淺析電影蒙太奇手法在空間設計中的價值

劉明非

【摘要】本文通過對電影蒙太奇和敘事化空間的探討，電影場景和博物館案例的分析，來闡明敘事化設計的重要性。

【關鍵詞】電影場景設計；蒙太奇手法；希區柯克；空間敘事化設計；故事性；戲劇性

【DOI】10.12334/j.issn.1002-8536.2021. 26.039

1、電影蒙太奇的內涵

蒙太奇的概念在20世紀30年代成為了電影和攝影等媒介中的一種流行技術。蒙太奇的理論基礎最初是由柏林的電影理論家謝爾蓋·愛森斯坦（SergeiM.Eeisenstein）和濟加·韋爾托夫總結提出，他們展示了電影蒙太奇的技術、審美和意識形態上的潛力。所謂蒙太奇，即是電影元素（聲、畫，主要指畫）的剪切組合以說明思想的聯系。20世紀70年代初，彼得·比爾格（PeterBürger）在討論先鋒派理論時，重新審視了本雅明提出的蒙太奇概念，并概括出蒙太奇完整的三個概念：一種電影制作的方式；一種藝術手法和敘述方式；一種反映現實的方法[1]。

蒙太奇手法常見于電影和建筑空間設計中。電影中的蒙太奇是一種因媒介本性產生的技術環節，是攝影圖片的集合。它們可以創造或重現自然運動的印象，也可以產生新的受刺激運動的幻象。而建筑設計中所用的蒙太奇手法是一種創新的建筑設計準則，且加入了唯物史觀的辯證哲學思想。蒙太奇中的片段不是像拼圖般一塊塊地聯結在一起，他們是沖突的，并非輕易相合，反而顯得相互沖突，因而觀者須思考這些片段彼此間的關聯。

2、電影場景中，希區柯克是如何表達敘述性的

《后窗》是一部用視覺來表達敘事化的電影：沒有任何對話的沉默部分占整個影片時長的35%。電影的開場部分，導演讓觀眾專注在“窺視”，通過鏡頭的切換和移動已經交代完了整個故事背景的敘述。故事講述了因腿傷在家休養的攝影師杰夫，通過用長焦鏡頭觀察樓內鄰居們的生活，卻意外的發現了一起謀殺案。電影開頭片段中，當公寓窗戶的窗簾升起時，間接模仿出戲劇中拉開帷幕的場景，然后鏡頭轉向遠處的庭院。一開場導演就立刻引導觀眾去探索電影中的主題和暗含線索。當音樂開始時，每扇百葉窗都打開了，這將喚起觀眾的好奇心和窺視欲。同時，“舞臺般的窗口”，增強了電影的戲劇效果。

希區柯克對這部電影細節的處理就像幾何學家對待幾何學的態度一樣精確且富有邏輯。在本片的細節敘述上，希區柯克采用空間布景的辦法來表達敘述性。杰夫的房間——賽車的照片、壞掉的照相機、男主的斷腿——觀眾頓時就明白了，這人是個攝影師，在拍攝過程中受了傷斷了腿。從男主的滿頭大汗可以看出，這是夏天；從紅色磚房和鐵藝消防樓梯可以辨識出是紐約，這一系列的背景交待，兩三分鐘，一句話也沒有用，但觀眾可以秒懂這些故事背景。電影中也出現了很多暗示性的線索，直升機暗示偷窺主題。小狗總是刨花圃的土，暗示著作案的線索。音樂中的歌詞和旋律總是與場景有偶然的聯系。蒙太奇手法主要采用在電影的剪輯上，用于場景空間的切換，給觀眾制造出懸疑感的表達。比如女主人闖入嫌疑犯家里偷結婚戒指的片段，中間出現了幾秒鐘的全屏黑色，其實那是建筑窗戶與窗戶之間的墻面，但是導演非常好的利用了這個建筑結構來增加故事的情節感。

在另一部電影《奪魂索》中，希區柯克再次以空間場景的布置來豐富情節的敘述性。這是一部單一地點的電影，整部電影的拍攝都在一間公寓內完成。空間布景是一臺精湛的舞臺，在復雜的技術機械和可靠的助手幫助下，鏡頭下的墻壁和物體消失又重新出現。布景由四個房間組成，這些房間被展示出來，還有一間帶電話的臥室，這是敘事空間動作中的一個元素。房間都是白色的，只有餐廳例外，餐廳用深色的木板裝飾，顏色可以作為房間功能的暗示，也讓觀眾更好的意識到空間的轉變。四個全白的房間肯定會顯得過于單調和語焉不詳。其中的一處房間，深色且缺乏自然光線（只有客廳有窗戶），更增添了壓力感。希區柯克本人也是出于對色彩的考慮，將人與背景分離，即明確空間深度的解讀，而不是作為獨立的表現元素。

情節的敘述性表現在，兇手布蘭登希望一切都是“完美的”，所以精致的家具在室內空間，墻壁上的造型都在顯示“精致”。“餐桌”是精心布置的，用裝著大衛尸體的書柜作為餐桌。而在鋪著紗布的柜子上，擺上燭臺、豐盛的美食和香檳酒，展現出他們極富儀式感……他們嘲笑著人們的愚蠢，向別人展示著他們想要卓越的愿望。窗外的布景也在暗示時間和故事發展的變化。黃昏、霓虹燈，時間的連續性，讓觀眾感覺身臨其境，增加了真實感。窗外的人工布景是一個半圓形的背景棚，包括帝國大廈和克萊斯勒大廈。隨著時間的推移，背景中的城市也隨之改變。希區柯克不斷地改變燈光的亮度，云的方向，以及煙囪冒出的煙。整個場景都是敘事的。整個布景都在敘述。魏斯曼指出，電影空間在某種意義上是一種錯位的（借用文學和電影理論的術語），盡管這不是在二維框架的層面上，而是在三維空間的層面上。電影中看到的建筑內在組成部分，是形式、意義和符號之間的復雜游戲，它框定了心理和審美的解釋[2]。

3、電影蒙太奇手法和建筑空間敘事化設計的差異與關聯性

正如艾力福爾（電影塑性）1922中所說的“電影將時間與空間結合更進一步，時間因此真正成為空間的一個維度。”建筑是將參觀者的主觀感受帶入空間，并與時間空間結合，產生穿越感，表達敘述性，而電影則把部分空間特征在時間軸線上向人們主動表達，人則被動的感受這時間維度上的空間敘事。

電影蒙太奇手法和建筑空間敘事化設計在不同的專業領域發揮著同等重要的作用。將二者精華結合在一起便形成了一種新的建筑設計創作的手法，它就是“電影建筑學”——一種通過對電影藝術手法的研究來營造建筑空間情節，構筑對人感知的影響力，從而創造豐富的建筑體驗的研究。電影建筑學聚焦于建筑給體驗者產生的情境經驗這一核心點，建筑空間情節是其關注的重點。“電影建筑學”的研究方向在于建筑敘事的編排和建筑知覺造型的塑造[3]。

建筑是凝固的電影，電影是消解的建筑。在20世紀20年代的先鋒運動中，電影和建筑逐漸摩擦出越來越多的火花，其關系被描述為“建筑和電影的兩種運動的相遇”。“電影建筑學”就像先鋒導演嘗試建立的通用電影語匯一樣，成為了一種看待建筑的語言[4]。電影和建筑都是關于空間的表達，通過空間界面的設計（蒙太奇手法）和氛圍的營造來表達敘述性，并且帶入時間感來加強敘述性。因此，電影蒙太奇的手法是一種空間敘事化設計，電影蒙太奇和敘事化空間是統一關系。

在屈米設計的雅典衛城博物館中，就采用了歷史穿梭的手法來表達空間敘事性。伯納德·屈米（BernardTschumi）曾給出這樣的定義：建筑是一種敘事。“你進入一幢建筑，就像進入了一個全新的故事里。你有序地經過建筑的各個部分，就像是電影里的連續情節，這些部分一起組成了這個故事。”

雅典新衛城博物館的設計側重于講述埋藏于地底廢墟的故事。屈米通過對歷史的梳理，空間的流線整合，廢墟與新建筑的結合，將電影蒙太奇的劇情運用其中，加強了空間的對比，同時表達出歷史的回歸感、滄桑感。整個建筑內部結構與帕特農神廟的內殿完全相同。玻璃走廊的設計，讓參觀者感受到時間的沖撞。柔和的自然光線透過玻璃窗映照在古代殘垣斷柱的外墻雕塑和藝術品上，產生現代與過往的沖突感。在博物館的中心部分，屈米設計了一個非常大的觀光房，讓參觀者感受一下這座城市的歷史氛圍。而整個瀏覽博物館的過程，就像是一部敘述性的電影[5]。

總結：

綜上所述，空間和電影的故事性通過敘事化手法來表達，均增加了空間的深層內涵，賦予了空間故事更多的意義。這種空間的故事內涵增強了敘事化的理解力和邏輯感。向觀者們講述故事的同時，傳遞出空間的魅力，帶來更多的空間情境和戲劇性。

參考文獻：

[1]C.M.愛森斯坦.蒙太奇論.中國電影出版社.

[2]Routledge.Cinematic Spaces in Architecture and Cities.第一版.2012

[3]馬賽爾·馬爾丹.電影語言.中國電影出版社.

[4]魯安東.建筑師期刊.電影建筑和空間投射

[5]Jakobsen， AnnetteSvaneklink. Journal of Aesthetics & Culture.Experience in-between architecture and context： the New Acropolis Museum， Athens.