李磊：從傳統抽象詩意

王悅陽

藝術提升人的靈魂，但它并不帶有絕對真理，它只能夠關懷人的靈魂?；蛟S這才是藝術最大的作用。

上海美術館執行館長李磊一年到頭為布展、開幕而忙碌。這一次，好不容易在上海莫干山路上的M藝術空間里找到忙著布展的他，不同的是，這一次，李磊是要為自己開一個畫展。

此次個展中，數十幅最新創作的抽象作品分為《森林》、《流水》和《落花》三個系列，展示了畫家近年來的藝術探索與美學追求。策展人龔云表說：“從某種意義來說，抽象藝術比具象藝術具有更自由、更廣闊的表現空間，即如李磊的《森林》、《流水》和《落花》……李磊以一種十分純粹簡約的語言來表達當代人對于大自然的精神與美的訴求，并且恰到好處地融入中國文化精神，承載著他的文人理想和詩人情懷?！?/p>

值得一提的是，在《森林》系列中，李磊選擇使用了非常少見的紫色來進行創作。正是2008年5月12日發生在四川的那場災難，激發了李磊全新的創作靈感，他用飽含深情的畫筆，傳達憂傷的情緒。然而，生生不息的氣韻又讓觀者感覺到無窮的力量和積極進取的精神，充滿著對生命意義的探索……仿佛回到了20年前那段難忘的歲月。

尋夢海螺溝

20年前，年僅24歲的李磊只身一人奔赴四川貢嘎山海螺溝，闖入冰川峽谷的無人區，在孤獨無援中體驗生命的價值，感悟自然的壯美。他在回憶那段經歷時曾說：“游海螺溝對我來說不僅是一次生命的壯游，更是一次靈魂的滌蕩……每當貢嘎山那雪白的影子從我夢里浮現時，我都會油然而生出無限的喜悅，在靜謐與安詳中思考：生從何處來，死往何處去……”由此能夠理解，上海的都市生存空間之所以能誕生李磊那些充滿詩性的抽象藝術作品，源頭正是在千里之外的高原。

《新民周刊》：當時你怎么去的四川貢嘎山地區？

李磊：那是1988年，我當時在美院還沒有畢業，在精神上迫切希望更多地接觸這個世界。于是我選擇了一條“游走型”的道路。一個窮小子，背著鋪蓋，拿著速寫本子，還有一個照相機，在當地人推薦下，去貢嘎山海螺溝一帶寫生。當時那里根本沒有什么旅游開發，完全是原始自然的神奇面貌。我一個人又坐車又騎驢，費了很大的勁進入了貢嘎山區。海螺溝是一個冰川帶，很原始，卻有著豐富、壯闊的自然之美。

《新民周刊》：聽說你為了拍攝“火燒雪山”的美麗景象，曾經兩度走入海螺溝。第二次更是在大雪紛飛的嚴冬只身深入。那是一種怎樣的感覺？

李磊：說實話，有一種恐懼感，還有孤獨感。

在雪山頂上，我第一次無法入眠，時時刻刻感受著生命的無形壓力。為了看夕陽的輝煌，我差點永遠回不來。那地方真奇怪，只要太陽一下山，頓時漆黑一片。我沒能來得及趕回住所，天又突然下起了雪，連一路走來的腳印都一下子消失殆盡！怎么辦？唯一的辦法就是沿著山路往下走。當時我什么也看不見，只能憑感覺踩著冰川脊一路向下。差不多到了半夜一兩點鐘的時候，我實在走不動了，只能取下背上的被子，鋪在雪地上休息。

沒想到，就在皎潔的月光下，躺在雪地上滿心絕望的我無意抬頭看見了廣闊的藍天！繁星點點，宇宙、星河近在咫尺……我一下子豁然開朗！第一次真真切切地體會到生命對于這個世界的渺小，再聯想到紛紛亂亂的現實世界，竟然顯得如此無聊！一下子我的內心仿佛放下了什么，變得豁達開朗了起來。

這段經歷給了我很大的感觸。在這次寫生之前，我始終還處于學生階段，從來沒有自己的風格。但從四川平安回來之后，我脫胎換骨——開始有意識地追求個人風格，在作品中用自己的內心，用詩化的語言，去表現，去思考，去感悟生命的價值。

《新民周刊》：時過境遷，那已是２０年前了。你何以會在大地震之后，又創作了這組《森林》系列呢？

李磊：這些年，我的創作始終圍繞著人的情感展開，始終從生命本體出發，不斷表現著個人與周遭環境的關系。這些感情都是私人化的，卻又帶著普遍性。四川的森林，是我最初感受自然力量的地方，也是我最早感知到自然與人類和諧關系的地方。在那里，我把我的情感投入到了自然的懷抱中。20年過去了，我依然在畫心中的圖畫。汶川大地震發生后，激發起了我曾經的回憶。人與自然，永遠是值得我們思考的話題。

追求詩化的藝術語言

李磊的抽象繪畫，是一種風格獨具的詩性抽象繪畫。那一幅幅由洇漫浮動、夢幻般光色組成的畫面，直如一首首溫婉清新而又意蘊深厚的抒情詩。這是一種用筆觸和圖式構建的詩的語言，幻化出獨具魅力的詩的意蘊，傳遞出富有詩歌內涵的審美境界。在這個詩意的世界里，棲息著李磊的藝術靈魂。

《新民周刊》：從作品上來看，詩化的藝術語言是你孜孜以求的個人風格？

李磊：沒錯。我給自己定下的藝術標準是這樣的：氣韻沉雄，同時不失溫潤敦厚。在傳統儒家“不偏不倚”的思想下，我希望自己的作品明麗鮮艷，但卻要“艷而不妖”。我的作品明亮，色彩厚重，還常常喜歡使用對比色——也就是所謂的“大紅大綠”。

其實，藝術本身就是對立統一的。在創作中，對立的色彩能否達到統一，靠的就是藝術家的智慧與能力。我追求色彩上的“同中存異”，從視覺規律的整體性中去找到對立色彩的共同點，達到和諧的統一。這不是一種表現技巧，而是判斷。

《新民周刊》：在你看來，藝術的最終價值是什么？

李磊：無論音樂、舞蹈還是美術，藝術最終的作用就是感染人。

很多人對我說：“我看不懂藝術。”其實，藝術對人就是一種無意識或潛意識。人人都能看懂藝術，但由于社會身份、社會關系、教育程度的不同，很多人不愿意去表達對藝術的認知。藝術提升人的靈魂，但它并不帶有絕對真理，它只能夠關懷人的靈魂?；蛟S這才是藝術最大的作用。而絕不是什么經濟價值！我曾經對希望涉足收藏界的朋友們說：“要相信自己的眼睛，不要相信耳朵?！笔裁床攀呛玫乃囆g品？能令人感動的就是！觀眾要相信自己的感受，而不是人云亦云的“市場價值”。價格高低不是藝術品好壞的評判標準，不要把藝術作為投資工具。

抽象藝術何處去

人們在從事抽象藝術創作時，往往更多地從西方尋找資源，而忽視了在中國博大精深的文化和藝術傳統中探尋精神本源。而從李磊的作品中則不難發現，他自覺地從中國文化傳統的哲理和詩境中提煉出抽象的藝術因子，來豐富自己的詩性抽象藝術語言。他在畫面的表層上以一種視覺符號為主要特征，又在深層蘊含了中國文化的意義指向，并且具有強烈的中國化詩性抽象的形式美感。

《新民周刊》：中國的抽象繪畫藝術，嚴格意義上的形成和發展還不過“文革”后至今數十年的時間。反思這條道路，有人取法西洋，有人取法傳統，更有甚者從書法、雕塑等姐妹藝術中求靈感。而你的作品似乎更接近趙無極、朱德群所倡導的“從中華文化中求發展”的藝術思想。你是否認為這是中國抽象藝術未來發展的一條可行之路？

李磊：中國人與西方人的藝術邏輯是截然不同的。因此，盡管趙無極、朱德群在西方創作抽象畫，但他們始終是用東方的藝術思維、哲學理論來進行創作的。因此，他們的作品具有強烈的個人風格與特點，獨樹一幟。這是源于他們對中國傳統文化的不斷追求。早在南北朝時期，謝赫就提出了藝術作品需要“氣韻生動”，這幾個字至今是藝術品追求的至高境界。無論抽象還是具象，要做到“氣韻生動”就必須處理好畫面上的氣息、布局。尤其是抽象畫，決不是一般人想象中那般簡單的“亂涂”。筆觸一樣要順著氣息游走，要達到“圓通”，也就是所謂的“神”。其實，這樣的表述并非中國獨有，西方也同樣追求這樣的境界，只是他們的表述方法與我們不相同罷了。

盡管我畫的是抽象畫，但所希望表達的依然是自然與人類心靈的和諧關系。因此，在我的作品中，強調文學性，強調詩意的美感，這一切都來源于傳統文化的滋養。我想，趙無極、朱德群等前輩大師所追求的，也正在于此吧！