“腳戶令”的文化特性與索南孫斌的藝術詮釋

張小晚

花兒作為表演藝術，其切入點是人的感情表達與書寫，熾熱濃烈的情感就是花兒的歌詠對象。腳戶令次生于隴南鄉間的“放羊山歌”與同仁花兒“山山兒綠令”，將放羊山歌的悲切哀慟與山山兒綠令的如泣如訴發揮到了極致。

索南孫斌是近年來出色的藏族花兒歌手之一，聲音具有草原民族本有的音域天賦，是詮釋“亞音樂文明”界面的腳戶令的最佳選擇。他獨唱的《下四川·喝油也不長肉了》以及與同鄉女歌手張存秀對唱的《下四川·喝油也不長肉了》，是其花兒表演風格的最佳體現，讓腳戶哥的內心痛點更具多元文化漂泊的可感性，也使腳戶令有了多元文化積淀與融合體認的特征。

一、索南孫斌的天賦音域與身份整合

青海是河湟花兒的故鄉，索南孫斌（1984—），藏族，生于青海民和縣總堡鄉中垣村，從小喜歡唱花兒，七歲幫著家里放牛，經常趕著跟著山里的老人們唱花兒，家里長輩聽到他唱的野曲，總是會皺眉：這孩子咋唱這么的東西？對于一個孩子，的確不知道唱花兒還要分場合，也不會明白那些規矩與禁忌。14 歲輟學后，索南就出門打工了，因為太喜歡花兒，于是在音響店買了幾盒朱仲祿和馬俊的花兒磁帶，他被二位先生的花兒唱腔深深吸引，于是想辦法找到了馬俊，馬俊老師很喜歡索南，不僅給他輔導花兒，還帶他拜老師朱仲祿先生為師爺。有了朱仲祿、馬俊的輔導，索南的花兒演唱、表演技藝提高很快，也常跟馬老師的花兒劇團四處演出，同時參加一些花兒比賽，很快改變了自己的人生軌跡。

索南孫斌具有藏族本有的音域天賦，這種天賦音域，并不是生活在農業地帶、城市文明環境下的人所能輕易具備，它來自西部高曠苦寒的天候地理環境，來自這種環境所賦予的寬廣空靈的音色特質，加上多民族語境的文化碰撞與差異汲取，使他的聲音從一開始就散發出藏族的母性根性與單純熱烈的質感，牧業的牛羊奶茶、農業的麥香炊煙與腳戶的行走漂泊等，構成了多元文化不同質的合力，凝結成了索南獨特的音色質感。

2003 年8 月，索南孫斌的花兒演唱奪得了青海“花兒”暨藏族民歌歌手大賽金獎；2006 年3 月，奪得CCTV 全國青歌賽青海賽區“原生態”唱法二等獎，并參加了CCTV青年歌手大獎賽，進入了團體、個人決賽。西寧市群藝館特別重視年輕人才，按照特殊人才指標將他招入群藝館，就這樣，他在西寧市文化館干了十年。他潛心打磨自己的表演技能，從各民族多元文化藝術中吸收養分，在跨文化跨語言的花兒表演中，提升著自己的精神境界。

索南孫斌汲取各種演唱技巧，他是藏族，恩師馬俊是回族，又以漢語作為藝術表演的語言介質，對于少數民族的文化“跨界”現象，與索南孫斌有著同樣文化質感的藏族學者丹珍草，談到了一個漢語語境下共通的“身份焦慮”情緒，認為在文化差異中長大和生存的人，只有真正理解了文化的差異性意味著什么，才會產生彌合文化差異的追求。在創作中關注人類的共同本性，正視各民族間的差異，而不執著于這種差異，正是彌合差異、化解流浪的一種手段。這種自我身份認同的焦慮，是每個文化“跨界”者必然要經歷的自我心靈救贖、自我身份整合和自我身份不斷建構的過程。[1]費孝通更是認為：文化是流動的，經個人進入集體創造成為社會共識。[2]正是這種無邊界的、多元化的藝術養成，讓索南孫斌有了踏實的藝術根基和文化自信，讓他的花兒表演更加自如，方法更加多樣，將感性、情感、藝術緊密結合并用于花兒文化演展中，很快走出了身份的困惑與焦慮，有了屬于自己“無邊界”的花兒表演風格，深受青海各族群眾的喜愛。

二、腳戶令的文化特性與索南孫斌的藝術詮釋

一溜溜山，兩溜溜山，三溜溜山呀，

腳戶哥下了四川；

腳踏上大路，心牽了你，心想著你，

喝油也不長肉了；

今兒個牽，明兒個牽，每日個牽啊，

夜夜的晚夕里夢見。

腳戶令《下四川》，是1953 年朱仲祿在甘肅隴南禮縣采風時，聽到一個50 多歲放羊的阿爸在唱“放羊山歌”，悲切泣訴的旋律觸動了先生的心，先生便以“羊吃路邊青草哩”為題到處演唱。1956 年，先生與作曲家劉烽一起，結合青海同仁花兒“山山兒綠令”，改編成混聲合唱的《下四川》，放羊山歌的悲切哀慟，山山兒綠令的如泣如訴，使《下四川》成了“河湟花兒”的經典。[3]索南孫斌最喜歡的曲令便是《下四川·喝油也不長肉了》，而他與同鄉歌手張存秀對唱的版本，出自靳建平對《下四川》和寧夏花兒《眼淚花兒把心淹了》的混搭，同樣能體現索南孫斌的表演風格。從音樂元素分析，河湟花兒次生于藏族民歌，腳戶令再生于放羊山歌與山山兒綠令。牛龍菲認為：“這些‘亞音樂文明’呈現出某種‘多文明界面’之中的‘雜交’狀態。”[4]正是腳戶令以及西北花兒共同的文化生態。

腳戶令的基礎曲調為兩段體結構，以2/4 拍為旋律節奏，音調轉換自如，抒情敘事兼容，現代抒情詩歌的音韻與音樂結合極其完美，疊句反復使用，聽來如醉如癡，如泣如訴，六聲調式，旋律骨干音為123456，讓離家的愁緒變得迷離掙扎，隨時都有轉身歸家的感覺。張亞雄認為：“以花兒而論，其格調的悲壯，聲音的高亢顫動，形式的單純，都是從蒙藏游牧民族的歌唱脫胎而來。”[5]甘青寧因與蒙藏接壤交錯的緣故，草原民族艱苦卓絕的忍耐性，自然會給花兒打上深刻烙印。

索南孫斌的單唱《下四川·喝油也不長肉了》為三段體結構，繼承了腳戶令兩段體的音樂結構，附加了自由的高音拖腔，以悲傷的小調音階構成，每段分十個小節，旋律起伏有致。每段首句皆以二度級進和三度小跳進為旋律走向，從第一小節的中音2 到第四小節的高音3 是波浪式上行。一直到終曲，旋律都是以波浪上行與下行音階進行銜接。二度音程級進、三度音程的小跳進貫穿全曲，音樂非常具有流動性，憂郁格調符合悲歌、哀歌的精髓，小調式憂傷更加彌散，滲透進人的心靈與骨髓。

一般情況下，悲傷的商音小調更適合放慢節奏，既便于抒情，也可以拉長和放大音色在聽覺感知里回蕩的時間，但如果節奏太慢，又會給人以沉寂衰敗的感覺。這個在索南孫斌似乎不是問題，他生于定居農業的藏家農村，音樂的天賦與生俱來，從花兒的藝術流變分析，藏族民歌是源，河湟花兒是流，藏風在河湟花兒曲調的構成、襯詞襯腔、演唱特點等方面多有反映，這也使索南孫斌可以輕松地在放慢的速度里擴充音色的幅度，節奏變成了有生命的音樂脈動，敘述出了一副栩栩如生的文化場景。

需要特別強調的，是索南孫斌在《下四川·喝油也不長肉了》中極長的高音拖腔，不僅擴充了旋律的幅度與張力，仿佛腳戶踟躇在村外的山梁上，幾乎是竭盡心力的假聲急速下行停頓，讓人未曉其事其情，便已生出撕心裂肺的疼痛，而他的抖音運用，使這種疼痛更為強烈，將悲歌情緒以一個虛詞拖腔引入聽覺，仿佛牧人的笛聲，引領著牛羊溫順地走向牧場，又像是孤獨的背影突然翻過了山梁，只有風吹過牧場與夕陽落下的漂泊凄涼感。

但是，索南孫斌的《下四川·喝油也不長肉了》在悲歌的主題背后，卻蘊含著生命滋長的力量，極富樂感的疊句，加強了生命意義的延展，一座山翻過還是另一座山，遠方會有什么？能有什么？然后又回到下行音程的傾訴，因為“腳戶哥下了四川”“喝油也不長肉了”“夜夜晚夕里夢見”，聽覺感知到的是青春的騷動與愛情的渴求，音程的下行中又有起伏的抖音，回旋跌宕的效果，是深具活力的生命終于還是要回到人倫精神本身。朱良志認為：“中國藝術的生命精神，就是一種以生命為本體、為最高真實的精神。”[6]這是一種哀而不傷的中華民族精神。

伍國棟認為：音樂事象本體是活生生的具有動態生命意義的存在，應該是人類群體通過研究、設計和創造，使音樂事象與生存環境構成協調適應的活態儲存。[7]而要達成花兒藝術的“活態”儲存，就必須依靠優秀的花兒歌手。索南孫斌對腳戶令的文化詮釋，慢下來的節奏里，除了藝術技巧外，更有瓦解、彌合高原多民族、多元文化差異的企圖。所以，索南孫斌的《下四川·喝油也不長肉了》不同于一般藏族民歌的風格，也不全是河湟花兒的藝術內涵，更不是黃土高原的民歌風，更像是泛人類的共性共情，聽覺感受到的情感表演、文化展演是多種復雜力量交織而成的文化場。

三、索南孫斌的表演風格與花兒傳承思路

索南孫斌在演唱花兒時，會自如運用藏族民歌唱法，以慢板展開拖腔演唱，節奏自由，演唱拖長音時，為避免音色的堅硬和利于氣息控制，一般會加入顫音、抖音、倚音等演唱技巧，以增強節奏的力量。慢下來的小調式花兒需要很寬的音域，非常大的起伏他也能駕輕就熟，做到音色圓潤飽滿，他的氣息控制自然協調，送出去的聲音高亢明亮，不顯澀滯，演唱到高音時，他會使用假聲唱法，或者是真假聲交互的本嗓唱法，與之前的真聲形成鮮明對比，旋律上行至高音區時，會突然改變聲音的位置和力度，發出介于真假混合的聲音。他的滑音、裝飾音、潤音、倚音、抖音等運用非常普遍，都是為了使歌曲演繹更加豐富飽滿。

梅里亞姆認為：在人類行為的語境中理解音樂時，音樂的作用與功能、音樂家的角色與地位、處于音樂行為之后的觀念以及其他類似的問題，就必須是要廣泛關注的對象，這里的重點在于音樂，但不是脫離了其全部語境的音樂。[8]在筆者采訪索南孫斌時，他說自己也在嘗試“風攪雪”的方式演繹花兒的內涵。因為青海各族人民通常熟知兩種語言，藏族習慣于用藏語語法講漢語，出現了特殊的漢語句式，即“藏漢語夾雜使用以及賓語提前、主語挪后的倒裝句，這正是藏語的句式，藏語式的漢語”[9]，這種漢藏或回藏雜居地區特有的語言習慣，決定了“風攪雪”的表演由藏漢雙語夾雜構成了花兒的唱詞整體，群眾聽來倍感親切，也更為押韻和優美。索南孫斌的多元文化身份，使其在演唱風攪雪花兒時，沒有絲毫語言嫁接的生硬痕跡，反而使其花兒演繹更具鮮明特色。目的并非是要回到過去，是面向未來發展與傳承的。

另外，索南孫斌運用“原生態”唱法演唱花兒時，注重的是情感的表達和聲音的自然流暢，未經太多修飾的嗓音，唱出的是個人性情最真實最直接的表達，而非“學院派”唱法過于注重聲音的統一，亦步亦趨的樂句表達。在田野藝術的花兒演唱、文化演展中，學院派的缺失主要表現在對作品藝術內涵的詮釋上，因為鄉間情懷、民間感情對他們本來就十分遙遠，也很陌生，自然缺少對作品的心靈體悟，聲音的缺乏張力是必然的，情感和沖動也就無從表達，更談不上演繹，拖腔和尾音即使收束的工整嚴謹，聽來一樣沒有絲毫鄉土味兒。

國內的花兒傳承與研究學者之間，至今尚未形成一個共同的理論框架，以供大家分享、共享，學院書寫與民間學者之間，也沒有形成一個共同的理論概念，研究的學術層次也有些混亂，但花兒創作研究在20 世紀80年代以后，還是表現出一種迥異于舊中國，也完全不同于改革開放前學術的群體文化自覺。花兒的自生能力來自民間，來自田野，這個傳播路徑在21 世紀發生了逆性轉向，鑒于花兒傳承的困境與再生能力的不足，花兒藝術不得不從傳統回到傳承，從田野回到表演舞臺，從民間社區、村社群體轉向歌手個人的藝術修養，從自然存在與傾聽變成了社會責任與義務。索南孫斌認為：茶園花兒絕非傳承的最佳選擇；花兒演出活動不能脫離原生態環境；歌手必須靜心謙學和掌握傳統曲令，避免曲令重復單一的表演現象。[10]他對“亞文明音樂”的花兒藝術傳承的認知，無疑是正確的。

對于非遺遺產的花兒及其他民族民間藝術的保護傳承，僅僅是音樂事象本體物化內容的發掘與收集，顯然是不夠的。隨著鄉村社會的日漸萎縮，人類自身的精神生活也變得更加物化，只有政府、社會、民間團體自覺的、公益的途徑，才能達到延續傳統音樂事象的目的。所以，河湟花兒的傳承還是要走出去，去采風，去田野，去到真正產生這些音樂的地方調查和學習。而原生態歌手也不應固步自封，同樣可以學習學院派對于氣息的控制以及情感的表達等優勢，互相取長補短，把民族的東西真正發揚光大并傳承下去。