鐵血鑄就丹桂魂
—— 淺談我演山歌劇《大別山之戀》中的桂花

□ 馮曉薇

為了展示六安紅色歷史，弘揚六安的紅色精神，我公司推出了大型山歌劇《大別山之戀》。該劇是一部現實題材的作品，故事以大別山區金剛臺婦女排八姐妹之一的105歲李桃榮老人為人物原型，講述了女主人公桂花送郎出征、三年苦斗、痛失愛子、百年守候的故事。我在劇中飾演女主角桂花，從拿到劇本到這部山歌劇完美地呈現在舞臺上，其過程可謂是千辛萬苦，不是個中人，誰識其中味？回顧我塑造的“桂花”，不由得感慨萬分——演員只有在舞臺上通過不斷地表演才能得到鍛煉和成長。

首先談談我對角色的認識和感受。剛拿到劇本的時候，我有點茫然，心里對即將要飾演的“桂花”沒有一點底。雖然劇本寫得很感人，但由于時代的緣故，我們這代人對于上一輩的人多少有些隔膜，很難產生共情，對于她們所受的苦難也很難做到感同身受，對于他們那一代人的奉獻和犧牲也大多停留在表面的感動之中。為了體驗角色，劇組帶著我們來到大別山金剛臺地區深入生活，走訪當地群眾，了解當年的那些感人故事。隨著走訪的深入，我慢慢地有了點感覺，甚至有了點靈感，對自己飾演的“桂花”開始有了親近感。體驗生活結束之后，導演要求參演的演員們一遍遍地對詞，每次對詞結束，我就離“桂花”更近一點。幾天下來，我和“桂花”就已經很熟悉也很親近了。每當對詞對到桂花在炮火中，為了保護一起躲避的戰友們捂死自己尚在襁褓中的兒子時，我的眼睛總是不由自主地濕潤了……我也是個做母親的人，有自己的孩子，一個母親失去孩子，等于失去了整個世界。濕潤的眼睛告訴我，我找到了塑造人物的突破口，我完全有信心塑造好一個活靈活現的“桂花”了。萬事開頭難，當我找到突破口之后，“桂花”的形象立刻變得立體起來，在我心中，她不再是劇本里平面的桂花了，而是一個活生生的角色，站在我面前和我對話了。

其次談談我對角色的定位和界定。找對人物的感覺之后，我按捺住激動的心情，告訴自己要冷靜下來，好好地做一做功課，對角色進行一個全面的梳理。我拿出紙筆，像學生做筆記一樣，對人物的身份轉變進行了細致的分析。對于“桂花”來說，這個人物也是在不斷地成長的，她剛出場時只是一個普通的鄉村少女，民團下鄉橫征暴斂，鄉親們民不聊生，桂花目睹著親人們深陷水深火熱之中，仇恨和抗爭的種子悄悄地埋進她心里。第二場中，桂花青梅竹馬的戀人洪山報名參加紅軍，因為有了第一場的鋪墊，桂花支持洪山參加紅軍就一點也不顯得突兀。洪山參加紅軍之后，桂花和洪山舉行了婚禮，桂花的身份第一次轉變，由一名覺悟群眾轉變為軍嫂；而后人物身份再次轉變，桂花生下了紅軍的后代，從軍嫂轉變為母親；做了母親的桂花投入到血與火的戰爭之中，成為大別山區婦女排的排長，從軍嫂轉變為紅軍，有了雙重紅色身份。當了婦女排排長的桂花在一次戰斗中為了保護戰友而捂死了自己的兒子，成為一位失去孩子的悲傷母親。而后為了抗日大局，桂花領著紅軍婦女排加入新四軍，與“殺子仇人”國軍團團長聯合抗擊日寇，經歷血與火的洗禮，終于取得勝利，可桂花沒有等來洪山，洪山早已犧牲在戰場上。可以說桂花就是全劇的線索人物，她在炮火硝煙中成長，每一次的身份轉變都要求演員同時跟著角色轉變，每一次的身份轉變都是對演員舞臺表演的考驗。

再次談談我塑造的“桂花”形象。因為前期做了大量的功課，梳理了劇本的線索，對角色進行了定位，對角色身份的轉變也做好了心理上準備，對于如何塑造舞臺上的桂花，我已是成竹在胸。著名導演張藝謀說過，“藝術創作如果沒有個性就死了”，于是我就琢磨著怎么塑造出我的“桂花”，怎樣塑造出桂花的個性來，因此我需要“挖”戲。開場序幕，桂花出場是一個懷春少女的形象，我在表演時把角色往甜蜜和甜美的方向塑造，尤其是她和洪山哥的對手戲，我在演唱時借助聲音傳達情緒和情感，刻意塑造一個懷春少女的嬌俏和天真。第三場桂花與洪山成婚，桂花從少女變成了軍嫂，雖然還是新娘子，但水深火熱的生存環境已經容不下一個新婚少婦去表現和展現她的甜蜜美好的新婚生活，詹老師犧牲的消息傳到婚禮現場，桂花長歌當哭表達自己的悲傷，這為第四場桂花送郎出征也做好了鋪墊。桂花送郎出征是全劇的重頭戲，此時的桂花不僅僅是一位軍嫂，更是成長為一位紅軍戰士，同時還懷著身孕，是一位待產的母親。因此出場時我的步伐是剛毅有力的，表現出紅軍女戰士在烽火中迅速褪去青澀走向成熟，同時我又兼顧到桂花是一位懷孕的母親，因為天生的母性，她的步伐又是小心翼翼的，隨時都在注意保護腹中的胎兒，因此堅定有力的步伐里又融進了一絲絲的小心。第五場戲中桂花生下了兒子小石頭，產后的母親是虛弱的，因此出場時我的步伐帶著踉蹌。隨著小石頭的成長，尤其是小石頭第一次會笑了，桂花和婦女排所有的女戰士們歡呼起來，可是隨即劇情急轉直下，小石頭被捂死了，前面的大喜到后面的大悲，幾乎很少留給演員切換情緒的空間，這場戲在排練時，我總是不能及時的切換，讓導演和同行們費了不少心。現實生活中，我也做了母親，根本不敢想象一個母親失去孩子之后的痛苦，不敢深挖，甚至怕挖深了不吉利，好在導演很耐心，他反復引導我這只是在演戲，在塑造角色，因此我才慢慢地入戲，用心去揣摩一個失去孩子的母親的悲痛，而這悲痛其實是雙倍的，因為是母親親手“殺死”了自己的孩子。

最后，我想談談山歌劇的藝術表現。我是六安市皖西演藝傳媒有限公司的演員，公司前身是皖西廬劇團，由于經費和藝術資源的限制，皖西廬劇團每十年才招收一批學員，我于1998年被招進廬劇團，成為廬劇團的一名正式學員。廬劇演員不像京劇、昆曲、越劇、豫劇和黃梅戲這樣大劇種的演員幸運，他們有培養戲曲演員的專業藝校，而廬劇沒有，因此小學員們進團都是上一代的演員們帶著學習，團里一直保留著這樣的傳統，老中青三代演員形成了一個完整的“傳幫帶”的人才培養模式，學員們的文化課實行委培模式，委托六安建業成人中專學校進行文化課教學。皖西廬劇團雖然在2010年的文化體制改革中改為皖西演藝傳媒有限公司，但還是以演廬劇為主，皖西廬劇又是以演現代戲為主。對于山歌劇《大別山之戀》的舞臺呈現，我們也是下足了功夫，尋找表演上的突破口，山歌劇不同于戲曲，幾乎沒有身段表現，戲曲的程式化演出更是無從談起，而且山歌劇以大別山區的民歌為基礎，沒有戲曲的成套唱腔，這又給舞臺演出添加了一重困難。全劇的身段表演，我完全是走生活化的模式，幾乎把現實生活中各種動作搬上了舞臺，只是進行了一些美化的處理。為了彌補身段演出上的不足，我在演唱上做足了文章，劇中大段的核心唱段都是以大別山民歌為基礎，好在廬劇的唱腔也吸取了大量的民歌元素，但是廬劇與民歌的演唱還是存在很大區別，廬劇要求演員用本嗓演唱，唱出來的是高亢的膛音。而民歌允許演員用真假聲，甚至可以用美聲。在該劇中，出場時我用了民歌唱法；第五場中小石頭被捂死，我幾乎不用聲音來演唱，通過以情帶聲，以輕聲訴說為主，老師們說過，聲音可以不追求完美，但感情一定要飽滿。這段核心唱段我以情帶聲，用輕聲訴說來表達失子母親的悲愴；第七場抗戰勝利大部隊歸來了，桂花卻等來丈夫的死訊，這一場也有一大段核心唱段，唱腔跨度大，音域寬，聲音高，需要頭腔共鳴。我曾經跟聲樂老師們學過聲樂，這段唱腔根據劇情需要，我既用了廬劇的本嗓來演唱，也用了美聲唱法，真假聲混合，以達到更好的舞臺效果。

一出大戲的演出，于演員而言既是鍛煉也是成長，用心去揣摩角色，才能更好地塑造角色。《大別山之戀》對于我的藝術生涯來說，是一次可喜的跨越，她讓我從一名廬劇演員向歌劇演員、甚至話劇演員轉變，讓我去探索廬劇演員之外的種種可能，提升了我的技藝，也讓我在今后的演藝之路上更加自信，走得更遠。