文人趣味的歷史演變與宋詩風格之生成

李春青

宋代文人是一個富于創造性的群體，無論是在學術研究方面還是在文學藝術的創作方面，他們都有偉大建樹。從文學史和美學史的角度看，宋代文人把綿延了數百年的文人趣味發展到了極致。所謂“文人趣味”是指文人所特有的精神品味，表現在琴棋書畫、詩詞歌賦的創作與鑒賞中，也表現在文人們的日常交往乃至衣食住行各個方面。欲了解宋代詩文風格就不能不考察宋代文人之趣味，欲了解宋代文人之趣味則不能不考察“文人”及其“趣味”的歷史演變。本文即通過剖析北宋時期文人趣味之特點進而揭示宋詩風格形成的主體原因。

“文人”及其“趣味”

在魏晉以前“文人”并不是一個被常常使用的詞語。觀之史籍，似乎只有后漢王充在《論衡》中使用較多并對其含義有所界定。相比之下，“文士”一詞則使用得更為廣泛一些。在東漢中期以前，“文人”和“文士”差不多是可以互換的概念，含義上并無根本差異，基本上是指那些可以撰寫各類文書，當然也包括辭賦的士人，做“文學掾”（簡稱“文學”）的官吏基本上都可以稱為“文士”。人們使用這個概念主要是為了和那些專門鉆研儒家經典的“經生”或“經師”“經術之士”相區別。但是到了漢魏之際，“文人”一詞就越來越專指那些能夠創作詩詞歌賦等作品的士人了。曹丕《典論·論文》《與吳質書》等文中提到的“文人”就主要是指能夠創作可以用來欣賞的、具有審美特性的詩文作品的人了。從欣賞而不是實用角度來考量詩文作品乃是文人趣味成熟的標志，因此，魏晉以降，所謂文人，主要是指那些能夠創作表現“文人趣味”作品的士人。“文人趣味”實為衡量一個人是不是文人最明顯的標準。那么究竟什么是文人趣味呢？

中國古代的知識階層有一個歷史的演變過程。不同時期的知識階層創造了不同的文化產品，表現出不同的趣味。從比較可信的文獻記載來看，商周時代的貴族大約是最早的知識階層了。特別是周代貴族，他們在殷商文化的基礎上創造了極為燦爛的禮樂文化，從而成為此后三千年中國古代文明之基石。貴族階層身兼二任：既是統治階級，也是知識階級，因此在貴族時代文化與政治也是合二而一的，二者之間沒有間距，也就不可能出現系統的批判意識。我們從現存周代典籍和器物中依然可以感受到那種雍雍穆穆、平和典雅的貴族趣味。從春秋后期開始，隨著貴族制度的崩壞，游士群體漸成氣候，到了春秋戰國之交，作為“四民之首”的士人階層業已形成。這是在貴族階層基礎上產生出來的一個新的知識階層，是此后中國古代精神文化的主要創造者和傳承者。士人階層雖然與周代貴族有著千絲萬縷的聯系，而且他們的文化身份都是知識階層，但是有一個區別卻是根本性的，那就是士人的社會身份是民，他們是被統治階級中的一員。士人的這一社會身份也就決定了他們的精神文化創造的基本性質：批判性。批判現實政治，提出迥然不同的、對現實政治具有超越性的政治理想是士人思想家所共有的特點。正是由于和統治階級有了這種社會身份上的差異，才使得士人階層能夠保持一種獨立精神，并且在一定程度上表達被統治階級的需求。

但是士人階層同樣是具體的歷史條件的產物，不同時代的士人階層也會呈現不同面貌，有的時候還會出現很大差異。西漢前期，即從高祖立國到武帝即位之初，士人們身上還帶有很強的游士習氣，戰國時期那些志向高遠的布衣之士是他們的榜樣：欲“立言”者學著書立說、聚徒講學的老莊孔孟之徒，欲“立功”者學以三寸不爛之舌博取富貴的縱橫之士。這種先秦游士習氣在賈誼、賈山、董仲舒、轅固生、枚乘、司馬相如、東方朔等著名士人身上都清晰可見。到了西漢中葉以后，士人身上的游士之風漸漸褪去，變為真正意義上的“士大夫”，用今天的話說，成了“體制內”的人——做了官的和準備做官的人。二者雖然有“官”和“民”的身份差異，但在思想觀念上卻基本上一般無二，他們都認同這個大一統的新政權并且試圖為之建構有效的國家意識形態。像先秦諸子那樣試圖按照自己的理想來安排社會秩序的士人是極為少見了。一直到東漢前期這種情形都沒有大的變化，憑借闡發經義或者撰寫文書奏議以及辭賦的能力來服務于官府是此期士人作為知識人的主要追求。在文化和精神的生產方面，士人是作為一個整體來面向社會表達自己的意見的，實際上的“民”的身份要求他們代表被統治階級言說，要求統治者照顧到黎民百姓的利益;其所向往和追求的“官”的身份則要求他們代表統治階級言說，證明其統治的合法性，教化百姓接受既有的社會秩序。如此士人階層就在價值取向上表現出社會“中間人”的角色特征，常常以全社會各階層的代表來言說，并通過論證“道”的至高無上、塑造圣人形象以及神化經典等措施極力使自己的言說獲得合法性和神圣性，以便征服擁有實際權力的統治者和天下蕓蕓眾生。應該說他們在一定程度上達到了自己的目的。士人階層的這一“中間人”特征對中國古代精神文化具有決定性的影響。作為“中間人”角色扮演者的士人是一個階層的代表而不是個體，在他們的話語建構中，作為個體的“我”是缺席的。即使是創作詩賦這樣看上去最能夠表達個體性的作品也是為了“潤色鴻業”或“美刺諷諫”。在整個文化創造或知識生產中，個人情趣并不具有合法地位。士大夫階層的精神生活總是與政教相關聯，他們的文化創造是如此的，他們對前人文化文本的闡釋也同樣是如此。例如《詩經》中保留的那些充滿生命活力的民歌民謠，在漢代士大夫的解讀之下，也都成了“美某公，刺某王”的諷諫之作。

從周代貴族到先秦游士再到東漢前期的士大夫，千余年間，中國古代知識階層的社會身份發生了很大變化，他們的精神風貌也代有不同，但有一點卻是一以貫之的，那就是他們總是出于明顯的政治目的來進行文化的創造和傳承。無論是孔孟老莊烏托邦式的社會理想還是漢儒“經世致用”的價值追求都以政治功用為主旨。因此這里的“士人”或者“士大夫”作為文化主體都是“集體主體”而非“個體主體”，他們都是社會階層或集團的代言人，而不是個體生命體驗的表達者。

變化發生在東漢中葉之后。隨著經學的日益知識化、玄學化，儒學原本具有的那種強烈的社會干預精神消失殆盡了;隨著朝廷政治的日益腐敗，士大夫“經世致用”的擔當精神也日漸萎頓了。于是士人階層與朝廷之間也就越來越拉開了距離。在這種情況下，原本作為意識形態建構的經學必然失去原有的強大吸引力，當初那種發自內心的歌功頌德、潤色鴻業的激情也渺然不見，士人的精神旨趣自然而然地轉而投向個人的內心世界——這是前所未有的變化！士人個體精神受到關注并且獲得表達的合法性，可以借助于主流言說方式來呈現了。那種思鄉、憶友、傷逝、感時、寂寞、惆悵等個體的微末情思居然可以用“詩”這樣神圣的言說方式來傳達了，這對于士人階層來說是具有劃時代意義的，對于中國文學史、美學史來說也有劃時代的意義。這標志著士人或者士大夫階層的一種新的文化身份出現并且成熟了，這就是“文人”。士人階層中凡是能夠創作或者欣賞表達個體情趣的詩文作品者都成了文人。個人的喜怒哀樂特別是“閑情逸致”獲得合法表達乃是文人身份成熟的標志。作為一種文化身份，“文人”的誕生標志著士人階層在精神世界里獲得了某種獨立空間，一種新型的知識人出現了。文人趣味獲得傳達的合法性則標志著文學與政治之間出現了間距，具有真正獨立性的文學史開始了。

文人趣味也就是一種審美趣味，是個體情趣的審美化，既包括個人境遇的生命體驗，也包括對自然事物的審美體驗，其根本特征是“無用”，是“閑情逸致”。以個體性為特征的文人趣味與以往的貴族趣味、士大夫趣味有著根本性差異，它標志著中國古代知識人精神世界的新拓展，也標志著中國古代精神文化空間的豐富化。從歷史演變來看，文人趣味是在東漢后期成熟起來并逐漸成為古代文學創作基本內容的。從漢魏之際直至清季，在文人趣味的驅動之下，無數優秀的詩文書畫作品被創造出來。可以說，如果離開了文人趣味，中國文學史、美術史乃至整個文化史、思想史都將是蒼白的。文人趣味固然不同于西方教士階層的原罪意識和救贖精神，也不同于歐洲近代啟蒙知識分子那種追問真相的理性精神，可以說是一種精神的自我玩味與陶醉。但是這并不是古代文人的錯，而是一種歷史語境的必然產物。從長遠來看，文人趣味也不是消極的而是積極的，不是無聊的而是充實的，因為它關聯著真正的生命體驗和心靈自由，是人生藝術化之表征。

宋代文人趣味之獨特性

與士人階層一樣，文人趣味也是歷史的產物，有著歷史的傳承與變革，既非憑空而生，亦非蹈襲前人。一個時代是否存在著某種具有普遍性的“精神”或者“趣味”呢？當年黑格爾的“歷史精神”“時代精神”等說法常常受到后人詬病，認為是一種“本質主義”或“邏各斯中心主義”的產物。實際上，平心而論，黑格爾的說法固然受到其思維方式影響，但也并非全然出于邏輯演繹，其中也包含著來自經驗的概括總結。正如他的辯證法雖然是一種極具普遍性的抽象理論，但也有著豐富的經驗作為基礎一樣。一個時代或時期，人們的精神狀態及其文化表征上常常會有明顯的普遍傾向，將這種普遍傾向名之為“某某精神”“某某趣味”并無不妥。需要注意的是，具體情況并非一刀切那么簡單，同中有異、異中有同的情形也是普遍存在的。因此在對某種普遍性命名并且使用這些命名的時候一定要慎重，最好是有所限定，說明是在什么意義上使用這一說法。如果為了避免陷于“本質主義”或“邏各斯中心主義”的誤區就不敢承認普遍性的存在，那就是實實在在的諱疾忌醫了。時代之差異有如人面，那是必須承認的。比如中國20世紀80年代人們的精神面貌和20世紀90年代有明顯不同，等等。看古人的詩文，唐宋之間的差異也同樣可作如是觀。

從漢魏之際迄于五代，文人趣味大致經過了四個大的階段的演變，可分別以幾個現成的詞語標識之：建安風骨、魏晉風度、南朝清音、隋唐氣象，各領風騷若干年。我們這里借用“建安風骨”這個說法并不僅僅是指“三曹”和“建安七子”的詩文所透露的那種精神特征，而是代指整個東漢后期的詩文風格。除了“鄴下文人集團”的作品之外，還包括蔡邕、趙壹、仲長統等人的創作，特別是還有《古詩十九首》代表的一批文人五言詩。如前所述，東漢后期是“文人”這一文化身份形成的時期。其所以能夠形成主要是由于士大夫階層與君權相疏離，士人階層可以在一定程度上脫離政治的束縛而獲得某種精神的自由。就流傳至今的詩文作品來看，此期的文人大體分為三種情況：一是天下將亂未亂之時，那些對現實政治失去信心的文人開始表達個人的情懷，或者憤世嫉俗（如趙壹、酈炎），或者吟詠情性（如蔡邕）。二是天下大亂、諸侯棋峙之時，一批宦游不遂、無所依傍的文人，以《古詩十九首》的作者為代表，抒寫個人的失意、孤獨乃至絕望之情，并由此而生發出深刻的生命體驗。三是依附于諸侯之門，心存高遠志向卻自覺功業難成的一批人，以“建安七子”為代表，借詩文表達豪邁之情、悲涼之意。總體觀之，“建安風骨”所標志的文人趣味的基調是古樸自然與豪邁蒼涼，沒有絲毫人工斧鑿痕，似乎是從心中流出一般。后世詩歌，除了陶淵明的田園詩庶幾近之外，再也沒人能寫出如此自然樸拙之作了。“魏晉風度”是指司馬氏集團掌權的曹魏后期以及兩晉時期的詩文風格。這是一個特殊的歷史時期，對文人趣味造成重要影響的有兩大因素：一是土族文人成為文化主體，二是統治集團對異己的土族文人的殘酷打壓。士族作為一種特殊的士人群體由來已久，他們是指那些累世為官且常有位列公卿者的士大夫家族，往往由經學起家為官，為官之后依然以所治經學傳家。所以他們既是官僚世家，也是經學世家。翻開《漢書》《后漢書》，這樣的世家大族可謂不勝枚舉。他們在政治、經濟、文化上都獲得了一定的特權地位，有著廣泛的社會影響，在講究砥礪名節的東漢時期，他們還往往成為天下的道德表率。除了處理政務、教化百姓之外，與外戚、宦官等權力集團的斗爭以維護文官政治的穩定性是土族最重要的政治活動，因此他們被視為“清流”。然而土族雖然具有顯赫的社會地位，但在亂世之中卻是命途多舛，東漢桓靈時期的“黨錮之禍”中土族領袖遭到大規模鎮壓，曹操秉政之時土族也屢受打擊，而在司馬氏集團執政時期，土族更是常常慘遭殺戮。政治上的悲慘遭遇并不能影響土族文人在精神文化方面的主導地位。剛好相反，這正是讓他們回歸內心世界進行精神創造的重要因素。玄學興起的原因在此，詩文書畫日益規范化、形式化的原因亦在此。數百年積累的在儒家經典中探賾索隱的文化慣習轉移到對玄理的追問，漢末文人借詩賦表達人生感慨的傳統轉而為對詩文形式美的探索。因此士族文人趣味就帶有明顯的貴族化傾向——追求義理的高妙與形式的精美。正始之后玄風盛行，影響所及，詩文創作也頗有“玄”意。阮籍《詠懷詩》的歸趣難求、嵇康四言詩的超塵拔俗都與玄學旨趣不無關聯。到了西晉時期，由“三張二陸兩潘一左”所代表的所謂“太康詩風”注重辭藻的華美和形式的整飭，“作”的痕跡日益明顯，能令后世誦之于口的佳作屈指可數。到了東晉，玄風愈盛，甚至出現了“玄言詩”這樣質木無文的作品。但后期陶淵明的田園詩及晉宋之交謝靈運的山水詩給詩壇帶來一股清新之風。總體來看，“魏晉風度”所代表的文人趣味可由“華麗”和“玄意”來概括。劉勰用“結藻清英，流韻綺靡”八個字概括西晉詩風，用“詩必柱下之旨歸”（《文心雕龍·時序》）來形容東晉詩風，可謂切中肯綮。及至南朝，雖然政權更迭頻繁、武人秉政成為常態，但并不影響土族文人在精神文化上的主導地位。文人趣味依然是貴族化的。與東晉不同的是，此期雖然玄學之風依然留存，但對形式美的癡迷卻壓倒了對玄理的熱衷。除了劉宋時期被譽為“清水芙蓉”的謝靈運代表的山水詩之外，對音律、對仗、典故、辭藻的高度重視是齊梁詩風的顯著特色。因此我們所謂“南朝清音”，“清”是指謝靈運、謝朓等人山水詩之清麗，“音”則是指沈約等人對音律的空前講求。通觀整個南朝文壇，駢體文和永明體詩庶幾可以代表土族文人趣味。這類作品或許在思想內容和社會功用上毫不足道，但在中國古代文學發展史上卻有著重要意義，它們為后世文學創造了具有獨立性的新形式，開啟了隋唐文學繁榮的先河。整個南朝，像鮑照這樣具有社會批判精神的文人是屈指可數的。

與六朝時期的文人趣味迥然不同，“隋唐氣象”表征著一種雄壯豪邁的精神氣質。這種精神氣質的形成當然有諸多復雜原因，但擇其要而言之，一是大國的心態，二是建功立業的志向。從漢末黃巾起義、諸侯割據算起，到楊堅建立統一南北的隋朝止，天下差不多紛亂擾攘了四百年之久！現在重新歸于一統，作為時代精神的代表者，唐代士人階層那種豪邁之情被激發起來。這是一種雄健之風、陽剛之氣，是睥睨天下的大氣派、大精神。這種氣派和精神凝聚為文人趣味，便是那種充滿青春朝氣的風格——陽光、率真、積極、一往無前、無所畏懼的精神氣質。他們從不諱言對高官厚祿的向往，因為在他們眼中，官職是與建功立業聯系在一起的。為做大事先做大官，無職無權則只能一事無成。對于唐代士人來說，一生不能為朝廷立功，為百姓造福，無所作為，那就是最大的恥辱。在他們眼中，“立言”的價值遠遜于“立功”。為了“立功”，他們寧肯犧牲“立言”。這也就是李白、杜甫、孟浩然、白居易等人盡管詩名滿天下，所到之處都會受到崇拜者追捧，但他們卻感覺自己是個一事無成的失敗者的根本原因。唐代士人大都有在政治上欲有所作為的雄心壯志，在他們看來讀書做官是理所當然之事，鮮有以隱居為榮者。在宋明士人看來他們似乎顯得淺薄，不那么善于偽裝和隱瞞，這正是唐代士人最明顯的精神特征之一。為了獲得進身的機會，他們不惜公然逢迎吹捧權貴，在“立功”這一崇高志向面前，那種文人的清高就顯得微不足道了。唐代士人的這種精神狀態體現在詩文書畫上便是一種標志著“隋唐氣象”的文人趣味。這種趣味體現在詩歌創作上，借用后人的評說，就是“唯在興趣”“尚意興”（嚴羽語），也就是把創作的目標集中在呈現內在感覺、體驗上。如何能夠使這種感覺和體驗淋漓盡致地傳達出來并直接激發起讀者相近的情感體驗，是唐代詩人最為重視的事情。所謂“唯在興趣”“尚意興”就是說以我的情感體驗直接激發你的情感體驗，讓文字、韻律、事典、學問隱而不見，借用王國維的話說就是“不隔”。這正是唐詩和宋詩之大不同。

在中國歷史上，作為知識主體，宋代士人是極具創造性的一批人，無論從哪個角度看，宋代士人的精神文化創造都是其他時代的士人難以企及的。陳寅恪先生說：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世，后漸衰微，終必復振。譬諸冬季之樹木，雖已凋落，而本根未死，陽春氣暖，萌芽日長，及至盛夏，枝葉扶疏，亭亭如車蓋，又可庇蔭百十人矣。”如此評價，不可謂不高了！究其原因當然有諸多方面，但在我看來，最重要的一條乃在于宋代士人的主體精神之高揚。所謂“主體精神”在這里是指一種超強的自信心和責任心。毫無疑問，宋代士人的這種主體精神主要來自于朝廷的所謂“右文政策”。在中國古代那樣一種中央集權的政治體制中，社會狀況、國家走向在很大程度上取決于執政者所奉行的政策。王夫之有一段話講到宋朝統治者奉行“右文政策”的原因：“夫宋祖受非常之命，而終以一統天下，底于大定，垂及百年，世稱盛治者何也？唯其懼也……懼以生慎，慎以生儉，儉以生慈，慈以生和，和以生文。”船山的意思是宋太祖的江山來得太過容易，沒有像其他朝代那樣浴血奮戰打天下。由于來得容易就不自信，產生畏懼心理。這頗有些像周人克商以后的心情。徐復觀先生認為周人的“憂患意識”即因為“小邦周”一舉打敗“大國商”而后生的不自信。也就是說，宋代帝王，特別是宋太祖本人也有著深深的憂患意識，正是由于這種憂患意識使他對武人心存戒懼，并意識到只有文官秉政才可以長治久安，因此制定了一系列“重文輕武”的政策，其后繼者，從宋太宗以降，基本上繼承了太祖的既定政策，以至整個兩宋三百余年基本上都是文官掌權，不用說宰相、三司使之類的職務了，即使是樞密使這樣的軍政最高長官，也都是由文官擔任的。此外再加上“兩府三司制”和“臺諫制”的確立與完善，比較有效地實現了權力的相互制衡，也包括對君權的監督與制約。所以宋朝的政府可以說是比較嚴格意義上的文官政府，是最典型的帝王與士大夫共治的政治格局。這也是有宋一代基本上沒有出現漢唐時代那種外戚、宦官或地方豪強專權情況的原因。這種政治格局的一個重要結果就是士人階層主體精神的高揚，他們從心底認同這個政權并且自認為對之負有不可推卸的責任。這種主體精神在政治上的表現是以天下為己任的擔當精神，認真做官，為百姓造福，為朝廷分憂;在人格理想上的表現是成圣成賢，“大作一個人”，不肯庸庸碌碌、蠅營狗茍。這樣的政治抱負和人格理想就使宋代士人超越了漢唐士人普遍具有的那種或進或退、或仕或隱的二元結構，于進中能退，于仕中能隱，即使仕途不順也心懷天下。用范仲淹的話說就是“是進亦憂，退亦憂”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。這是一種成熟、自信的知識階層才會有的文化人格。士人主體精神在精神生活上的表現則是創造力的空前勃發。宋代士人中有一大批近于“全面發展的人”，他們是優秀的政治家、博古通今的學者、在詩文書畫方面也有的杰出表現。最重要的是，他們無論做什么都不肯步人后塵，總是著眼于創新。政治上的“慶歷新政”“熙寧變法”是士人主體精神之體現，學術上的“疑傳”“疑經”也是士人主體精神之體現，古文運動、詩體變革、詞之勃興無不是士人主體精神之表征。延續了千百年之久，已經斑駁陸離的傳統儒學到了宋代士人手里便煥然一新，成為“活潑潑”的理學了。宋代士人的創造力委實令人驚嘆。同樣，文人趣味在宋人這里也是別具風采了。

宋詩風格及其所表征的文人趣味

那么宋代的文人趣味和唐代文人究竟有何不同呢？對于這個話題或許拿唐詩和宋詩來比較一下是最能說明問題的，因為詩歌是最能體現“趣味”的文學樣式。唐詩風格，如前所述，用嚴羽的話說就是“唯在興趣”“尚意興”，宋人則是“尚理”。這種區分從元明以至于今日已經為人們所接受。那么究竟何為“興趣”和“意興”？其實并不神秘，這就是指人們對某事某物產生興趣時的那種興奮的心理狀態，在多數情形下這種心理狀態可以用一個成語來表示，那就是“閑情逸致”，當然也有時候是某種比較嚴肅甚至沉重的情緒。這種心理狀態無論是唐人宋人還是古人今人，人人都有，并無不同。所不同的是，在作詩的時候唐人把這種“興趣”和“意興”當作描寫的唯一對象，絞盡腦汁地使之生動完滿地呈現在讀者面前。宋人則不然，他們不否認這種瞬間即逝、細微幽眇的心理狀態本身可以成為描寫對象，但他們不認為將這種心理狀態直接呈現出來就是好詩，而是認為“興趣”“意興”之類的感覺和體驗應該通過“理”和“文字”來表達。也就是說，在觸發起某種感覺和興致之后，要不急于表達，而是要在“理”和“文字”上動腦筋、下功夫，使之間接地呈現出來。從讀者角度看，在閱讀宋詩時也就不能直接進入情感體驗之中，而是要在玩味其道理，分析其文字之后，才能體會到其意蘊。對于宋詩而言，即使一種純粹的情感體驗，也會被他們表現為一種道理。在宋代文人強大的主體精神之下，似乎世界上的一切都可以說清楚。世上有一書不讀、一事不明、一物不知，他們都會引以為恥。因此，宋人的“尚理”或者說“以議論為詩”“以才學為詩”根本上乃是宋代士人昂揚的主體精神的產物，這是一種什么都要說清楚的精神。這種主體精神現之于學術便是教人如何做圣人的宋學;表現于文學便是長于說理的古文和喜歡議論的宋詩。唯有不入流的詩之余——詞，他們留給了“興趣”和“意興”。那么究竟應該如何理解和判斷“尚理”或“以議論為詩”呢？這究竟是怎樣一種趣味？對此錢錘書先生有過一段著名的評論：

唐詩、宋詩，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊。天下有兩種人，斯分兩種詩。唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。嚴儀卿首倡斷代言詩，《滄浪詩話》即謂“本朝人尚理，唐人尚意興”云云。曰唐曰宋，特舉大概而言，為稱謂之便。非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、東野，實唐人之開宋調者;宋之柯山、白石、九僧、四靈，則宋人之有唐音者。

這是很中肯的見解，一者沒有把“詩分唐宋”絕對化，二者沒有隨意厚此薄彼。“豐神情韻”與“筋骨思理”的分別雖然可以說與滄浪一脈相承，無非是說唐詩言情，宋詩說理。但錢先生并沒有像如嚴滄浪那樣揚唐抑宋。尤其是指出唐詩宋詩之別并不僅僅源于時代不同，而且乃基于兩種人性，從而為宋詩的存在確立了堅實的合法性依據，是對滄浪以降歷代貶低宋詩者的有力反撥，洵為卓見。依錢先生之見，唐詩宋詩均植根于人之情性，情性中原有“情”與“理”二種基本因素，故而現之于詩便有唐宋之別。而何時人們普遍重情，何時傾向說理，則為時代條件使之然，所謂“性情雖主故常，亦能變運”是也。基于這樣的觀點，錢先生才會得出這樣的結論：“瞧不起宋詩的明人說它學唐詩而不像唐詩。這句話并不錯，只是他們不懂這一點不像之處恰恰就是宋詩的創造性和價值所在。”這才是通達之見！遠比嚴羽及明代那些宗唐貶宋之人高明得多了。

但是錢鍾書先生借用“源”與“流”之說來討論唐詩宋詩之別似乎就不那么恰當了。在援引了關于“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏……它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉……過去的文藝作品不是源而是流”的論述之后，他說：

……宋詩就可以證實這一節所講的顛撲不破的真理，表示出詩歌創作里把“流”錯認為“源”的危險。……把末流當作本源的風氣仿佛是宋代詩人里的流行性感冒。……從古人各種著作里收集自己詩歌的材料和詞句，從古人的詩里掌生出自己的詩來，把書架子和書箱砌成了一座象牙之塔，偶爾向人生現實居高臨遠的憑欄眺望一番。

文藝創作要植根于人民的實際生活，反映社會現實，這是現實主義文學創作的基本原則，沒有任何問題。但是以此為標準來討論宋詩風格形成的原因似乎就不那么恰當了。無論宋詩唐詩還是魏晉之詩，自從文人身份成熟之后，詩始終都是文人趣味的最直接的體現。套用艾略特的話說，魏晉以降之詩是文人趣味的“客觀對應物”。宋詩與唐詩以及魏晉六朝之詩的區別絕不在于是以社會生活為“源”還是以書本為“源”的問題，而是趣味不同使然。唐代詩人除了杜甫、白居易等少數幾位有一些直接描寫下層人民生活狀態的作品之外，絕大多數也是以個人的閑情逸致為主要描寫對象的。宋代詩人也有不少直接描寫勞動人民生活的作品，如歐陽修的《邊戶》、王安石的《河北民》之類，其與杜甫、白居易等人并無不同。當然，也和唐代詩人一樣，宋代詩人更多的也是抒寫個人的閑情逸致，從某種意義上說，“閑情逸致”就是古代文人的“人生現實”。宋詩和唐詩的不同之處主要在于其表現“閑情逸致”的具體方式大有區別。這正是宋詩與唐詩差異的根本之點，也是宋代文人趣味與他們前輩們的不同之處。再具體點說，唐人的趣味集中于“閑情逸致”本身，浸潤其中，玩味之，體認之，然后呈現之;宋人的趣味則表現在對“閑情逸致”的“觀照”之中，能夠在浸潤其中之后出乎其外。由于是拉開了一定距離的“觀照”，所以就更加理性化，更能夠在文字和其他形式因素上用心思。下面我們可以通過對幾首宋詩和唐詩的比較來看宋詩在表現文人趣味或者“閑情逸致”方面的特點。

我們先來看歐陽修的《別滁>：

花光濃爛柳輕明，酌酒花前送我行。

我亦且如常日醉，莫教弦管做離聲。

再看李白的《贈汪倫》：

李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。

桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。

這兩首詩都是寫別離的，且都是描寫友人送別詩人時的場景。細讀這兩首詩我們不難發現二者的顯著區別。這主要表現在三個層面上：一是繁復與簡約之別。《別滁》共使用了“花光”“柳”“酒”“花前”“弦”“管”“聲”等表現物象的語詞和“送”“醉”“莫教”“做”等表現行為的語詞，此外還有“濃爛”“輕明”等形容詞，明顯地是想在短短的二十八個字中蘊涵盡可能多的內容。相比之下，李白的《贈汪倫》就簡約多了：除了詩人本人和汪倫二人物之外，只有“舟”“岸上”“歌聲”“潭水”幾個物象，可謂十分簡潔明快。二是委曲與真率之別。《贈汪倫》詩意真率直白，可一言以蔽之：汪倫的相送表達了深摯的朋友情誼令詩人很感動。詩的表層意義之下并沒有什么深層蘊涵。相比之下，《別滁》就復雜多了：在一個春光和煦、柳暗花明的日子里，朋友和昨日的同僚們為我設酒踐行;我一定要像平日那樣痛飲，一醉方休，而且要叮囑樂工不要演奏傷別離的曲子。這是字面的意思，深層的蘊涵是什么？那就是詩人自己的依依惜別之情和不想讓人們看出這種離別之情的心思。與李白對朋友汪倫一樣，歐陽修對前來送別的朋友也同樣懷有深深的感情。但是李白的情感是直接表達的，不繞彎子，這就是真率;歐陽修的情感則是隱藏在表面的若無其事后面，是間接的，這就是委曲。兩首詩的區別是很明顯的。三是巧思與自然。這第三點可以說是從前兩點中概括出來的。這兩首詩都明白如話，并沒有用事用典，但相比之下，《別滁》明顯是“作”出來的，有巧思;《贈汪倫》則像是“流”出來的，自然而然，看不出絲毫人工斧鑿痕。也就是說，兩位詩人都有真情實感需要表達，而且都成功地表達了出來，并非為文造情。但是歐陽修重視如何表達自己的情感，能夠把情感作為對象來審視玩味，在情感和語言文字之間設置了較為復雜的邏輯關系。李白則注重情感本身，給人的感覺是直接宣泄出來。

我們再來看另外兩首詩，其一是王安石的《夜直》：

金爐香燼漏聲殘，翦翦輕風陣陣寒。

春色惱人眠不得，月移花影上欄干。

另一首是柳宗元的《偶題》：

宦情羈思共凄凄，春半如秋意轉迷。

山城過雨百花盡，榕葉滿庭鶯亂啼。

兩首詩相近之處甚多。從表面上看，二者表達的都是純粹的文人趣味，真正意義上的“閑情逸致”。前者寫在一個春夜里詩人禁中值夜時偶然生出的“閑情”，后者寫雨后春景觸發起的“逸致”。可以說都是感物起興，觸景生情，似乎并不蘊涵什么微言大義。然而，如果聯系詩人作詩時的境遇，我們也可以說這兩首詩還是隱約體現出了兩位詩人仕途不順、有志難逞所造成的失意和郁悶。兩首詩雖然都是寫春日景色，但并不給人欣喜愉悅之感，相反詩中卻都透出某種“寒意”。這是其共同或相近之處。但兩首詩的寫法卻大有不同，從而表達出趣味上的差異。《偶題》的言情寫景都是直截了當的：春日里一場山雨過后，榕樹落葉繽紛，宛如深秋一般，此景使詩人仕途失意和思鄉兩種情緒交織一起，使他更覺迷茫無著。情與景相互觸發，渾然一體。《夜直》-詩總體上看也比較平易直白，并無掉書袋之弊。但一個“惱”字卻盡顯宋詩與唐詩之別。春色如何“惱”人？是因春色而不眠，還是因不眠而見春色？這都令人頗費思量了。給人的感覺遠不像《偶題》那樣即情即景，如在目前。二者都是好詩，但其“好處”則各有不同：柳詩好在情與景相契合，了無間隔，給人自然率真之感;王詩則除了同樣有真情實感之外，給人以構思巧妙的感覺，字法句法頗為講究。王安石的詩在宋詩中素以“工”著稱，在這首詩中也可以看出來。此外如“春風又綠江南岸”之“綠”字、“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”之“護”與“送”二字的使用都與《夜直》的“惱”有異曲同工之妙。

我們當然也可以在唐詩中找出和歐陽修、王安石相近之作，也可以從宋詩中找到和李白、柳宗元的相近之作。這種情形錢鍾書先生早就指出過了。但整體言之，宋詩確然有著自己的獨特性，而這種獨特性與宋代文人趣味有著直接的關聯。唐人把情感作為作詩的動力，在它的推動下去創作，故而其詩能夠最充分地呈現情感;宋人把情感作為對象來把握，在拉開一定距離之后再表達出來，所以能夠在字法句法上用心思。明人常常說只有宋詩講“詩法”，唐人從來不講“法”，正是看到了這一點。換句話說，唐人借詩歌來宣泄情感，宋人用詩歌來玩味情感。如此則唐人為情感所牽引，為情感尋找最恰當的呈現方式;而宋人的情感后邊則有更強有力的心理因素作為主導，這便是理性。宋代士人的空前受重視和禮遇使他們獲得充分的自信心，充分的自信心使他們養成了強大的主體精神，而強大的主體精神使他們成為偏重理性的人。可見并不是因為有了理學宋人才成為偏重理性的人，恰恰相反，是因為宋人是偏重理性的人，所以才有理學的產生。如果說唐代文人是血氣方剛的青年人，那么宋代文人便是深沉冷靜的中年人了。他們善于思考，即使是文學創作這樣需要激情的活動也是在冷靜的思考中完成的。因此，當受到觸發欲有所言說時，他們就能夠在文字、才學、書籍、義理中找材料，使情感的表達變得委曲、繁復起來。他們所樂此不疲的正在于此。把情感直接宣泄出來在他們看來是淺陋的表現，所以宋人很少像唐人那樣在詩文中恣意宣泄情感。宋人的情有近于王弼所謂“性其情”，即讓情感被理性所掌控，不再是自然狀態下的情或者為欲望所控制的情。嚴羽批評宋人“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”（《滄浪詩話》），恰恰指出了宋詩“性其情”的特點。以理性為核心審視一切事物，即使是情感、體驗、感覺也是在理性的主導下被表達的。這就意味著，雖然同是文人趣味，但宋代文人趣味是在理性控制下的趣味，是收放自如的趣味而非沉浸其中的趣味。這是一種富于“理性精神”的文人趣味。表現在詩歌創作上，這種“理性精神”首先便是“以文字為詩”。歐陽修引梅聖俞云：“詩家雖率意而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。”又：“句義理雖通，語涉淺俗而可笑者，亦其病也。”這都是要求作詩要在文字上下功夫，既要避免蹈襲前人，又要避免口語化，主張追求詞語使用上的出人意表。嚴羽認為作詩應該“不涉理路，不落言荃”“非關理也，非關書也”，這是批評宋詩太重視“理”。這里的所謂“理”就是合乎邏輯，合乎常識。歐陽修說：“詩人貪求好句，而理有不通，亦語病也。”這就是要求作詩不能違背常理，要講邏輯。宋代的文人趣味熔“理”“才學”“文字”于一爐，從而形成一種新的詩歌風格，這并不是他們的短處，相反，這正是他們對古代詩學空間的新拓展，正如理學是對傳統儒學的新拓展一樣。