藝術的拓撲像似性

趙毅衡

一、藝術像似什么？

皮爾斯提出，符號與對象之間的關聯方式即所謂理據性有三種：像似、指示、規約。此說遠遠不僅是一種符號分類，而是人類思維與意義行為的三種基本方式，是任何關于人類意義活動討論的出發點。

“藝術符號就是像似符號?！雹倌锼乖?93?9年提出符號美學這個學科時如此說道②。這話乍看幾乎是常識，因為藝術總是在給對象塑造一個形象。莫里斯自己承認這個定義留下太多問題：所謂“像似性” （iconicity），是符號與對象之間共有部分品質。如果二者完全像似（例如同時打印出來的兩張照片放在一起），它們的關系就是互為副本，符號再現功能被取消。反過來，如果符號文本與對象之間找不到任何相似之處，像似性無從談起。莫里斯解釋說： “復雜的藝術符號中，看來至少有個別的符號單位是像似符?！雹圻@樣一來，必須回答兩個繼發問題：文本與對象哪些單位必須像似？共享與不共享如何混合才成為藝術？莫里斯本人在1965年，即在提出此命題近三十年后，著文承認像似性在藝術中如何起作用是個未決問題④。本文試圖從符號美學出發，探索像似性究竟如何在藝術的構成中起作用。

藝術像似是所謂模仿論的基礎。從古希臘羅馬一直到19世紀，模仿論在藝術界被普遍信奉。到20世紀，模仿論依然是許多藝術理論的出發點。例如，奧爾巴赫的名著《論摹仿》，詳細剖析了藝術與“現實”的關系，艾布拉姆斯的《鏡與燈》則把模仿視為藝術的兩個基本范式之一。在現代，很多理論家反對模仿論。哈利威爾指出，模仿問題極其復雜： “一部分觀點強調藝術作品與外在表象的聯系；一部分觀點會考慮模仿對象的內在積累與虛構特征。不同的模仿理論被描述為藝術再現的‘反映世界’‘模擬世界’ ‘創造世界’之間的不同。”⑤溫克爾曼則直截了當地指責模仿論，認為模仿造成藝術的衰落， “模仿限制了天才”⑥。但模仿顯然是藝術再現的基礎， “藝術是像似符號”在一系列條件下能成立，否定這一點恐怕會造成更多困惑。近年藝術理論中的所謂“再現危機”⑦，主要是因為對模仿的復雜性研究不足造成的。

但藝術文本只包含像似性嗎？論者很早發現，藝術作品中的像似性，經常混合著指示性和規約性。夏皮羅于1972年提出一個新的符號范疇，即“符號支撐” （signbearing），意思是像似性要靠其他符號對照支持。例如，一張臉可以用線條勾勒， “我們并不把這些輪廓線看做一個真實或想象的臉的特征”⑧。人臉上實際并無線條，線條并不是像似某種特征，而是指示某個塊面的邊界。同理，繪畫的許多元素， “線條、潑濺、色點等，都并非在模仿對象。它們通過相鄰的標記的聯合，才具有再現的功能”⑨。

夏皮羅這個觀點得到其他符號藝術學家的響應，古德曼（Nelson Goodman）在他的《藝術的語言：通往符號理論的道路》一書中進一步闡發了夏皮羅這個看法：藝術家再現對象的任務“不是復制的問題，而是傳遞的問題”⑩，關鍵看接收者的理解方式。藝術史家米克·巴爾（Mieke Bal）舉例指出，弗朗西斯·培根的《根據委拉斯開茲的教皇英諾森十世肖像的習作》中， “教皇本人是像似符，但張大嘴吼叫卻是指示符（因為并不像似）”，她把這種復雜像似性稱為“雙編碼” （double coding）?。有的論者稱之為“指示性形象” （indexical image）?。

藝術不可能單純依靠像似性，三種理據性匯合的現象幾乎在任何藝術文本中都存在。中國古典山水畫中的留白在實際的風景中并不存在，天空也不是空白的，但是天空與山景的對比，與留白與景色的對比相對應?？瞻着c天空不是純像似關系，而是鄰接襯托出來的指示性。暗影也可以如此解讀。倫勃朗肖像畫的暗中之明并不一定是實際的明暗，而是背景從略，以突出部分臉容特征。

關于藝術作品的“非像似”解讀，貢布里希有個平實的說明： “我們不可能把看見的東西與知道的東西完全區別開，我們對所見之物的知識或信念總是會影響我們的觀看。”?符號美學家卡羅爾（Noel Caroll）也認為： “全部繪畫都涉及與解讀相關的慣例或代碼。正因為這些慣例因時而變，因文化而異，那么理解別處的繪畫，就需要了解有關的慣例?！?我們從藝術作品中看到的形象，經常是取決于前人作品累積形成的文化慣例，也就是規約的像似性，而不是真正的外形相似。

我們的知識和信念受社會文化的規約，沒有任何解讀能完全不依靠規約性。這也是?？疲║mberto Eco）對像似性的批評。他認為像似符號必須靠文化規約起作用：“像似性并不存在于形象與其對象之間，而存在于形象與先前文化的內容之間。”?埃科的意思是，像似符號要依據符號接收者文化規定性的理解才能表意，因此像似并不是充分的理據性，認為符號靠像似性就能再現對象，是一種 “像似謬見” （iconic fallacy）。埃科甚至主張，干脆從符號學中取消像似性這個范疇。

圖像有其自己的生命力。當代德國美學家波姆（H.G.Boelm）認為藝術形象不是純像似： “既不透明又具有透明性，既是物質的又完全不可捉摸?！彼赋?，藝術形象并不模仿已經在場的事物形體，而是借其在場性，讓各種缺席者（無在場性者，例如某歷史場面、未來場面、想象場面或無可見場面的情感和狀態等）出場，此種再現（representation）是“代為呈現” （re-presentation），是積極再現，或創造性呈現?。此話聽起來復雜，實際上是說任何圖像（例如一幅半身像）只可能是用部分代替整體的指示符，目的是從我們的經驗中引發出不在場的事物整體（例如這個人）。

正是因為圖像的這種積極創造力量，米切爾（W.J.T.Mitchell）提出后符號學（post-semiotics），認為圖像不是符號學的符碼理論能解釋的，因為“圖畫是使形象得以出現的具體的、再現的客體”?，他的意思是圖畫中的形象有獨立存在意義。他的妙語是“圖畫想要的就是其缺少的”?，因為圖畫不是現有物的像似符號，而是指向尚未存在之物。

另一位藝術理論家埃爾金斯（James Elkins）在討論米克·巴爾的“藝術史符號學”的時候，強調圖畫不需要明確的意義， “圖畫例行逃避使它們產生藝術史想要的那種有秩序的意義的企圖”，因為圖畫中充滿了反意義性、反連貫性、不可命名、難以描述的“純視覺”元素。而這種被藝術史的敘述所拋棄的元素，正是圖畫純視覺的精華所在。由此他干脆提出圖像研究中的“反符號學” （antisemiotics）立場?，意思是圖畫并非總有意義。

上述學者對圖像的“非像似性”描述極為精妙透徹。的確，像似性不能令人信服地解釋藝術中的圖像卷入的各種問題，但這不等于說符號學的意義理論無法處理像似性中的復雜性。波姆的“使缺席者在場化”，或米歇爾的“圖畫示其缺少”，或埃爾金斯的“無以名之的純視覺元素”，都是藝術理論在藝術創造形象的能力前的迷惑。所謂“后符號學”或“反符號學”，實際上是發現處理像似性問題太困難，試圖推開符號學以推進藝術符號學。但是藝術符號學的基本原則依然起作用：既然符號必然攜帶意義，藝術就必須從其符號文本的意義產生機制進行分析。

藝術文本的理據性，并不是直接像似某個事物，也不是透明地或如鏡子一般顯現這個事物。藝術所依靠的是一種特殊的像似性：一種既是像似又非全像似、看似模仿實為創造的像似性。本文下面的討論，將試圖推出拓撲像似這個藝術的基本品格。

二、文本內的拓撲像似

拓撲是幾何學與數學集合論的結合，也就是在某種集合中尋找共同的幾何品質，例如邊界、距離、連續等屬性。拓撲研究通常用數學公式表達，很難用文科語言說明。但是，數學表達精確并不意味著能說清藝術拓撲。在藝術學多年來的討論中，拓撲經常被提到，其意義卻飄忽不定，對于其大致范疇，至今沒有一個清晰的說法。本文嘗試先舉大量例子說明此現象在藝術中無處不在，然后列舉幾種可能的類型，最后回答藝術符號像似性的討論引發的疑問。

拓撲學正式命名于1847年，但是17至18世紀已經有不少數學家在研究拓撲問題，許多基本想法是萊布尼茨在17世紀末提出的，他的原意是建立一種“位置幾何學”（geometria situs），研究幾何圖形或空間在連續變形后保持不變的一些性質?。拓撲只考慮圖形位置關系而不考慮它們的具體形狀、大小、形態。變形組成連續系列，例如一個正方形可以推斜，變成各種平行四邊形，一個圓柱可以扭曲成麻花狀，此時它們的幾何性質（例如體積）依然保持原樣。圖形變異中的不變因素，被稱為“拓撲恒量”。

拓撲是日常生活經常遇到的現象，例如疊被子、折紙、穿衣服等等，無論如何變形，它們依然保持同一體積、同一面積或同一長度。通俗地說，拓撲學就是“彈性幾何學”。

拓撲像似可以在任何體裁的藝術樣式中見到，只是每一種體裁的變形方式不同，無法簡單地比較。例如電影，鏡頭的安排似乎是生活場景的直接再現，實際上并非像似模仿。電影似乎是用攝影機代替觀者的視角，但觀者不可能見到只有某個人物才能見到的場景（例如關上門后屋內發生的事），更不可能見到連人物都見不到的場景（例如人物不可能看到貨箱里的定時炸彈，或魚雷穿進船底）。說電影是用像似性模仿場景，只是說觀眾能看懂這些變形的形象是什么意義。

藝術像似性的拓撲化，可以大致分成幾個大類。第一類是最基本的拓撲類型，即變形拓撲像似（topological resemblance)。最簡單的例子或許是城市地鐵地圖。此時不需要講究每站間實際的距離，郊區各站之間距離很長，在此類圖上卻特別短，而交叉連接密集的中心區卻特別放大，因為地鐵路線圖只關心線路間的連接，與實際地鐵狀況只具有拓撲像似性。文本的“局部優先” （local precedence）與圖像認知的“全局優先” （global precedence）互相轉換。

由于毛筆的柔軟性，中日韓等國的書法藝術特別發達。之所以稱為“藝術”，是由于字體允許變化的范圍極大，同一字各種寫法之間可以完全不像，但觀者不難把它們認為同一字，因為該字的基本架構（點劃關系）是每個字空間特征中不變的拓撲恒量。至于墨色濃淡、粗細對比、筆跡間距等變異，是拓撲變異的范圍，二者合起來就是同一字上的藝術創造。

與藝術最有關系的，恐怕是人臉肖像。同一張臉表情千變萬化，加上穿戴化裝可以變形極多。但它們依然具有共同性，即人臉識別的基本點。如果我們以像似性為藝術判別標準，那么標準證件照就是最佳藝術。顯然，我們欣賞藝術的方式可能正相反，拓撲性使符號文本變異的范圍變得很大，藝術中臉部的圖像可以離肖像人物的原樣（如果有原樣的話）很遠，如畢加索的立體主義肖像。這就牽涉到藝術史上最糾纏的形似與神似問題。顯然，我們不能說越變形越神似，只能說神似出現于某種變形創作之中。齊白石名言“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”?，可謂的論。

第二類是心理拓撲（psychological topology)。從藝術創作方面說，藝術形象可以像似藝術家的主觀心象，此時文本模仿的對象從外界事物轉向藝術家自己的經驗，或連藝術家自己也未必清楚意識到的幻象。此種像似隱含于浪漫主義藝術服膺的表現論之中，他們認為主導藝術作品的是藝術家的意圖或感情。表現論表面上與模仿論相反，實際上只是說藝術文本模仿的不只是事物，而是人對世界的經驗和欲望。

如電影中的氣氛音樂，完全不可能有像似對象，樂音不描寫事物。氣氛音樂與敘述內音樂（diegetic music）不同，它沒有聲源，鏡頭中沒有唱者，沒有樂隊，沒有留聲機在放。此種音樂在情節中并不存在，它是對假定的觀者心理的變形模仿。人物不可能聽到的仿心跳聲、仿鐘表跳動聲等聲響，也屬于此類偽對象的模仿。氣氛音樂、聲響可以與文字敘述中的標點符號相比，如驚嘆號、省略號，以及如今的表情包。這些符號并不再現對象事物，而只再現作者以及預料中的讀者的心理氣氛。

心理拓撲也包括讀者和觀者對文本的認知補足。心理學家很早就發現，在圖像的心理認知方面，拓撲像似性起重大作用。例如格式塔心理學，最常見的例子是從云的形態里看見巍峨的城堡或猛獸的面孔。格式塔效應的發生，并不需要文本具有多少像似性，只需要從某些不連續的局部點出發，想象就能把圖形的缺失補足，以滿足起碼的圖像完整要求。兩個形象之間經常并無客觀的同一性，只要有心理成像的同一性就可以了：觀者的認知將形象連通起來。它們之間不是屬性同一，而是認知同一；不是客觀同一，而是主觀同一。

文本的形象片段與想象對象之間的拓撲像似關系是藝術再現的重要基礎，拓撲像似給觀者強大的圖像認知處理能力。藝術符號學家圣馬?。‵erdinande Saint-Martin）指出： “拓撲性模式允許我們思考作為力量的領域，或動態的張力的視覺空間領域，尤其當它在一個持續改變的狀態中?！?對文本的局部認知全局擴展了像似的范圍，讓文本容納各種復雜變異。與幾何的拓撲變形相比，藝術的拓撲擴展中主觀認知能力起的作用更重大，觀者的想象力成為最主要因素。 “橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！?蘇軾生動準確地描寫了拓撲空間的感知變形。

第三類在拓撲學中稱為“拓撲連通” （topological continuity），指的是文本各部分之間形成的鄰接連續。在藝術中常常稱為“作品系列”或“風格統一”，例如貫穿長篇小說或電影的母題諸變形，交響樂或歌劇中的“主題”旋律變奏，同一系列（相同人物設定）的小說電影等等。

夏皮羅認為： “就像用不同顏色寫出來的詞，可以是同一個詞?！?他的意思是，只有用藍顏色寫“藍”這個詞，才有符形與符義的對應；一旦用其他顏色寫“藍”這個詞，形態像似性指向黃色，文字規約性指向藍色，二者在一個詞中會引發解讀沖突，也可以造成符形在符義上疊加形成張力。這在符號認知研究中被稱為“斯特魯普效應”（Stroop effect）?。類似的符形與符義之間的沖突轉換大量見于設計中的美術字，例如理發店的招牌字筆畫卷曲，球鞋的牌子因速度而傾斜，符形與符義疊合像似加強效果。

上引夏皮羅之說，實際上是在為印象派之后的各種美術現代流派辯護。藝術往往讓符形與符義在相互比較中才顯現完整意義，現代美術中的點彩派、立體派有意制造符形不合符義，中國畫的寫意也是在追求二者沖突。夏皮羅認為藝術文本內各元素（色塊、點面），關系是“音樂式的，而不是模仿的”?。也就是說，它們在對比中形成關系，不一定要像似對象。各元素之間的鄰接拓撲連續，產生更讓人激賞的藝術效果。

建筑或建筑群的主體模塊（例如古根海姆博物館的重疊構造），旅游地的景色主題設置（例如迪士尼樂園的尖頂），公園的主元素變體，一條街道或廣場兩邊的圍廊，同一電影中的攝影基調，都是常見的拓撲連通。在各種工藝藝術設計中，拓撲連續就更為重要：小到一套茶具、一室裝修、一身服裝、一式家具，大到一個城市的設計風格，均是如此。此種藝術文本都依靠延續中有變形的拓撲連接。變化多端的各部分，靠互相像似貫通，不一定像似任何其他事物。例如，悉尼歌劇院是兩種像似性的結合，每個部分像似蓮花花瓣，而各部分互相之間風格貫通，這樣形成的風格更具有設計感。

三、文本間拓撲集合

以上討論的基本上是文本內部的像似性的拓撲構成，拓撲像似性也經常發生在文本集群之間。文本之間（而不是文本內部）的拓撲像似，可以構成拓撲集群（topological group），這是藝術研究中的一個重大問題。一個成熟的藝術家，其作品具有文本間的鄰接像似，形成可識別的個人或群體風格，如魯迅的雜文、張愛玲的小說，如齊白石的魚蝦螃蟹、吳冠中的花鳥。與其說波洛克的“滴瀝畫”像似某種事物，不如說他的作品互相之間有像似貫通。一個有特點的藝術流派，他們的作品也有這樣的鄰接像似。此時作品與對象之間的像似性變得次要，淹沒在文本集群的拓撲像似性之下。文本間拓撲像似也發生在派生文本中，拓撲連續性從一層文本轉入另一層文本。起始文本（例如草圖、模型、初稿）與成果文本（作品）之間的系列轉化往往形成跨媒介集群。從小說改編戲劇、從戲劇改編電影的過程中，某些元素消失，但保持了拓撲共相。

基于拓撲共相的變體互相對照，往往有重要價值。例如，同一個地理對象（如一個城市），可以映現為各種不同用途的地圖：地形圖、交通圖、人口圖等。我們對一種文化做研究或藝術再現，實際上也是在用拓撲對照辦法尋找特殊因素的顯現。例如我們研究陳忠實、賈平凹的小說，陳凱歌的電影，譚維維的歌曲，發現他們作品中的陜甘高原農村有相通共相，但并不相似。找到聯系這些文本的拓撲集群方式，就找到了評價這些作品的鑰匙。

萊柯夫與約翰遜在20世紀80年代初提出的“概念比喻” （conceptual metaphor），是靠拓撲集群形成的一個重要修辭方式?。概念比喻就是跨媒介、跨語言通用的比喻，例如“怒火沖天” “人生如戲” “世事如夢” “心碎”，又如蛇為鬼蜮、鳥為自由、獅虎為王。這種比喻不局限于某種語言，幾乎為全世界文化所共有。在藝術中往往可以用于完全不同的場合，例如“干柴烈火” “傾盆大雨” “自由飛躍”等等，任何藝術都樂于表現，而且各有奇招。概念比喻中的不變性特征與其表現方式在多媒介、多語種之間的張力，是藝術學理論的重要課題。

藝術中的象征是從概念比喻進一步發展形成的，因此不受語言和媒介限制，例如十字架、新月、萬字分別之于基督教、伊斯蘭教、佛教，這些象征無論用什么媒介（圖像、雕塑、語言、手勢）來表現，但基本都保留其拓撲共相（例如十字架有三十多種圖式，但基本不變，依然容易辨認），就依然是同一個象征。經過變異與符用理據積累之后，象征的意義總是比較抽象，經常是無法解釋清楚的精神境界（état d’ame），或很難用別的方式表達的抽象意義（例如經輪象征佛法），甚至難以形容的境界（例如多種宗教中的曼陀羅象征至今也指一種花）。象征往往發展歷史很長，雖然保持了拓撲共相，但是重復的社會性變形使用，累積了豐富的符用性意義。例如，當我們說自己的事業已經“歷經八十一難”，就使用了這個象征拓撲共相中的崇高性，此象征意義的歷史積累也加強了說服力。

每一種藝術體裁、每一個新的藝術文本，各有其變形方式，但是一個文本與其他文本之間必然有某種連接構成拓撲集群。孤立的全創新或突破一切傳統的作品無法被理解。驚世駭俗如杜尚的“小便池”，還需要一個雅致的傳統美術題名“泉”，又需要一個藝術家簽名。可以說，任何藝術作品在文本內不可能不依靠變形像似，文本間也不可能無拓撲集群撐腰。

四、語言藝術中的拓撲像似

上面兩節討論四種拓撲像似，雖然跨媒介、跨體裁，但大抵在視覺藝術范圍中，比較容易理解，困難的是如何分析語言藝術中的像似性。用語言建造形象以及語言形象的理解過程比造型藝術復雜的多。語言的像似性靠讀者認知重構，是讀者從文字的語義中讀出來的。因此，符形，即文字的寫法，與形象語言的意義之間會形成張力性差異。

語言藝術主要靠讀者從語言描寫中析出形象，這種現象，論者借用希臘詞稱之為“ekphrasis”，有些中譯者半音譯為“藝格敷詞”，不容易懂?。符號學家胡易容譯之為“賦像”，即“文字內容賦予的形象”?，此譯法比較清晰，接近新批評派理論家維姆賽特的“語像” （verbal icon）?。語言文字本無像，但它通過規約性幾乎能夠再現任何視覺形象（一個場面、一處風景、一個人物的外貌等等）。在這里起關鍵作用的，是作者和讀者共享的心理拓撲能力。

形象語言并不是文學藝術的排他性特征，科學技術和日常用語一直在使用語言形象：一篇生物論文或化學論文對某個實驗的描述，也充滿語言形象，也必須依靠讀者解釋時在心中構造相應圖像。反過來，文學也需要邏輯，不可能全部用形象語言。藝術性的關鍵不在于文學語言中的形象語言占比，而在于其語言如何產生形象效果。

西文詞“imagination”既是想象又是形象思維，這不是一詞雙義，二者本來就是一個意思，即把不在場的對象感知在場化于心靈中的能力， “心眼”見到肉眼所未見的視覺形象。把形象思維視為文學藝術的本質，此說盛行于19世紀，俄國的別林斯基、英國的柯勒律治為此做出了最雄辯的辯護?。但此觀念在20世紀初受到重大挑戰，俄國形式主義學派的施佩特（Gustav Shpet）認為讀詩時“努力去感受形象會導致錯誤理解”?，而什克洛夫斯基認為形象是文學演變中變化最少的部分，例如情詩，變化劇烈的是語言再現形象的方式?。語言藝術栩栩如生地像似對象固然是好作品，但語言藝術最值得注意的是作品如何變形地對事件場景賦像。

符號學家雅各布森在1958年關于文本六個主導因素的名文中，重點談了他稱作“詩性”的語言藝術性，他跳出形象思維的符義思維，轉向符形。他引詩人霍普金斯的話，認為詩是“全部或部分地重復聲音形象的言語”，詩性是文本本身的品質（“聲音形象”）?。這是對藝術文本“自我再現”性質的簡潔說明。產生詩性的一個重要方式是重復某些要素，從這些重復之間出現非常見的形式對比。因此，藝術文本獲得藝術品格，不僅是因為其描繪的對象有詩情畫意，還因為語言文字作品的藝術性，它來自文本自身的形態之像，最明顯的就是節奏與押韻。

中國古典詩講究平仄、節奏與韻腳，除了極個別的情況，押韻并不直接像似對象。有論者認為《周南·漢廣》前半部分用“謀求”韻，表現悲傷，下半部分境界開闊明朗，轉用“江陽”韻?，這是非常罕見的韻腳語音與形象對應的特例。大部分情況下，押韻是文本中某種同品質元素互相像似，按一定方式組合，形成拓撲連通式的詩性。

排比可能是任何語言的詩歌都喜歡用的手法，歐洲語言喜歡用對稱性排比，即所謂“逆對” （epanaplesis），中文的一字一格，更適合構成平行的“順對”。先秦作者自然地發現了中文這個優勢，行文中已經有許多對偶。 《戰國策》說“見兔而顧犬，未為晚也；亡羊而補牢，未為遲也”?，是早期漢語鄰接排比的例子之一，句型大致重復，個別字變異對應。此后賦中出現了規律性的長段對仗排比，幾乎全篇上下句無字重復，也無字不對。南北朝時出現律詩，中間四行對仗精美，充分顯示出語言形態本身對照呼應的魅力。對仗是中國詩的一大特色，讀者熟知的名句，如杜甫“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”?，黃庭堅“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”?，它們作為絕佳對仗，自然順暢。其詩意不僅來自形象描寫，不僅在“桃李”與“江湖”、“作客”與“登臺”之間微弱的符義像似，更在于這些詞語的構詞像似。在現代漢語中，對偶大量存在于對聯、招牌、廣告等需要形式吸引力的體裁之中。

對偶要求相應位置上詞義對照，構形相應，平仄互補。三者疊加，同中有異，而成拓撲連通，形成中國詩特有的詩意。在這個基礎上，拓撲像似的彈性變形可以強力拉伸，形成“寬對”：符形上構詞似乎嚴格呼應，意義卻拉得很開，遠距對應。王夫之自題畫像“六經責我開生面，七尺從天乞活埋”?，魯迅以清人何瓦琴聯句題贈瞿秋白“人生得一知己足矣，斯世當以同懷視之”?，這些位置上“非形象詞”符形呼應，符義卻幾乎拉伸到變形的最遠點， “不對之對”造成的張力，詩意高遠，氣魄攝人。

類似的同位映照也可以用來解釋文學翻譯。不同的語言之間很難有意義完全對應的詞，只能在翻譯語中找與對象語義位相類的詞。用據稱是西周封爵的“公侯伯子男”翻譯歐美國家的爵位，每種爵位的世襲方式與權力地位無法對應，但是爵位之間的等級對比大致相當，也就夠了。翻譯的目的是尋找變化中的不變性?，即力求在另一個文化中位置大致對應。異語言是異文化的承載者，在另一個文化體系中想求絕對的同義是不可能的，只是在兩種語言及文化中尋找拓撲映照（topological mapping）效果。實際上，被認為是妙譯的往往是“非譯之譯”，即在目標語言中尋找有“變形像似”的對應。例如將“reactivate”譯為“重出江湖”，將“魚米之鄉”譯為“land of milk and honey”，甚至如林語堂那樣生造一個似有實無的詞“幽默”來譯“humour”，這個詞能在漢語中站住腳變成日常詞，靠的是符義的需要加諸符形的補缺壓力。

這種符形與符義疊加的心理“拓撲補缺”效應，是符義（觀者意識對意義的追求）對符形的壓力造成的拓撲心理像似。小說的章節、詩歌的分行、散文的字體等，都能嚴重影響解讀。

例如，小說似乎比較客觀地用形象語言描寫事物，實際上無處不在引導讀者按一定空間方式“觀看”所描寫的事物形態或事件經過。 《水滸傳》第四十五回寫到揚雄的妻子潘巧云與和尚海阇黎密約一事： “次日，揚雄回家，俱各不提。飯后揚雄又出去了。只見海阇黎又換了一套整整齊齊的僧衣，徑到潘公家來?！?此段中常用語“只見”，沒有主語，不是指某個人物看見，也不是指敘述者看見，敘述者本來就能看見全部情節，不需要“只見”，這個“只見”是把敘述空間集中到某個場面上。

類似的空間限定，在現代小說中依然大量使用。茅盾的《子夜》第一章開場寫到上海景色： “向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出像火一樣的赤光和青嶙似的綠焰：Light，Heat，Power!”?這“向西望”，指的是誰在向西望？小說中的人物還沒有一個出場。這個“向西望”與上面引的《水滸傳》例中的“只見”一樣，是敘述控制故事再現空間的方式。

任何敘述藝術文本，必須依靠讀者對故事的“拓撲補缺”。文本中不定點的暗示比對事件的模仿性描述更為重要。例如，現代敘述文本大量使用省略，讓敘述躍動，跳出線性情節。魯迅的《藥》只寫了四個場景，中間的情節全部省略，讓讀者補足，在“五四”時期，這是異常大膽的創新。省略是敘述文本對情節的拓撲變形，而讀者必須進行類似格式塔認知的補足游戲。

省略本身是敘述藝術反像似的表現，作為描寫對象的事件，在時間上是連綿的，不存在這種空缺。敘述文本的簡略缺省是情節在敘述空間中的彈性變形。語言藝術的敘述世界并不直接對應所敘述的事件。對缺省的認知，靠的是讀者和觀眾“二次敘述”中的整合能力。文本對對象的拓撲變形是有意不像似，從而強迫讀者構建相對整齊的事件時空鏈。藝術變形的目的遠非只是節省篇幅，而是有意給讀者機會，在拓撲補缺中感受藝術變形的魅力。

五、拓撲美學

以上介紹了藝術中無所不在的拓撲像似性，分析了為什么藝術依靠拓撲像似，描述了其中的幾種類型（變形像似、拓撲補缺、拓撲連通、拓撲集合），介紹了藝術的這種品格在文本中、文本間以及語言中變化多端的存在方式。藝術符號文本并非由像似性主導，而是由拓撲像似性主導，而且，隨著文學藝術的發展，這趨勢在不斷深入。從前現代到現代與后現代，從形似到神似，藝術的進展一直是在創用新的方式實行拓撲變形。但就拓撲變形的原則而言，這不是藝術的現代演化的結果或后現代創新，而是藝術與生俱來的美學本質。

從初民的巖畫時代開始，藝術就無法依靠純像似性，只能依靠拓撲像似。巖畫看起來因工具簡陋，只能求個大概，但恰恰由于不固守像似性，藝術就有了充分的創造余地。近年考古發現的人類起源證明，歐洲有些巖畫比四萬年前智人來到歐亞大陸更早數萬年，一些非智人的人類，如尼安德特人，已經是“畫人” （Homo Pictor）?，他們已經有用圖像符號再現并識別世界的能力。而巖畫以小畫大、以靜畫動、以線代體、突出關鍵部位的能力，已經得到拓撲像似的真諦。模仿成為人性活動出發點，拓撲變形能力至關重要。

藝術理論家很早就注意到這個問題，盡管他們沒有用拓撲變形作總結。貢布里希名著《木馬沉思錄》再三強調藝術并不形似對象，而是用此為借口創造替代物： “所有的藝術都是制像，所有的制像都源自替代物的創造。”?木馬與馬只有很微小的像似點（可騎），但已有足夠的理由稱之為一種馬。而掛在屋檐下叮當作響的裝飾、公共場所臨時的可移動欄桿，也被稱為“鐵馬”，它們與馬的像似點更少（鞍鈴、騎兵圍隔）。

西班牙藝術理論家奧爾特加的“藝術非人化”理論，強調現代藝術“打碎人的形態，使之非人化”，他的意思是現代藝術不是亦步亦趨地模仿，而是打碎人習慣的世界狀態。藝術的目的就是“摧毀把我們當作日?，F實的橋梁與航船……建構某種不屬于自然摹本的東西，進而把握其本質”，此種“戰勝人類事物的勝利”就是現代藝術的真諦?。所謂“把握本質”，而非僅僅做自然摹本的像似，就是抓住有意義的拓撲共相點。

符號學奠基人之一皮爾斯已經體會到藝術與一般符號表意的像似性不同。皮爾斯本人很少討論藝術，他的筆記中偶然有一些不太好懂的片言只語觸及美學，他自己多次承認自己不懂藝術?。這恐怕就是為什么他下面這段話一直被人忽視，既沒有收入哈佛大學花二十多年時間精心編輯的他的八卷全集，也沒有出現在其他的許多輯本中，至今只保存在他的手稿庫中。這段話讀起來的確不容易懂： “（藝術是）表達為創造的理性，卻給人完全無法分析的印象。它是純感性，卻是一種以創造的理性給人深刻印象的感情。它是真正屬于第三性并在取得第二性的過程中出現的第一性?！?這段話的前兩句是皮爾斯閱讀康德美學的心得，康德在《判斷力批判》一書中努力追求的，就是如何將藝術的感性起點與人的理性能力結合起來。第三句才是皮爾斯對藝術文本理據性構造的獨特理解。

一直到20世紀70年代后期才有人討論此語，用以作為“皮爾斯美學觀”?。德國符號美學家本斯（Max Bense）在其1978年的著作《美學的不可能性及藝術的符號學概念》中對此觀點的解釋比較詳盡周全。本斯認為這句話所說的三性指的是符號構造的三元：第一性為符號的感性載體，第二性為符號的對象指稱，第三性為符號的解釋項意義。藝術可以讓第三性的解釋項意義，越過第一性的媒介感知，從而指向對象?。本斯由此推導出他對藝術的定義： “指示性現實之像似或然性?！?（iconic probability of the indexical reality）他的意思是說藝術文本有形象，但形象并不是意義的全部來源，只是作為一種或然的提示來指示對象。這個定義措辭絕妙，但幾乎與皮爾斯原話一樣難懂。

皮爾斯的“三性論”是他的符號現象學的基礎，覆蓋很多意義。本斯的解讀是合理的，但并非唯一合理的。筆者認為，前引皮爾斯關于藝術的話主要在討論藝術文本的意義產生于悖論理據性。他的語句雖然糾纏，卻真正說出了藝術的特征，因為這句話只能從拓撲變形來理解才解釋得通。

如此解讀，也幫助我們理解皮爾斯另外一句比較神秘的話，他認為三種理據性“盡可能均勻混合的符號，是最完美的符號”52。他從未說清楚如何測量符號組分的等分均勻，也沒有說明為什么這樣的符號才是完美的。看到他對藝術的定義，或能猜出他的意思：藝術正因為三性結合，難分高低，互相補償，互為呼應，才可以看作趨近完美的文本。

正因為此，說“藝術是像似符號”，或說“藝術符號是像似性主導”，只是一個外觀上的粗淺處理。藝術的理據，不是簡單的模仿式像似，而是充滿了創造性變形的彈性像似。當我們稱其為藝術，我們就已經看到了變形，而且看到藝術通過變形跳出對象的傾向，可以說，拓撲性造就了藝術。而在現代與后現代藝術中，對象變成了一個煙霧彈式的障眼法，它的意義留痕多半要從文本附加因素（例如標題）中去尋找，而標題也經常是虛晃一槍，變成藝術游戲的一部分。

藝術家有這種變形的特權，也有變形的義務，否則他的作品只是寫生訓練。藝術創新的自由實為一種沉重的負擔，他如果未能在這種變形中注入創造才能，只是用了別人已經用過的手法（皮爾斯所謂第三性的“慣例”），或是機械模仿的“純像似”，他就只是一個平庸的藝匠。像似性的不完整打開了積極創造的天地，使整個藝術事業成為可能。所以卡西爾很早就提出： “藝術不是對實在的模仿，而是對實在的發現?！?3而德勒茲認為藝術家投入這種變形的力量更為神秘： “藝術不是再現與發明，它源于一種捕獲性的力量，所以，藝術是不可比喻的?！?4

藝術不可比喻，不可預料。模仿似乎有法可循，有先例可對照，實際上文無定法，形無可依。本文希望指出，拓撲像似的變形，才是藝術成為創造的領域。拓撲變形并不像德勒茲說的那樣神秘，而是可認知、可辨識的，它是藝術家與觀者共享的意識認知能力。藝術的拓撲像似性，就是為了引發觀者心中先驗存在的對拓撲變形的認知與補缺能力。像似的拓撲性是讓藝術創作和欣賞啟動的跳板，也是藝術這種人類意義活動永無枯竭的展開動力。

①④ Charles W.Morrisand Daniel J.Hamilton,“Aesthetics,Signs,and Icons”,Philosophy and Phenomenological Research,Vol.25,No.3(March 1965):357,361.

② Charles W.Morris,“Esthetics and the Theory of Signs”,The Journal of Unified Science,Vol.8,No.1/3(1939):131-150.

③ Charles W.Morris,Signification and Significance:A Study of the Relationsof Signsand Values,Cambridge,Mass.:MIT Press,1964,p.68.

⑤ Stephen Halliwell,The Aestheticsof Mimesis,Princeton:University of Princeton Press,2002,p.23.

⑥ 約翰·約阿希姆·溫克爾曼： 《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第192頁。

⑦ 周憲： 《再現危機與當代現實主義觀念》， 《文學評論》2019年第1期。

⑧⑨?? Meyer Shapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art:Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus,Vol.6,No.1(1972-1973):17,17,17,18.

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53 恩斯特·卡西爾： 《人論：人類文化哲學導引》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版，第83頁。

54 Giles Deleuze,Francis Bacon:Logiquedela Sensation,Paris:Editionsde la Différence,1981,p.56.