魯迅文學創作中的死亡意識

侯 敏, 于千堯

(遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110136)

一、死亡意識的緣起與流變

中國人素來少有理性的死亡意識，這與中國傳統文化重功利、求養生、追求天人合一的文化心態密切相關。回顧先秦諸子之道，可以說中國傳統文化對于死亡的詮釋，往往無法擺脫“天道”的潛在束縛，始終未能形成較為理性的科學認知，因而傳統文學創作中的“大團圓”結局，折射出的多是對于死亡的回避，這奠定了中國傳統文學創作中的生死觀。

魯迅的生死觀則迥異于傳統文化，它是在魯迅批判傳統，放眼西方，結合自身的生活經歷、生命體驗的基礎上生發的，又是在魯迅一系列人生變故與轉折中逐步展露的：祖父的科場案使得家道中落，魯迅被迫隨家人出走避難，父親重病又要不斷地變賣家產挽救其性命。家中的變故使魯迅早早就蒙上了死亡恐懼的心靈陰影，習慣了以冷眼體察人生之暗。

日本留學期間是魯迅死亡意識和文學思想的重要發軔期，醫學專業的學習經歷塑造了魯迅對于死亡的現代生理認知結構，同時這段時間魯迅深受進化論和尼采個性主義思想的影響。然而在經受了“幻燈片事件”的沖擊后，魯迅對死亡又有了全新的認識，他意識到還有比人的肉體死亡更可怕的，那就是精神死亡。于是，他毅然選擇棄醫從文，并與友人創辦《新生》雜志，但隨著《新生》雜志的夭折，魯迅曾一度極為消沉。于是他咀嚼著屈辱離開了仙臺，回到了北京，以在會館抄古碑文消磨時光。他在《吶喊》自序中曾回憶道：“而我的生命卻居然暗暗消去了，這也就是我唯一的愿望。”[1]273

魯迅抄古碑文主要集中在1915-1918年間，而抄古碑文行為更多的則是一種革命意志受挫后的表征，即士人不得志時，退向學術研究，以隱逸和蟄伏的姿態處世。魯迅曾如此感慨：“這寂寞又一天一天地長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了”,“麻醉自己的靈魂，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土里”[1]272-273。

從父親的“病”到“逃異地”，從“學醫”到“從文”，直至用“抄古碑文”去麻醉自己，來自過去的個人經驗使魯迅很“絕望”。他在S會館中不再發出振聾發聵之聲，他絕望于政局，失望于民眾的麻木、愚昧，已然認識到自己“絕不是一個振臂一呼應者云集的英雄”[1]273。魯迅在復辟的輪回中領悟著革命的暗影和負面，抄寫古碑文的消沉時期使魯迅獲得了死的自覺與死的麻醉。生死意識的再次表露，寂寞與悲涼充斥了魯迅的內在精神視野，在魯迅身上化作了孤獨的自覺與死亡的自覺。

若沒有錢玄同的拜訪與約稿，或許魯迅將一直沉浸在古碑世界中獨自消沉，而加入了《新青年》戰壕后，作為先覺者的吶喊使得魯迅將早期死亡的自覺衍發為思想的自覺、文學的自覺。也正是基于此，魯迅小說創作中許多人物的情節設置以死亡為終點來表現“哀其不幸、怒其不爭”的反抗意識與悲劇精神，以全面否定的激進姿態對傳統文學的“瞞和騙”進行揭露與反駁。

“五四”時期的魯迅實則是抱著一種啟蒙主義的態度書寫客觀現實，而1926年之后，國共統一戰線崩潰、國民黨“清黨”序幕、“女師大風潮”等一系列壓迫共產黨人、迫害青年的事件，促使魯迅心境急轉而變——單純啟蒙救國的夢想已經破滅，懷疑與訓誡心理占據了魯迅的精神世界。個人精神危機與社會發展迷茫出路下的苦悶心境可想而知，這尤為影響魯迅的生死觀念。民族與時代危機裹挾下，魯迅不得不陷入了“生存還是毀滅”的非此即彼的思考中。

可以說，1926年是魯迅思想發展的一次重要分水嶺，魯迅思想不僅開始向左轉向革命場域，其對中國傳統文化的態度和個人生死觀也再次發生了轉化。尤其是發生于1926年的“三一八”慘案使魯迅經歷了從未有過的恐怖，內心產生了巨大的震撼與悲憤。對此，他不僅寫下了情緒真摯飽滿的悼念名篇《記念劉和珍君》，且在此后的雜文創作與友人通信中對于“死亡”的提及頻率明顯提高。面對慘案，魯迅當日就寫下了《無花的薔薇之二》，他悲憤地寫道：“現在，聽說北京城中，已經施行了大殺戮了。當我寫出上面這些無聊的文字的時候，正是許多青年受彈飲刃的時候。嗚呼，人和人的魂靈，是不相通的。”[2]274之后，魯迅又相繼寫作《“死地”》《可慘與可笑》《記念劉和珍君》《空談》《如此“討赤”》《無花的薔薇之三》等文章，批判時局的黑暗和紀念受難者無辜的死。在這些篇什中，《記念劉和珍君》是筆觸最為鋒利陰冷、情感最為真摯悲慟的一篇。“倘使我能夠相信真有所謂‘在天之靈’，那自然可以得到更大的安慰，——但是，現在，卻只能如此而已。……長歌當哭，是必須在痛定之后的。而此后幾個所謂學者文人的陰險的論調，尤使我覺得悲哀。我已經出離憤怒了。我將深味這非人間的濃黑的悲涼；以我的最大哀痛顯示于非人間，使他們快意于我的苦痛，就將這作為后死者的菲薄的祭品，奉獻于逝者的靈前。”[2]25747位青年的鮮血對魯迅觸動極大，他詳細描繪了劉和珍等就義青年的尸骸慘況，并在隨后的雜文中一再申訴，“三一八”慘案的陰毒與兇殘是完全出乎他意料的，這場慘案使他經歷了從未有過的恐怖。

“三一八”慘案前的魯迅每每論及生與死，大抵站在啟蒙立場上，思想革命貫穿魯迅前期個性主義與人道主義的視域中，因此即便面對革命者的失敗，魯迅也將其看作戰士意志的培養，認為正是諸多關于革命前景的想象才賦予了暴力革命以合法性。但當“三一八”慘案發生后，魯迅對于示威游行的篤定、對于青年革命者積極入世的主張及對革命道路順遂光明的理想，幾乎被完全擊碎。魯迅曾袒露，自己對于革命策源地廣州是抱著夢幻而來，而一遇實際，才從夢境中醒來，只剩下凄然：“無奈已經到了現在，又經過目睹‘打倒反革命’的事實，純然的那時的心情，實在無從追躡了。”[3]49想象中的革命暴風雨并未襲來，老老實實的“革命”卻仍能將文學家們的空想擊碎，這使得魯迅不得不生發出革命靈魂已經死去的慨嘆。魯迅看到，文學在革命的時代是無力的，因為文學對軍閥無力，文學既無法殺敵，也無法助友。在1927年4月12日蔣介石發動政變破壞國共合作統一戰線前后，魯迅作了兩次演講，分別是《革命時代的文學》和《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，其中魯迅內心的恐慌與對革命的懷疑痛苦情緒是顯而易見的，“我想：文學文學，是最不中用的，沒有力量的人講的；有實力的人并不開口，就殺人，被壓迫的人講幾句話，寫幾個字，就要被殺。”[2]402魯迅的絕望精神是和“三一八”慘案、“四一二”反革命政變緊密相關的，死亡帶來的恐懼與文學效用的無力促使魯迅重新思考文學與革命、時代的關系，而就其個人生死觀而言，其悲劇意識與懷疑絕望精神無疑明顯加劇。

魯迅在經歷了“三一八”慘案和“四一二”反革命政變的恐怖與悲痛后，這些血的代價，促使魯迅對于死亡命題有了更深入的、更理性的思考。魯迅認識到只有集體的力量才能避免太多死亡事件的發生，這樣的認識促使他完成了從早期進化論和個人主義思想向階級論和集體主義思想的重要轉變。之后，多年的革命實踐讓魯迅領略到太多的死，也讓他明白了死的價值和意義究竟何在。直至1935年，魯迅的摯友瞿秋白被國民黨殺害，魯迅自身的生命也即將燃盡，此時的魯迅，已然能夠平靜而坦然地面對死亡，于是他在為摯友編輯完《海上述林》后，于1936年悄然離世。

二、死亡意識的文本呈現

魯迅創作的一個典型特征是對“生與死”的人生命題的高度關注。這首先體現在其早期創作的兩部短篇小說集《吶喊》《彷徨》當中。通過這兩部短篇小說集，我們不難發現，魯迅的反抗意志與生死觀開始獲得了一種形而上的力量，并在小說創作的“死亡終點敘事”中凸顯出來。在《吶喊》《彷徨》中，許多人物的情節設置以死亡為終點表現魯迅的“哀其不幸、怒其不爭”的反抗意識與悲劇精神。我們可以將魯迅小說直接或間接涉及的死亡終點敘事形象概括為以下幾類：自我隕滅的麻木類型、無計可施的困境類型、社會百態的鏡像類型。

在第一類形象中，人物的死是封建意識侵蝕與充滿看客的冷漠社會共同作用的結果。祥林嫂是在四叔的高聲斥責(“不早不遲，偏偏要在這個時候，——這就可見是一個謬種”[4]145)與周圍人漠然無視(“怎么死的？——還不是窮死的”[4]145)中獨自死去的；阿Q是在看客們的喝彩與如狼般的鋒利眼神中被槍斃死去的，而阿Q的死對于未莊人是充滿失望的，“他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看；而且那是怎樣的一個可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了”[1]416。

第二類形象多充斥于知識分子題材中，盡管現代知識分子的死亡意識脫離了混沌狀態，但生命的終結往往是知識分子在革命失敗浪潮和社會反抗下的人生歸宿。子君在愛情的決裂和個人的痛苦中重回并徹底葬身于封建家庭中；呂緯甫在自我鄙棄與自我嘲諷中瓦解并喪失了理想意志；范愛農在革命失敗的悲涼處境下自溺身亡；魏連殳“以送殮始，以送殮終”，個人理想的破滅與不甘、社會失敗者與個人成功者的辯難構成了魏連殳生命意義的雙重折射。其中，《孤獨者》中的魏連殳尤為投射了魯迅的個人身影與悲劇色彩。文章采用第一人稱視角，卻不同于以往作品第一人稱的觀察審視視角，在這篇文本中，第一人稱“我”是直接而鮮明地帶有魯迅個體意識與自我情結的。小說揭露了魯迅自我發展和自我犧牲之間的矛盾，在文本中，魯迅與魏連殳直面對話，而在精神世界中，魯迅就是魏連殳。魏連殳的生命體驗與心境變化無一不指涉魯迅的個人靈魂，即便是對魏連殳死后的描寫，“他在不妥帖的衣冠中，安靜地躺著，合了眼，閉著嘴，口角間仿佛含著冰冷的微笑，冷笑著這可笑的死尸”[4]274。魯迅的可笑中仍夾雜著憤怒和悲哀，不僅為魏連殳，也為了同自己一樣犧牲于時代之下，飽受冷眼與嘲笑的知識分子群體的悲劇命運而悲憤。在魏連殳、范愛農等知識分子當中，由肉體的困頓到精神的悲劇死亡在生命過程的向度上不斷呈現著循環態勢，“無聲的凄涼”與“絕望的勝利”是個人意識的出發點，也是歸宿。“舊朋云散盡，余亦等輕塵”[4]427，死亡終點敘事是魯迅筆下人物走向末路的必然，也是魯迅悲劇精神的必然表現。

第三類形象往往與“看客們”交叉共存，生活習俗與社會輿論決定了看客們對于死亡的反應。夏瑜在看客的騷動與“饑餓”的目光中就義，“只見一堆人的后背；頸部都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。靜了一會，似乎有點聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向后退”[1]300。無論是“被救者”小栓，還是“救人者”夏瑜都沒有逃出被封建社會蠶食的命運。《示眾》中“長子彎了腰，要從垂下的草帽下去賞識白背心的臉，但不知道為什么忽又站直了。于是他背后的人們又須竭力伸長了脖子；有一個瘦子竟至于連嘴都張得很大，像一條死鱸魚”[4]226。“死亡”在中國封建社會至多成為看客口中的象征符號，生命的消逝為封建民眾帶不來任何心靈的震顫，死亡意識一直處于混沌的群體至上的觀念中。

如果說，《吶喊》《彷徨》中論及的生死問題，主要是關注外在的世界，寄予著魯迅對外在現實的深入思考，那么《野草》則轉向了內在世界，涵納著魯迅對自身精神世界的剖析與審視。《野草》是魯迅最復雜的心理活動文本，充滿著邏輯悖論，我們由此得以諦視魯迅對于生與死、黑暗與光明、絕望與希望的形而上的追問與思考，進而把握其心理軌跡，理解其個體價值取向與生命存在的方式。《野草》文本佐證的魯迅生命命題與哲學命題相當程度上透視出其獨特而深湛的生死觀念。自我的指涉、精神的分裂沖突、主觀與異化的視角，構成了《野草》創作結構的基本單元，且不同單元之間又具有獨立的意蘊。

縱觀《野草》文本，大量豐富的對立意象構成了文本結構的內在張力，生與死、影與形、冰與火、明與暗、希望與絕望、犧牲與復仇……魯迅對于這些對立問題的求索，起初往往是在形而上的叩問過程中展開的。魯迅毫不回避死亡，不回避血與肉的腐朽，并以“死”“黑暗”“絕望”的高頻出現，奠定了《野草》的悲劇冷感基調。“自我”首先是《野草》文本中一個重要的象征單元，具有暗示性、多義性特征，共同指涉了魯迅的內在精神世界。我們以《過客》為例，《過客》實則以孩子、老人、過客三個形象構成了魯迅的三重自我——對于前方道路的理想想象、對于當前自身處境的認知、對于知識分子個體自我站在傳統精神廢墟上的迷茫與虛妄。文中的過客是作者塑造的中心人物，也是一個充滿矛盾與悖論的典型代表。過客既忘卻了自我，“我不知道，從我還能記得的時候起，我就只一個人”[1]495，又具有極強的自主意識，“那不行！我只得走。我憎惡他們，我不回轉去”[1]497。當我們慨嘆于過客的頑強追尋時，作者下一秒卻交代出前方道路的終點：墳。在這里，魯迅將個體性自我意識的絕望困境驟然鋪展在讀者眼前，將中國傳統文化中避之不及的死亡作為人生前進道路追求的終極意義。當個體無法脫離社會超越社會性困境時，魯迅欣然接受了走向死亡的宿命。于是，《過客》中“走”這一行動本身便具有了反抗的獨立的終極意義，而這樣一種具有極強自我意識的個體行動，同時表達出的是個體生命價值的追求與自身行動意義的精神指向。

《死火》與《求乞者》篇幅很短，但以一面生存一面懷疑的姿態構成了魯迅此時作為一名絕望者的邏輯向度。死火的“燒完”和“凍滅”是一組對立意象，“我”逃出冰谷與被碾死的宿命又是一組對立意象，它們均是魯迅希望與絕望矛盾心境的外化。另外，《求乞者》中“求乞者”與“布施者”同樣是一組對立的意象。文本中反復強調“我將得到自居于布施之上者的煩膩，疑心，憎惡”，這實則反映出，在魯迅的生命哲學場域中，無論茍活還是反抗都難以抵達絕望者的邏輯終點，“我”的求乞只會帶來虛無，自我存在無以附麗。此時的魯迅對于革命失敗后前行方向的迷茫、對于至親決裂的痛苦難過，促使其產生遁入虛無之境后的對于生命意義的沉重絕望。于是，在其潛文本中必然充斥著悲劇性的死亡命題。

《死后》的死亡意識更加強烈，作者徹底將自身置于死亡場域，這是作者繼對生存權利懷疑之后，對死亡權利產生的又一次懷疑。“我先前以為人在地上雖沒有任意生存的權利，卻總有任意死掉的權利。現在才知道并不然，也很難適合人們的公意。”[1]522

在上述《野草》文本中，魯迅生死觀中“死的悲涼”的形而上玄想尤為強烈突出，種種緊張對立的意象單元展示了魯迅前期生死觀中的否定性自我。而對于夢境的“死之探索”，并非是魯迅生命哲學的全部場域。在魯迅這里，對死亡的懷疑，并非以“死之恐懼”將其繩縛，而是追求生命價值的一種終極關懷，個體生命所存在的悲劇性虛無，訴之于著其追求生命極致價值的自由形態。

在雜文集《墳》的后記里，魯迅在明確指出了人的“向死而生”的生命本質后，便把對生命命題的思考重點放在了人生道路及終極意義的尋求上。在“三一八”慘案短暫的精神麻木休克后，其精神主體以一種奇詭的方式再次噴射而出，以對死亡的歡喜昭告生命存在的價值。魯迅的重生之路，是從死亡開始的，跨越生死的鴻溝，是魯迅追求生命永恒價值的一種終極關懷。在《淡淡的血痕中——記念幾個死者和生者和未生者》一文里，魯迅重新探討了過去與未來的有機聯結，死亡不僅指代著過去，同樣預示著未來。“叛逆的猛士出于人間；他屹立著，洞見一切已改和現有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生。”[1]537魯迅對于死亡意義的重新強調，已經逐漸出離了悲劇性的形而上玄想，而轉向對生命終極意義的叩問和萌生于死亡廢墟之上的新生的堅定渴望。在這樣的意義下，最能突出展現魯迅反抗絕望和韌性戰斗的哲學品格的形象便是“過客”。過客的處境正是魯迅對自身當時所處境地的認知和映射，而只有“走下去”才是過客把握自身存在方式與價值的唯一方法。過客勇于向死不停歇不妥協的勇氣與魯迅存在著同質性因素。

《野草》盡管在一定程度上揭示了魯迅將個體生命與社會秩序剝離的內心世界，但魯迅的世界觀與生死觀是無法與社會大眾現實相分離的，他一生都在表達著對全體被壓迫、被剝削的群眾覺醒反抗的愿望。在魯迅意識結構中交互存在的生死悖論關系，不僅體現其個人主義與人道主義消長起伏下的思想矛盾，更彰顯出其執著于生命意義探索并付諸行動的勇氣。

魯迅晚年對死亡有了更為成熟而老練的審視與洞見，這在其雜文中彰顯得更為突出。此時，魯迅不僅對于死亡的提及頻率變高，而且在許多篇幅中更是直面死亡過程與死后狀態。在《略論暗暗的死》《“這也是生活”》《死》《女吊》等文章中，魯迅詳細記錄了病重時對于死亡的感受：“三十年前學醫的時候，曾經研究過靈魂的有無，結果是不知道；又研究過死亡是否苦痛，結果是不一律，后來也不再深究，忘記了。近十年中，有時也為了朋友的死，寫點文章，不過好像并不想到自己。直到今年的大病，這才分明的引起關于死的豫想來。”[5]613毋庸置疑，魯迅晚年的死亡體驗是一種“高度澄明的心靈境界”，在死亡離魯迅只有一步之遙時，這種生命倒計時的壓迫感使魯迅流露出深層心理狀態下的生死體悟——恬淡、超脫、冷靜的生死觀。他在致許廣平的書信中就曾表示“例如我是詛咒‘人間苦’而不嫌惡‘死’的，因為‘苦’可以設法減輕而‘死’是必然的事，雖曰‘盡頭’，也不足悲哀。同我有關地活著，我倒不放心，死了，我就安心，這意思也在《過客》中說過”[6]97。魯迅盡管已經看到生命終點的死亡歸宿和“惟黑暗與虛無乃是實有”的虛無困境，但對于生命價值的自我反省與追求，是其在虛無中執著前進的內在動因，由此催生的形而下的行動，是其潛在的個體性意識與人道主義責任感交織下的必然選擇。魯迅的生命哲學前期充斥的是“彷徨于明暗之間”的無助，到了后期轉為決心沉沒黑暗，最終迎來光明世界的到來，只有“我”一人屬于黑暗世界就已滿足。魯迅在作品中不斷指向覺醒的自我與反省的自我，由暗趨明，生命向度終于發生了轉折，從此沖破相對的有限性而獲得生命價值的無限意義。

三、死亡意識的現實意義

魯迅的死亡意識，一方面源于其面臨一個個鮮活生命死亡時產生的痛苦、悲憤、恐懼等真實的心理體驗；另一方面源于其對死亡的深刻洞察和辯難思考之后的理性審視。誠如王富仁對魯迅生命哲學的概括：“在絕望中反抗絕望，在相對中體驗絕對，在迷惘中尋求明確，在無意義中把握意義，在荒誕中看取真實，通過死亡意識生命。”[7]可以說，魯迅正是在這種悖反的邏輯中確立了自己的生命法則，并在此基礎上走向了思想的成熟與清澈。抑或說，魯迅正是通過死，洞見了生的價值，從而確立了其“向死而生”的生命哲學的本體論意義。

魯迅對于死亡的理性思考，促使他不再僅僅從個體的覺醒角度考察生死的本真意義，而是更深刻地從民族與國家的角度探尋生死問題。但值得注意的是，這種生死觀的形成并非一蹴而就，而是充滿諸多的否定、往復與波折，因此我們應該看到一個復雜的魯迅。日本學者竹內好就曾提醒我們：“中國文學，不應是通過偶像化魯迅，而應是通過破棄被偶像化了的魯迅，通過自我否定魯迅這一象征來從魯迅身上無限地生發新的自我。”[8]結合竹內好的言論和魯迅死亡意識的流變軌跡，不難發現，魯迅在思考死亡這一命題時，始終將自我與民族、社會與現實加以緊密結合，并通過一系列死亡事件來探討民族的新生問題。

魯迅這樣的思維方式，促成了其在現代文學史中區別于其他作家的獨有的風格。比如老舍也曾數次書寫死亡，但從思想意識來看，老舍個人往往缺乏死亡預感，而魯迅的個人死亡意識卻始終強烈顯露；從生死觀角度而言，老舍的終結生命是為了做人的尊嚴，魯迅的終結生命則是為了對抗敵人。“文化型”與“戰士型”的不同作家身份，最終使二者在創作中對于生死觀念的理解與建構產生了不同的取向。而相較于同樣熱衷于書寫死亡的巴金，他筆下的人物往往愿為信仰獻身換取理想光明未來，因此獻身的崇高基調與強烈的反抗斗爭精神始終呈現在巴金對生死的詮釋中，這些質素構成了巴金生死觀中的英雄主義色彩。而魯迅的死亡意識則始終帶有痛徹心扉的悲涼與絕望懷疑的冷色調。他一面毫不留情地批判揭示黑暗，一面真誠地企求解救，而一次次深感絕望的恐懼加劇了魯迅死亡意識中的懷疑色彩。這種懷疑色彩由外而內漸進，魯迅由此將不斷懷疑、反觀的否定性特質最終內化為一種悖論靈魂——既是先覺者也是罪人、既反叛傳統又置身傳統、既快意于復仇又深感絕望。這種悖論靈魂下的死亡意識顯然更為沉重深邃。

同時，魯迅死亡意識的獨特意義還在于對中國傳統死亡觀的深刻揭露與批判，傳統死亡觀的愚昧迷信所營造出的悲慘世界與人們信奉的“命運無常”被魯迅一舉擊碎。面對傳統死亡觀的麻木與危機，魯迅強烈憎惡，大膽反叛，摒棄傳統文化中對于死亡的想象與回避，魯迅將“死亡”與“死后”的大片想象空間留給讀者。祥林嫂由生至死、歸屬不明的飄零命運；阿Q之死的“混沌儀式感”；小栓在壓抑敘事聲音下的沉默死亡……魯迅不僅是為了在藝術上終結這些“問題人物”，更是為了使這些亡魂徹底成為關于人的精神生存問題的哲學思辨的符號。這些人物在魯迅筆下已經死去，但“我是誰”“我從哪里來”“我將去何方”這一串經典哲學命題卻廣泛存在于國民思考當中。對“死亡”與“死后”的直面思考，是魯迅能夠在同時代獨特把握住國民性精神弱點并進行現代性啟蒙的重要手段。魯迅的這種死亡意識，不僅表現出其直面死亡的勇氣，也使中國文化生命結構出現了重要轉折，成為現代中國文化重審生命觀的重要標志。

綜上，從死亡意識的發展流變來看，魯迅由生活經歷、生命體驗生發出個體的死亡意識，后又經由個體死亡意識的不斷思考發展到對民族國家的清醒反觀，最終，魯迅在歷史的階段循環與對現實的懷疑中突圍，獲得了死亡的自覺與文學的自覺。可以說，魯迅對于死亡的審視已然深嵌于現代文學史和民族史的歷史深處，正是基于此，對魯迅死亡意識的研究與探討，實則具有重要的文學史和民族史的價值與意義。