粗細(xì)、輕重的線條交雜，基本上按照近處粗重，遠(yuǎn)處輕細(xì)的規(guī)律排布。根據(jù)畫面場(chǎng)景的需要，線條組合或繁復(fù)細(xì)膩，或簡(jiǎn)潔輕快，但整體用筆精煉，恰到好處。人物的五官、發(fā)絲細(xì)致入微，衣服內(nèi)部褶皺采用短促線條，筆鋒銳利，轉(zhuǎn)折處下筆稍重，停頓有力，在起承轉(zhuǎn)合之間順應(yīng)著人物的動(dòng)勢(shì)，顯得流暢自然。器物裝飾則點(diǎn)劃細(xì)膩，在幾何形狀的總體輪廓內(nèi)，畫家不厭其煩地搭配各種類型的線條完成了圖案和花紋的填充。

上述特征在群像場(chǎng)景中體現(xiàn)得尤其明顯，葉淺予版插圖中畫家特別繪制了兩幅插圖，一幅描繪的是轟轟烈烈的“五卅紀(jì)念運(yùn)動(dòng)”（圖3），一幅則是群情激奮的工人罷工運(yùn)動(dòng)（圖12），兩幅插圖中人潮洶涌，動(dòng)態(tài)十足，特別考驗(yàn)畫家的功力。在五卅紀(jì)念運(yùn)動(dòng)的插圖中，從近到遠(yuǎn)，人物的形體勾勒隨著畫面的拉長(zhǎng)變得越發(fā)簡(jiǎn)潔，卻通過線條的堆疊營(yíng)造出畫面的縱深感，好似無盡向前一直延伸出插圖之外，顯示出運(yùn)動(dòng)的激烈。對(duì)于畫面中部或振臂高呼、或摔倒在地、或搖旗吶喊的人群，畫家以動(dòng)轉(zhuǎn)的筆觸側(cè)重描繪人物的肢體動(dòng)作，只作簡(jiǎn)單的表情勾畫，線條虛虛實(shí)實(shí)，讓整個(gè)畫面跟隨人物的運(yùn)動(dòng)充滿動(dòng)感。至于張素素和吳芝生，葉淺予在人物的眉眼、衣著、手勢(shì)等多個(gè)方面精雕細(xì)琢，采用粗線條作畫，一方面是出于近大遠(yuǎn)小的繪畫透視原則需要，使畫面更顯真實(shí)，另一方面則希望讀者能夠從各個(gè)角度體會(huì)這二人在群眾運(yùn)動(dòng)中的格格不入，從而深刻把握人物的性格特點(diǎn)和內(nèi)心活動(dòng)。至于工人罷工運(yùn)動(dòng)的插圖，畫家以平直、工整的線條勾畫工廠的外觀，凸顯現(xiàn)代工廠的宏大規(guī)模。與前幅插圖不同，畫家無意再描摹人物的神情，畫面中的女工幾乎全都背朝讀者，女工們的發(fā)髻被畫家重點(diǎn)涂畫再配以大量起落分明的短促線條，意在表現(xiàn)人數(shù)眾多，聲勢(shì)浩大。女工們身后是低矮的草棚，以稍顯凌亂的線條和時(shí)斷時(shí)續(xù)的細(xì)碎的點(diǎn)組合而成，對(duì)疏朗的線條形成視覺上的壓制，與遠(yuǎn)處高大壯觀的廠房形成鮮明的對(duì)比，暗示暴動(dòng)的起因。

圖12

葉淺予在上述兩幅插圖中對(duì)線條進(jìn)行充分的提煉，發(fā)揮白描特長(zhǎng)，使線條能夠準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)馗爬ā⒔M織形象，線條本身也具有了獨(dú)立的形式和節(jié)奏美。這也從側(cè)面證明中國(guó)傳統(tǒng)的白描藝術(shù)在反映現(xiàn)實(shí)生活、為人物造型方面能夠發(fā)揮所長(zhǎng)，并不遜色于西方的寫實(shí)藝術(shù)，葉淺予的堅(jiān)持既體現(xiàn)了他的審美品味，更蘊(yùn)含著對(duì)民族傳統(tǒng)文化的了解和自信。

（二）巧妙的站位和觀察點(diǎn)——空間秩序的構(gòu)造

如果說線條是繪畫的微觀組織單位，那么構(gòu)圖則是其宏觀的表層結(jié)構(gòu)。謝赫在《畫品》中曾提出“六法”說，其中一條便是“經(jīng)營(yíng)位置”。蘇珊·朗格也有相似的觀點(diǎn)：“一個(gè)畫家所創(chuàng)造或組織的真正東西——或是再一次不成功的創(chuàng)造中未能組織起來的東西——便是繪畫空間。當(dāng)然，這種空間一定是有組織的，充滿秩序感的。沒有這種空間，我們所能見到的只能是平板的畫布上涂滿的彩斑，這種彩斑與我們?cè)谡{(diào)色板上看到的彩斑或在一塊地板上看到的斑斑墨跡并無本質(zhì)的區(qū)別”。[9]（P67-77）可見，構(gòu)圖的好壞直接影響甚至決定繪畫能否成功。

《子夜》的插圖雖然數(shù)量較少，但構(gòu)圖靈活多變，或采用上下結(jié)構(gòu)，或以圖中景物為過渡對(duì)角構(gòu)圖，或以小說情節(jié)為基礎(chǔ)，按照人物距離畫面的遠(yuǎn)近，采用焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視相結(jié)合的方法進(jìn)行空間關(guān)系的處理。在繪畫視角方面，為了在有限的空間內(nèi)，盡可能地?cái)U(kuò)充信息容量，畫家大多采用斜俯視視角，間或采用平視視角或限制視角，使讀者能夠從不同的視點(diǎn)來觀察對(duì)象。

下面以部分插圖為例，分析畫家巧妙的空間布局。如吳蓀甫、王和甫和孫吉人三人在辦公室商量對(duì)策的場(chǎng)景(圖7)，畫家借助方位、遠(yuǎn)近的安排來揭示人物關(guān)系。圖中三人構(gòu)成一個(gè)三角形布局，吳蓀甫為正面，占據(jù)畫面中心，孫王二人或側(cè)面或背面居于兩端，形成三角形的其中兩角，這種構(gòu)圖方式既以三角形隱喻三者之間的同盟關(guān)系，也暗示讀者三人之中吳蓀甫所具有的核心和領(lǐng)導(dǎo)身份，與小說中吳蓀甫的形象遙相呼應(yīng)。

除了經(jīng)營(yíng)、排布人物的站位，葉淺予還為插圖找到了獨(dú)特的取景框。首先來看林佩瑤和初戀情人雷參謀私會(huì)時(shí)的畫面（圖13）。畫家的視點(diǎn)選在屋外，二人的幽會(huì)本來是一件私密的事情，讀者卻憑借打開的窗戶看到了他們以書傳情的舉動(dòng)，視角的變化既加深了畫面的縱深感，也激起了人們進(jìn)一步的窺探欲和好奇心。畫家對(duì)窗戶的巧妙運(yùn)用還體現(xiàn)在何慎庵慫恿馮云卿將女兒出賣給趙伯韜來換取情報(bào)的插圖中（圖14），這一次依舊是從屋外看向屋內(nèi)，但不再是一扇窗戶，而是多扇窗戶齊齊開啟，以建筑本身的設(shè)計(jì)分割成樓上樓下兩個(gè)畫面。樓下的何慎庵在馮云卿耳邊小聲低語，讓他把自己的女兒交出去來給好色的趙伯韜“下套”，換得公債投機(jī)的情報(bào)。而女兒馮眉卿，正倚著窗戶看向窗外，為沒法在端陽節(jié)出去玩而發(fā)愁，對(duì)樓下的算計(jì)毫不知情。一墻之隔人物的命運(yùn)已經(jīng)陡然發(fā)生改變，面對(duì)金錢的誘惑，傳統(tǒng)的倫理道德和父女親情蕩然無存，只剩下人性的貪婪和墮落。小說中的故事發(fā)生時(shí)間正值夏季，天氣悶熱，人們將窗戶打開再正常不過，畫家以窗戶為取景框和觀察點(diǎn)不但不會(huì)使讀者感到突兀，反而別具匠心。一般的繪畫都是從窗內(nèi)看窗外，視野開闊，畫家反其道而用之，從窗外向屋里張望，兩幅插圖的空間都是帶有私密性的活動(dòng)場(chǎng)所，讀者在小說全知全能的敘事視角中能夠預(yù)知事情的發(fā)展走向，對(duì)這種隱秘、私己化的體驗(yàn)并不深，但畫家利用窗戶的取景功能，改為限制視角，使讀者能夠以新的角度去閱讀圖像，強(qiáng)化對(duì)小說文本的印象。

圖13

圖14

構(gòu)圖融合了畫家對(duì)小說文本的全面思考和重新解讀，既有視界的融合也有多重視域的轉(zhuǎn)換和溢出，無論是人物的站位設(shè)計(jì)還是多變的觀察視角，都會(huì)對(duì)讀者的閱讀產(chǎn)生暗示和引導(dǎo)。

插圖作為小說的副文本，既依附于文本，又能夠起到補(bǔ)充和輔助文本的重要作用。葉淺予版《子夜》插圖和小說文本互相配合，共榮共生。首先，在敘事層面，葉淺予將自己積累的舞蹈人物畫的經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到插圖繪制中，選取“孕育性的頃刻”，將線性時(shí)間敘事轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦蠡目臻g展示，借助于場(chǎng)景烘托和前后行動(dòng)對(duì)比，塑造飽滿立體的人物形象，體現(xiàn)出圖與文合的敘事特征。其次，葉淺予有著多年的上海生活經(jīng)驗(yàn)，通過對(duì)生活景觀的集中展示和繁復(fù)再現(xiàn)，圖像在視覺轉(zhuǎn)碼下擺脫對(duì)文本的單純呈現(xiàn)，獲得獨(dú)立的歷史參考價(jià)值。最后，圖像是畫家審美趣味和繪畫風(fēng)格的另類體現(xiàn)。葉淺予發(fā)揮白描的線條表現(xiàn)力，融合西方素描的寫實(shí)造型特點(diǎn)，以千變?nèi)f化的線條賦予插圖更多的審美體驗(yàn)。此外，他巧妙布局，轉(zhuǎn)變觀察視點(diǎn)，為讀者提供了另一種觀察文本的方式，插圖也和增溢出的審美新質(zhì)一起構(gòu)成文本的有機(jī)組成部分。

注釋：

①本文所引插圖均出自茅盾《子夜：插圖本》，人民文學(xué)出版社，2018年。