中國鋼琴音樂的標題特征與意境表達

龐 博

引 言

鋼琴音樂作為一種純西方藝術形式走進中國，以其自身為載體開始了中西方音樂文化的交融。[1]音樂藝術的發展也總是在時空的軌道上輪回，經過一個多世紀的摸索創造，中國的鋼琴音樂藝術家們終于找到了中國鋼琴音樂的專屬發展方向。[2]與西方鋼琴音樂數百年的歷史相比，中國鋼琴音樂從興起到輝煌只有一百多年的時光，但是在西方音樂傳統與中國傳統文化相融合的背景下，更使得中國鋼琴音樂具有獨特的氣質和藝術的情懷。中國傳統音樂向來具有標題性，并以此而確定了音樂表現對象，同時又在音響的呈現中實現意境的構筑，無論是對音樂形象的刻畫和塑造還是意境的表達，都體現出了中國傳統的審美觀念和精神氣質。本文著意從中國鋼琴音樂發展歷史語境的角度，結合中國傳統文化的特點對作品的標題進行觀照，以期能夠從宏觀上認識中國鋼琴音樂的文化特質，并在此基礎上結合筆者自身的理解，談如何從實踐的角度實現中國鋼琴音樂的意境表達。

一、20 世紀以來中國鋼琴音樂鳥瞰

20 世紀是中國專業音樂發展的時代，在音樂教育、音樂表演以及音樂創作各方面都取得了突出的成就。從中國鋼琴音樂創作的角度看，主要有改編與創作兩種手法，同時也歸納出了中國鋼琴音樂的兩種創作體裁。

改編類作品在中國鋼琴音樂中占有很大的數量比例，這主要是因為豐富的中國傳統音樂資源為其創造了條件，最為明顯就是根據民歌主題和器樂曲主題而改編的作品。以民歌主題的鋼琴改編曲為例，代表性的作品有儲望華的《中國民歌八首》，其中的《太陽出來喜洋洋》（四川民歌）、《瀏陽河》（湖南民歌）等樂曲，通篇采用了原民歌的曲調，通過節奏、和聲、調式、調性以及織體的變化賦予了主題旋律新的音響表現效果。以器樂曲主題作為改編對象的作品如崔世光根據劉天華二胡作品改編的《空山鳥語》、《良宵》、《光明行》等，對這些樂曲改編的過程中，在很大程度上保留了原樂曲的結構，從中借鑒了諸多的二胡演奏技法并移植到了鋼琴中，以此極大地豐富的鋼琴的音響表現語言。

改革開放以來，創作類作品成為中國鋼琴音樂創作的主流形式，這主要得益于多元文化的不斷融合、專業音樂教育的發展、市場經濟的推動以國民音樂文化素養的提高，特別是由老、中、青三代作曲家形成的創作群體成為鋼琴音樂創作的主力軍。[3]在諸多的創作作品中，既有著以傳統風格為主的繼承發展，又有著對前衛作曲技法的應用，代表作品如劉敦南的《山林》（1979 年）、杜鳴心的《春之采》（1986 年）、黎英海的《夜曲-楓橋夜泊》（2006 年）等。這些作品既有著對中國傳統文化基因的思考，又有著時代意義的精神表述。

從以上的論述中可以看出，無論是改編類作品，還是創作類作品，都體現出了中國傳統音樂標題性的特點，這說明了在鋼琴中國化的進程中，保留了傳統音樂的標題精神和創作理念。從宏觀意義上看，中國鋼琴音樂作品是對傳統音樂的繼承和發展，體現出的是千百年來亙古不變的民族音樂審美和藝術思維模式；從微觀意義上看，中國鋼琴音樂中的標題性特征符合了中國人民的文化品位，成為不同于西方鋼琴文化的“中國化”藝術。

二、中國鋼琴音樂的標題特征

（一）標題的畫面性

在近百年的時間內，中國鋼琴音樂作品已得到了中國傳統文化的滲透，逐漸融入了中國歷史音樂的環境當中。[4]中國傳統音樂向來具有“通感”的特征，所謂通感，指的是從一種感官知覺可以聯想到其它感官知覺，如“詩中有畫”、“畫中有詩”說的就是這個道理，中國鋼琴音樂雖然大部分創作于20 世紀以后，但是這種傳統的審美意志卻得到了充分地繼承。即使我們沒有傾聽鋼琴的音響，單憑對標題的理解也能夠聯想到音樂所要表現的內容。形成標題畫面性的原因主要有兩個：一是靜態的畫面性。指的是鋼琴曲的標題源于文學、繪畫的標題，并從文字、色彩、造型的角度融匯于音符的流動之中。如杜小更創作的鋼琴獨奏曲《山居秋暝》，其標題就取自于唐代詩人王維的詩作，而作品中的音樂形象也源于詩作中的文學形象，通過對詩作的通讀，與鋼琴音響表現建立聯想關系，我們可以在腦海中浮現出“明月松間照、清泉石上流”的畫面；而汪立三創作的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》，其四個樂章分別來自畫家的畫作，即《冬花》、《森林的秋裝》、《湖》、《濤聲》，無論是觀畫，還是聆聽鋼琴音響，都會讓人們實現視覺與聽覺的通感。二是動態的畫面性。指的是從鋼琴標題中能夠讓人感受到律動的節奏和生活的真實，而在鋼琴樂曲的創作過程中，這些動態因素成為音樂材料而被直接引用。如房蕓九創作的《踩笙舞曲》、江定仙創作的《藏族舞曲》等，這些作品中的素材均采自少數民族的舞蹈，從標題中就可以聯想到少數民族載歌載舞的畫面。

（二）標題的文化性

中國鋼琴音樂標題的文化性主要表現在三個方面：一是文化的傳統性，通過對鋼琴作品標題的透視，可知作曲家在創作過程中對傳統文化精神的追求，無論是在改編作品還是在創作作品中，都體現出了作曲家對文化傳統的敬仰。如汪立三創作的《#F 商：書法和琴韻》以及張朝創作的《皮黃》，將中國傳統的書法文化、古琴文化以及戲曲文化用鋼琴進行表現，并直接以體裁作為鋼琴作品的標題，以此明示作品的中國風格和中國精神，這類鋼琴作品的標題并不是標新立異，而是向人們直接說明用鋼琴可以表述中國傳統文化的概念、精神和特質；二是文化的傳承性。文化的發展是人類社會進程中最為明顯的標題，人類從原始文明向現代文明的過渡和嬗變，離不開文化發展的作用。在歷史上所產生的很多優秀的文化現象，如果沒有傳承則實現不了創新，更談不上發展。在中國鋼琴音樂作品中，通過標題來呈現文化事項，實際上意味著對文化的傳承。不難發現，很多中國鋼琴作品的標題大多以民間文化作為表現的對象，如安魯新的《山東民歌主題變奏曲》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》等，均是以地域性的民歌素材作為音樂材料，通過鋼琴的表現手法使這些地域性的民歌得到了有效的繼承和發展，同時這些民歌中的很多聲樂元素也極大地豐富了鋼琴的演奏技法。由此可知，鋼琴作品中的文化性標題實際上隱喻著對文化的傳承。

（三）標題的民族性

鋼琴在各種樂器中占據著重要的地位，它也很有代表意義，很多作品自然而然有著不同的民族色彩與地方特征。[5]用鋼琴表現少數民族地區的自然風光和人文習俗是中國鋼琴音樂創作的一個主流方向。從上世紀50年代以來，深刻反映少數民族地區人民生活的鋼琴作品不斷的涌現出來。[6]如石夫創作的第一、二、三《新疆組曲》，共由10 首不同風格的樂曲構成，分別展現了維吾爾族、塔吉克族、塔塔爾族等生活在新疆地區的少數民族的風俗人情；夏良創作的鋼琴組曲《版納風情》則表現了生活在云南西雙版納地區的少數民族風情。從這些民族性標題的鋼琴作品中可以看出，中國的鋼琴音樂創作無不體現著“民族化”旋律風格。在中國鋼琴音樂創作的過程中，作曲家們善于從地域、民族文化多樣性的角度進行選材，并力圖通過鋼琴作品的標題表達出民族的情感，同時也為鋼琴表現風格的擴展做出了重要的貢獻。

三、中國鋼琴音樂的意境表達

中國鋼琴音樂的標題性特征決定了在演奏過程中注重對意境的表達，無論是鋼琴教育者還是演奏者，對音樂意境的表達并不是一朝一夕完成的，而是需要做大量的基礎工作。筆者通過自身的實踐認為，要完美地做到鋼琴音樂意境的表達需要從以下四個方面進行：

（一）對音樂材料的分析

音樂材料又稱為素材，是作曲家進行創作的基礎，也是構成音樂的基本動機材料。在很多改編類作品中，作曲家會直接引用大家耳熟能詳的音樂材料作為素材。從演奏的角度看，對音樂材料的分析對準確的把握曲意有著非常重要的作用。其具體分析過程包括兩個方面：一是把握音樂材料的背景。作曲家在引用音樂材料時，是基于一定表現目的的，即利用鋼琴的多聲性優勢充分的展現主題的思想。以儲望華改編的獨奏曲《二泉映月》為例，作品以阿炳的同名二胡曲作為音樂材料，意在用鋼琴去表現二胡的線性音響特點，突出對“悲情”意境的表現，所以鋼琴演奏者應當從阿炳的生平出發去把握音樂材料的創作背景，才能夠結合音樂材料的特點去表達意境；二是關注音樂材料的發展。鋼琴音樂是利用鋼琴自身的特點進行表現的，無論是改編作品還是創作作品，在音樂表現手法以及演奏技巧的運用都需要體現出鋼琴的優勢。所以在進行創作時，并不是完整的引入音樂材料，而是在原材料的基礎上進行“深加工”，如黎英海改編的《夕陽簫鼓》，其行板的主題采用的是古曲的原材料，小標題為“月上東山”，在這一意境的構成中并不只依賴于主旋律，而是通過鋼琴左手聲部的大跳音程起伏進行來表現出“暗流涌動、波瀾壯闊”的意境效果。

（二）對演奏技巧的運用

在鋼琴演奏中，任何一種演奏技巧都是為音樂表現而服務，一般音樂表現可以從兩個角度進行概括，即形象和意境。從音樂音響的效果看，形象和意境并不是矛盾關系，而是相輔相成的兩個方面，演奏者通過對形象的表現而融入自己的情感理解，使形象在音響的呈現中轉化為意象，并以此表達出意境，這說明演奏技巧在其中起著關鍵的基礎作用。如王建中改編的鋼琴獨奏曲《彩云追月》，為了能夠表現出“云”和“月”兩種形象以及“緩緩而追”的意境，在樂曲的引子部分中采用了音階式琶音、顫音等演奏技術，并通過高、低音區的層次性變化表現出了空間性的視覺感，在演奏時，要特別突出從低音區向高音區進行時由強漸弱的表現，實現音響上的視覺通感，對于音樂形象的逼真刻畫起到積極的作用，同時也為營造和諧的音響意境奠定基礎。在張朝創作的獨奏曲《皮黃》中，[原板]部分采用了京劇西皮唱腔的元素，通過顫音、跳音、連音等技術的綜合運用形象的表現出了戲曲的唱腔效果，在演奏時，需要注重頓、挫、連、斷的音響表現，以此營造出一種“戲曲舞臺”的意境效果。因此，對于任何一首中國風格鋼琴音樂作品的彈奏，需要高度重視演奏技巧的表現作用，從演奏者的角度看，掌握演奏技巧的關鍵性就是與作品的形象和意境實現有機的契合，而不是“為了技術而技術”，從演奏技巧的角度去表達意境是演奏中國鋼琴音樂作品的基本要求。

（三）對創作理念的思考

在中國鋼琴音樂創作中，對創作理念的思考是詮釋作品的重要途徑，尤其是很多現代作品，在音樂思想的表現更加的表現出深邃性，因此在意境的表達上也十分的深刻。如秦文琛創作的《晷》、曲佳琳創作的《境》、姚思源創作的《憶》等樂曲，均采用了現代作曲技法，并在很大程度上實現了與中國傳統文化的銜接，單從樂曲標題的角度看，越是簡單的標題在意境的表達上則難度更大。從演奏者的角度看，對這些樂曲的表現不同于有著明確音樂形象的改編類作品，而是需要從樂曲創作背景的角度理解作曲家的理念，而演奏者個人也需要有著深厚的文化修養。筆者認為，從創作理念的角度進行思考，演奏者首先要具有理論的修養，尤其是注重從文藝學、美學等相關人文學科理論中汲取營養，對理解現代樂曲的創作理念大有裨益，同時也有助于實現對樂曲意境的表達。

（四）對情感表現的理解

鋼琴演奏是一種抒情的藝術，在鋼琴音樂體裁方面，標題音樂比無標題音樂更容易實現對情感的理解。這主要是因為標題音樂有著明確的音樂形象，在演奏過程中，演奏者通過演奏技術的運用和情感的投入去表現作品，可以更為有效地體現出意境。如姜文子創作的《豐收的喜悅》、李娜創作的《喜新春》，均是表現人們喜悅的心情，在演奏時，演奏者也需要化身為樂曲中的人物角色而投入到音響的表現中，同時也需要通過音響的表現而影響自己的演奏情緒，做到“人器合一”。從這一點上看，作為演奏者應當在生活中注重培養自己的情感，體驗和領悟各種情感的區別，這樣才能夠更好地適應不同情感風格樂曲的演奏，對于樂曲標題意境的表達有著積極的意義。

結 語

綜上所述，中國鋼琴音樂是富于中華民族審美觀念和精神特質的音樂，它雖然以鋼琴這種“西化”的樂器作為呈現形式，但是在內容上、精神上、觀念上則完全是中國化的。在中國鋼琴音樂的意境表達方面，實際上與標題性有著十分密切的聯系，作為演奏者，在彈奏中國鋼琴音樂作品時，需要從標題性的角度出發，深刻的領會樂曲中的形象、情感、意境，這就是中國鋼琴音樂的“演奏之道”。