空間、身份與主體性：歐美現代攝影中的城市經驗及建構策略

聶皓雪

19世紀中后期以降，對城市經驗的探索與表達成為藝術與文學創作中的一個流行主題。這一主題的呈現，無疑首先是一個宏觀層面上的、對所處時代的投射和回應；與此同時，如果我們深入個體藝術家的作品與人生經驗，就會發現其中充滿個人情感色彩的、富于流動性的對于都會經驗的捕捉。尤其對于本文所要探討的攝影體裁來說，這些本來以記錄為第一要義的、具有公共性的圖像載體，卻透過不同藝術家的視角折射出了更具個體性與曖昧色彩的意涵，它們使我們進入一個更具開放性與彌散性的、深厚的意義系統中。通過對這些作品的重新檢視與分析，可以得到一種現代文明歷史與城市文化史學層面上的，現代都市經驗的更為豐富與多維的體驗。這些藝術作品所展示的沖動和浪漫主義情懷，無疑充滿了經過時間沉淀的智性魅力，也成為工業時代乃至后工業時代最具詩意的片段之一。

一、斯蒂格利茨的“超驗現代主義”①該術語引自Necia Gelker, Transcendental Modernism, 1908—1917: America’s Tradition of the New and the Revolt against the Hobgoblin of Little Minds, University of Southern California, 1996。該文作者追溯了19世紀前期到中期美國本土的超驗主義哲學運動的脈絡，探討其核心思想對于20世紀初期、第二次世界大戰之前的美國早期現代主義藝術美學立場的影響，以“超驗現代主義”一詞來形容這一時期美國現代主義藝術的特點。：摩天大樓的形式與意涵之辨

20世紀初期的紐約承載著世界范圍內的，尤其是古老西方文明的期許和向往。在他者眼光的注視之下，以斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）為首的美國本土第一批都會攝影家們對于城市化與現代化的態度，就因其對形式與內容之間的張力關系的表達而顯得更具復雜性與縱深感。

早在1890年，從德國留學回到紐約的斯蒂格利茨便致力于提高攝影藝術的地位，他希望攝影藝術的影響力可以達到繪畫與雕塑等傳統藝術創作門類的水平。作為雜志《攝影筆記》（Camera Notes）①該雜志于1897年7月第一次出版發行，系紐約攝影業余愛好者組織的紐約攝影俱樂部的官方雜志。的主編，斯蒂格利茨竭力宣傳自己的攝影藝術觀念，刊登與他志同道合的攝影藝術家的作品。斯蒂格利茨注重攝影手法的手工質感（craftsmanship），因此會有意將繪畫中的構圖運用到攝影實踐中，他也是圖畫主義②圖畫主義是19世紀末和20世紀初起源于歐洲的、主要集中在攝影藝術領域的國際藝術運動。其并無統一的創作風格，但此運動的實踐者普遍認同的一個準則是：將攝影作品視同繪畫作品的創作一樣具有主觀的表達性，而不是僅作為對客觀事物的忠實記錄的手段。典型的圖畫主義風格的攝影作品中不存在準確的聚焦對象，除了黑白色調之外，還常常有從暖棕色到冷藍色的色調范圍；同時攝影作品上往往具有可見的筆觸或者其他的人工痕跡。在這個意義上說，圖畫主義的攝影作品具有同繪畫一樣的特性。（pictorialism）攝影風潮的倡導者和踐行者。身為攝影師的他，在審美趣味上似乎是一名堅定的現代主義者，但他介入這個世界的方式，卻更接近傳統的中上階層精英知識分子的社交習慣與價值標準——他始終未曾真正介入大眾文化。

在斯蒂格利茨活躍的時代，美國本土的民族主義浪潮方興未艾，藝術創作者們急于在自己的作品中表達美國性。他的交友圈中的知識分子們著力建構一個“精神性的美國”，追求以象征主義與浪漫主義為核心的對美國精神的形而上表達。斯蒂格利茨及其藝術家圈子希望自己所倡導的藝術理念可以療愈這個受金錢與利益驅動的社會，使得藝術免受物質主義者的污染。某種程度上，斯蒂格利茨及其藝術家圈子是“反現代主義的現代主義者”。③在《現代主義的政治：反對新國教派》中，文化學者雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）使用這一短語來指代類似艾略特（T. S. Eliot）與濟慈（W. B. Yeats）這樣的詩人，他們站在傳統脈絡的邊緣處表達自己對現代性的批判，而這一行為本身是具有現代性的。他們構建起來的圈子像是一個“神圣世界”，并且在“忽視大眾”方面保留了早期上層階級的態度。對于創作者與觀眾來說，這是一種“內向觀”的、出離平凡生活之外的藝術創作理念，有人稱之為“超驗現代主義”。對于斯蒂格利茨和他的藝術家圈子來說，“生活”是屬于大眾的領域，然而“藝術”則屬于那些多愁善感的、富于文化修養與執著理想的少數群體；而斯蒂格利茨愿意與之交流藝術觀點的人，更是少之又少。斯蒂格利茨試圖構建的美國本土現代藝術話語體系，是與大眾生活的普遍經驗相隔絕的，他追尋的是對世俗經驗之外的精神體驗的表達。

因此，當斯蒂格利茨與其同為攝影師的好友保羅·斯特蘭德（Paul Strand）和查爾斯·席勒（Charles Sheeler）等人一同在攝影作品中呈現紐約的城市風貌時，承接的是歐洲浪漫主義傳統——尤其是德國的浪漫主義傳統。在其早期作品《春雨——清道夫》（Spring Showers——The Street Cleaner）和《雙塔》（Two Towers）中，觀者可以分明地看到19世紀中后期的浪漫主義對于自然景觀和想象力的表達。在歐洲19世紀中后期的繪畫作品中，人們不難發現工業化與城市化給畫家帶來的影響。比如查爾德·海斯曼（Childe Hassam）與古斯塔夫·加列博特（Gustave Cailliebotte）作品中所展現出的城市景觀，始終作為畫面中人物形象的背景出現，從不喧賓奪主。這正是城市生活初步啟動之時，人們與城市空間之間的微妙的距離感。因此，我們難以看到十分清晰的城市景觀，而可以分明地感受到浪漫主義與唯美主義的藝術傳統。這種傳統情懷包裹下的現代題材，正體現在斯蒂格利茨《雙塔》中的雪景里：白雪為這座城市披上了柔和、溫情的色彩，對自然的細膩詮釋已經讓人忽略了畫面的背景是新興的現代都會景觀。它們仿佛在暗示著人們與現代都會的距離——這個距離，正是藝術家企圖與時代保持的“安全距離”，一個可以不被卷入這個快速翻滾的浪潮中的距離，與現代化的距離。

日后，當斯蒂格利茨開始在紐約創辦畫廊并經營自己的藝術圈、得以近距離觀察這個現代化大都會時，才有了如同在《充滿野心的城市》（The City of Ambition）和《后窗的視野》（From the Back Window）中所呈現出的、以城市中的建筑物為母題的攝影作品——這確實是城市景觀題材的藝術作品所跨出的巨大一步，同時這個革新也因為出現在攝影藝術這個新興媒介中而顯得更具有現代意義和先鋒色彩。與此同時，不容忽視的是，斯蒂格利茨對形式的一貫追求以及他作品中的紐約現代建筑，并不是作為現代城市中的工業化符號出現的，而是富于形式感的客體。他讓我們看到了與唯美主義藝術觀之間的連接——工業化與機械化的產物也可以擁有形式上的美感。在斯蒂格利茨的審美趣味中似乎并不存在從浪漫主義藝術到現代主義藝術之間的斷層，這是因為他以自己的審美天賦和個人經驗，在兩者之間做了巧妙的縫合。

在表現城市景觀的攝影作品中，斯蒂格利茨始終以形式主義者的視角呈現自己對現代城市的觀察——這與大致和他同時期的精確主義①精確主義是美國本土的第一場現代藝術運動，緊隨其后的就是現代主義在美國的興起。精確主義藝術首次出現于第一次世界大戰期間，在20世紀20年代和30年代早期達到高峰，題材主要是新興的美國大廈、橋梁和工廠等建筑物，因為其創作風格是歐洲立體主義和本土寫實主義傳統的結合，所以其風格也被稱作“立體現實主義”。代表藝術家有查爾斯·席勒（Charles Sheeler）、查爾斯·德姆斯（Charles Demuth）、路易斯·勞澤維克（Louis Lozowick）和普萊斯頓·狄金森（Preston Dickinson）等人。（precisionism）藝術家們有相似之處。事實上，斯蒂格利茨良好的藝術素養使得他對形式的表現出神入化，已經超越了城市景觀的內容本身。尤其在《后窗的視野》中，代表了商業化與城市化進程的人工燈光，不但成為人們夜行的光源，同時也成為點綴夜空的、具有裝飾色彩的形式——這無疑給現代景觀帶來了一絲人文主義與唯美主義色彩。而在《希爾頓酒店外的紐約》（New York from the Shelton）和《水塔與無線電城》（Water Tower and Radio City）中，以摩天大樓為主體的圖像仿佛徹底幻化為抽象藝術中簡潔有致的點線面的造型，以合度的明暗對比與得宜的傾斜角度詮釋極具現代主義藝術特點的表現方式。這樣一來，觀者對此類攝影作品的第一印象，未必是其所表現的內容，而是首先被其強烈的形式感吸引。

斯蒂格利茨的作品因為對形式的極致追求，在時間與空間的維度上都形成了一種懸置感。他所表現的摩天大樓母題，就像文藝復興時期的古典建筑與神話母題以及印象主義時期的外光風景創作一樣，僅是一種對時代風尚的表達。在這個表象之下，個體的意志所滲透出的獨特情感，才是構成藝術家個體創作特點的重要因素。他生活在工業化與城市化環境中，思緒卻如同他表現的建筑物一樣高聳入云。他并未準備好迎接這個全新的現代社會。一座座建筑物在他的攝影作品中，都仿佛是無人居住的幾何形體，是可以被遠觀與靜置欣賞的藝術作品。他希望與自己所處的時代保持距離。在時代真正將自己吞沒之前，他站在一個難以被察覺的角度，窺視這個正在以無法想象的速度更新自己的現代都會。因此，斯蒂格利茨在自己的攝影作品中完成了對摩天大樓的形而上的建構，形成了20世紀初美國藝術家對于城市生活的復雜情感與個人想象。正如他的同道、攝影師約翰·布雷夫格爾（John Breyfogle）對其所經營的291畫廊的定義一樣：斯蒂格利茨所創作的城市景觀“是一個脫離了靈魂與肉身的、屬于星辰和微粒的競技場……一個顛倒的房屋……它建立在不屬于任何存在物的空白處”。①John W. Breyfogle,“291”, Camera Work, 1915, 47, p.292.可以說，斯蒂格利茨以前現代的審美視角，為觀者建構了一個對現代場景的個人化描述。

二、時空懸置：城市景觀中的櫥窗與身體

1906年，當法國攝影師尤金·阿蓋特（Eugene Atget）受到巴黎歷史公共圖書館的雇傭，開始記錄這座他生活的城市時，他并未料到這些在他自己看來只具有純粹的記錄功能的圖像，會在攝影家博蕾妮斯·阿博特（Berenice Abbott）與曼·雷（Man Ray）的推動下，成為超現實主義攝影作品。這些作品是其他藝術作品創作的重要靈感來源，被視為具有記錄城市歷史與藝術創作的雙重價值的攝影作品。

阿蓋特游走于巴黎的大街小巷，不斷切換距離，衡量這座城市的形貌。風景、人物與靜物都是他表現的主題。他對商店櫥窗中人體模型的表現，在日后成為了超現實主義藝術運動中十分重要的母題。用于展示服裝款式的人體模型，自1835年開始出現在法國，起先，它只是在裁縫店中為顧客提供展示與參考；到了20世紀初，隨著商業化的進一步發展，人體模型開始大批量生產，被放置在商店入口處的櫥窗內，用于展示各種商品，以吸引潛在購買者。

城市街道上的櫥窗，在法國印象主義的作品里曾經是一個時髦的主題。詹姆斯·蒂索的《購物女郎》（The Shop Girl）恰如其分地表達出資本社會中人們在消費過程中的私人情感。日后，美國垃圾箱畫派的藝術家們，在其紀錄片式繪畫中，多次通過對女性消費行為的再現，探討女性在現代城市的消費行為中扮演的角色，埃弗雷特·希恩的《櫥窗瀏覽》（Window Shopping）與約翰·斯洛恩的《櫥窗》（Picture Shop Window），正是個中典型。不過，以上作品在呈現與櫥窗有關的主題時，均強調作為主體的人的消費經驗，而不是人們所注視的物體本身。而阿蓋特的作品畫面中的主題已經由人與客體的互動關系，完全轉移到了客體本身——也就是櫥窗內的景觀與布置本身。這些人體模型作為人體本身的符號，被囿于如同畫框一樣的矩形畫面中。它們的獨立存在與相互配合本身，都如同城市景觀內區域化的、自成一體的繪畫作品，有著自己的個體情境，孤懸于關于現代城市的整體性敘述中，成為了神秘的、具有超現實主義色彩的作品。人體模型儼然存在于鮮活的戲劇場景中——這幅微縮的戲劇場景，為消費行為注入了全新的體驗，而人體模型和其所處的櫥窗共同構成了一個與現實的都市景觀相平行的微觀世界，在商店內的消費場景與商店外的城市情境中，自發地建構了一個自然而又具有戲劇性的過渡地帶。繼阿蓋特之后，除了成為超現實主義者如曼·雷、馬宋（Andre Masson）和達達主義者如杜尚（Marcel Duchamp）等人的創作母題之外，人體模型也成為第二次世界大戰之后攝影師們集中表現的主題之一。

在美國攝影家沃克爾·伊萬斯（Walker Evans）、羅杰·梅恩（Roger Mayne）和李·弗雷德蘭德爾（Lee Friedlander）等人的鏡頭下，人體模型與現代都會的關系又被拓展出了新的敘事角度。羅杰·梅恩的攝影作品《男人與商店櫥窗》（Man and Shop Window）便饒有意味地詮釋了現代都會中個人與他者、虛擬身份與事實身份以及不同性別之間復雜的張力關系。首先，在第一眼看到這張照片的時候，觀者可能需要確認櫥窗內的形象究竟是真實的人物還是人體模型。也許，櫥窗內的景觀是設置好的一個情境，人體模特形象實際是由真人喬裝，以此來觀察經過此處的路人的反應——在這個思路上，這張照片的拍攝意圖與法國攝影家羅伯特·杜瓦諾（Robert Doisneau）的《暗中觀察》（Un Regard Oblique）系列異曲同工。可以說，從觀者接觸這件作品的第一眼開始，便在這件作品所呈現的表象與其真實的意涵之間、自己所處的不同角色之間游走；又在自己的幻想、好奇與矛盾感之間輾轉反復。①Steve Pile, The Body and the City: Psychoanalysis, Space and Subjectivity, Routledge, 1996, p.2.

2012年，攝影師弗雷德蘭德爾出版了一本名為《人體模特》（Mannequins）的攝影集，這是他在過去三年內在紐約的大街小巷拍攝的有關現代都市場景與人體模特的系列作品。在這些攝影作品中，弗雷德蘭德爾對商店櫥窗內人體模特的形象與城市場景之間的關系進行了多維度的探討。

與他的前輩阿蓋特不同的是，弗雷德蘭德爾鏡頭下的空間相對局促，很多時候都是給予某一個特定人體模特形象的特寫；與此同時，他更關注櫥窗玻璃所投射出的城市景觀——尤其是摩天大樓的景觀與人體模特之間的互動關系。在一個該主題典型的攝影作品中，常常會出現不同角度的女性模特形象，其呈現出的身體部位則往往因為角度的扭曲和櫥窗玻璃的折射效果而被融解在玻璃所反射的景觀中——這些景觀或者是天邊的云朵，或者是摩天大樓間的縫隙。因為所反射景觀的偶然性與即時性，兩者之間的交互關系常常會因為奇異的主題內容和構圖形式碰撞出極富戲劇性的效果。比如《紐約城》（New York City）中的人體模特形象特寫：畫面中，觀者首先看到一個櫥窗中拎著奢侈女包的人體模特的形象，其胸部以上部分仿佛被玻璃上反射出的辦公大樓的輪廓所截斷，其上部則隱匿在玻璃反射的藍天當中，通過其身影未能遮擋住的部分，觀者還可以隱約觀察到商店內部的衣服陳設以及停留在窗外的卡車。模特的身體則又呈現出半透明的狀態，仿佛其穿著的衣服上印有的紋樣正是建筑物上的結構性裝飾。而同系列的另一件作品中，櫥窗玻璃所折射出的對面辦公大樓的形象則正好對應著模特著裝的位置，使得“她”看起來好像穿了一件正方形的、印有格子圖案的馬甲。沿著阿蓋特和梅恩的敘事線索，弗雷德蘭德爾在自己相對清冷而又具有超現實主義色彩的作品中，將城市的現實與自身的想象雜糅在一起，在他所創造的擬人化的人體模特與都市情境的互動中，我們不禁要問，是城市生活的形態毀掉了個體身份，將其置入自己的整體敘事中，還是它為那些居住者們提供了以他們自身經驗為基礎的具有個人化的身份？

三、通俗文化的形而上維度：約爾·列文森作品中的私人經驗與懷舊癥候

后現代語境下藝術作品的創作主題與日常消費品的產出有著深厚的關系，在杜尚的影響下，20世紀60年代以降的藝術家們不憚以對日常生活中最為瑣碎的物體的表達作為他們解構消費文化的主要輸出方式之一。在這個框架下，美國攝影家約爾·列文森（Joel Levinson）的《跳蚤市場系列》（Flea Markets Series）另辟蹊徑，從城市生活的邊緣地帶，探索過去與現在之間、人與物之間、消費文化與人文情懷之間的關系。

作為現代都市生活中的一個充滿了浪漫色彩與距離感的場景，跳蚤市場是一個承載著現代人對往昔美好追憶的地方；而它所陳列的商品與個人經驗和社會記憶之間的聯系，更使得這樣一個場景的存在充滿了更多的形而上層面的意義。某種程度上，這是一個普通人所構建的記憶博物館，被納入現代商品供需關系中的現實亦不能完全改變其中的浪漫與懷舊情懷。列文森的該系列作品創作于20世紀70年代中期的美國加利福尼亞州，他花了三年時間，游走于加州的各個地區，拍攝當地跳蚤市場中最為自然生動的畫面。出現于列文森作品畫面中的內容，無非是與市場相關的人物、風景與市場內所售賣的商品，然而列文森在畫面的形式與內容之間所構建出的奇妙關聯，不禁使觀者在作品的言外之意中回味無窮。如《無題#13》（Untitled 13）中的舊物攤與女攤販的互動關系，使得人們在一眼望去之時，忘記了探索其實質內容，而是著迷于兩者所呈現的視覺形式——女攤販頷首低眉，面部被壓低的太陽帽全部遮住，觀者不得見其容貌；裹著一件黑色波點披風，穿著暗色燈芯絨裙；雙腿乘交叉狀，身形瘦削。其身旁的舊物攤異常簡陋，一個長方形的塑料桌子上勉強支撐著一臺古樸的八角形臺燈，臺燈旁邊則是一本攤開的筆記本和一本塑料質地的相冊。桌子支撐面的四角下方綴有三幅裝飾畫，其中稍顯繁復的圖案在某種程度上打破了稍顯單調的形式感；而畫面后景處的湖泊與樹木則又平添了幾分荒涼蕭瑟的氣氛，它的空曠與飄渺使得觀者的思緒又得以飄落到更遠的地方。在這樣一個頗有些超現實意味的場景中，女攤販更像是一位舞臺上的表演者——但她無意面對自己的觀眾，而是選擇沉溺在自己的世界中——這不是跳蚤市場的典型氛圍，而是被隔離與切斷了的孤立場景。

相對于這張相對靜態與均衡的構圖，拍攝于同年的《無題#34》（Untitled 34）則充溢著一種更富于動感與開放性的形式感。首先映入眼簾的，是畫面前景與中景處散落在地面與箱子中的塑料玩偶——這些娃娃的形制約四五十厘米高，有不同的性別、膚色與發色。因為這些玩偶的身體結構可以拆卸，因此可以看到他們的身體與毛發大多處于被剝離的狀態，尤其在畫面的前景處，布滿的是被拆卸下的玩偶的頭部。隨著觀者的視線向上移動，會看到一輛淺色皮卡車的一部分呈現在畫面中。畫面中心處半敞開的車門內則坐著一位雙目緊閉、頭部略仰、正在沐浴陽光的年輕女孩，她左手捏著一具玩偶的頭部，右手肘處還靠著一只玩偶。整個畫面的構圖飽滿充溢，觀者的目之所及均充斥著玩具破碎的肢體。女性玩偶形象是藝術家們偏愛表達的主題之一，而根據女性玩偶的所處情境、身體狀態與年紀的不同，作品往往又滲透出不同的隱微意涵。

在約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）、漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）和辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等人的作品中，我們已經得見，玩偶作為人類身體的符號，在對年輕身體的隱喻、對性張力的暗示以及對社會權力結構的映射方面具有獨特意義。在《無題#34》中，列文森通過對作為“假”的人身的玩偶和作為“真”的人身的女孩的并置建立了一對張力關系；同時又通過女孩被疏遠的、完全靜態的姿勢給她作為“真實”形態的存在平添了一絲游離感；而年輕女性與女性裸體玩偶的性別本身，已經強烈地暗示了父系權力結構對女性形象施加的強有力的影響。其中，“女性玩偶又是年輕女性身體重點的進一步強調與提純。然而畫面中的玩偶形象呈現出的散亂與破舊的狀態，則顯示了其終將被廢棄的命運，更構成了對這一話語體系所導致的最終結果的有力揭示”。①D. Fuss, Identification Papers: Reflections on Psychoanalysis, Sexuality and Culture, Routledge, 1995, p.28.被孩童玩弄于鼓掌之間的玩偶，既是對遠逝的青春的象征與追憶，亦是對男性主導的性別權力結構的控訴。而在此之外，童年時光所象征的懷舊與單純的色彩又為整幅畫面注入了浪漫主義氣息——這件作品充滿了對現實的否定，而黑白照片固有的質感則加重了這樣的特質，使其成為流動瞬間中具有永恒意義的表征。如果說這幅作品中的兒童玩偶主要是作為童年與性張力的暗示，那么同樣具有兒童玩偶元素的《無題#35》（Untitled 35）中所體現的意涵就顯得更加深邃與豐富。這幅畫面呈現給觀者一個對角線構圖，畫面的左邊是一位戴著牛仔帽和墨鏡的老者，他坐在靠椅上，蓄有茂盛的胡須，穿著牛仔衣與蘇格蘭格子褲；畫面中可見的是他蒼老粗糙的左手，而他身體的平衡與完整性則因為右手被拋在畫面之外而顯得局促與跳躍。在他的左腳邊，是堆放在一起的舊物，其中有一個不見毛發的玩偶娃娃端坐在一個廢棄的棉靠墊上；娃娃旁邊是另一個兒童玩具，像是來自動畫片里的卡通形象；而緊挨著卡通形象的則是一個鑲嵌著耶穌基督形象的銅質相框。這些雜物的背后則是一個更大的鋁制相框，里面是一幅來自19世紀的家庭合影照片，里面的人物還穿著維多利亞時期的傳統服裝。在老者的靠椅背后，是一輛似乎已經接近報廢的小轎車，因為畫面局促的構圖，觀者難以得見其整體形象。這顯然不是一張充滿生機的照片，畫面中的老者神態平靜，有一種百無聊賴之感，他對堆放在自己旁邊的雜物似乎也毫不關心。而他身旁的、可能已有一個多世紀歷史的手工物品，也因為它們背后所牽涉的彼此孤立的意義系統，在此時此刻被完全解構——它們原有的所指不復存在，在此處化身為一種彼此糾纏的、被后現代消費文化生硬切割的零落碎片。孩童性情的純真、宗教信仰的莊嚴與貴族身份的尊貴都在與彼此并置的這個當下，與其原本情境發生難以彌合的斷裂，固有的意義系統被瞬間傾覆，降格為跳蚤市場中最不起眼的二手商品；繼而淪為日常消費場景中單薄而淺陋的廉價文化符號，化為整體與靜態的宏觀世界中稍縱即逝的幻象泡沫。

四、余論

消費文化時代中的權力結構很大程度上決定了藝術作品的敘述與輸出方式，在這些形式與內容均被極度碎片化的“創作現場”，攝影的再記錄與再創作行為本身，便構成了對其內容的根本解構。從斯蒂格利茨對現代城市場景形式層面的關注，到阿蓋特和弗雷德蘭德爾等人對作為人體形象符號的人體模特所處的情境性場景的再闡釋，再到約爾·列文森在割裂的文化語境中記錄與質詢不同時代、性別與身份之間消費文化的癥候，這種根本上的矛盾性（contradictory）、變形（metamorphosis）與錯位（dislocation）在擠壓了作品情境性、使其敘事結構變得扁平化與彌散化的同時，卻也促成了另外一種層面上的、與后現代文化的離題性、無秩序性以及主體性（subjectivity）之間的聯動關系。在一個于個體性中尋求普遍性的年代，這些藝術家們站在了時代的前端，他們明白這個快速轉換的流動世界里，瞬間即是永恒的道理。而價值體系與敘事角度的龐雜又前所未有地豐富了意義結構的層次，以至于，“我們可以有更多的途徑來消解這個‘后真相’世界帶來的一切無限的荒誕性”。①G. A. Kelly, The Psychology of Personal Constructs, New York: W. W. Norton, 1995, p.232.