清末民初國人對(duì)西方歌劇的認(rèn)知和訴求

文◎張春娟

關(guān)于西方歌劇對(duì)中國歌劇生成與發(fā)展的影響，學(xué)界多有論述，關(guān)注點(diǎn)主要集中于西方歌劇傳播與發(fā)展的歷史，還沒有從接受領(lǐng)域和文獻(xiàn)研究的角度予以關(guān)注。鑒于此，筆者以近現(xiàn)代報(bào)刊所刊內(nèi)容為依據(jù)，試圖從文獻(xiàn)梳理的角度，探討西方歌劇傳入中國后對(duì)中國歌劇誕生所產(chǎn)生的影響；并從接受理論的角度，探討近代知識(shí)分子對(duì)西方歌劇的相關(guān)認(rèn)知與變革訴求，從而解釋中國歌劇誕生于上海的深層文化原因。

一、清末民初國人對(duì)西方歌劇的認(rèn)知與期待視野

（一）劇院恢宏壯闊

晚清的一些使臣最早接觸西方歌劇，但是他們的首要關(guān)注點(diǎn)不在歌劇藝術(shù)本身，而在劇院規(guī)模與特點(diǎn)等一些外在因素。如黎庶昌于光緒三年（1877）隨郭嵩燾出使英法，其編寫的《西洋雜志》①《西洋雜志》作者為桐城派黎庶昌，他在任駐英法德西使館參贊期間，翔實(shí)記述日、德、意、奧等西方國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生產(chǎn)方式、政治制度、文化教育、科學(xué)技術(shù)和風(fēng)俗民情。一書，對(duì)國外劇院有大量清晰的描寫：

巴黎倭必納，推為海內(nèi)戲館第一，壯麗雄偉，殆莫與京。凡至巴黎者，人輒問看過倭必納否，以此夸耀外人。其館創(chuàng)建于一千八百六十一年，成于一千八百七十四年。國家因造此館，買民房五百余所，費(fèi)價(jià)一千零五十萬佛郎。……正面兩層，下層大門七座，上層為散步長(zhǎng)廳。后面樓房數(shù)十間，為優(yōu)伶住處，望之如離宮別館也。……國家每年津貼該戲館八十萬佛郎，可以知其取資之宏富矣。②黎庶昌《西洋雜志》，岳麓出版社1985 年版，第479 頁。

這里的“戲館”，正是法國的巴黎歌劇院。從這段描寫可見，在黎氏眼里，劇院不僅耗費(fèi)巨資、壯麗雄偉、造型華麗，而且與中國舊式戲館比較起來差別極大。郭嵩燾等一批人是中國最早向外國派出的常駐使臣。黎庶昌不是特例，曾紀(jì)澤在日記中也有“歸途見大戲院，規(guī)模壯闊逾于王宮”③曾紀(jì)澤《出使英法俄日記》，岳麓書社1985 年版，第164 頁。的記述。可見，對(duì)于最早接觸國外歌劇的外交家而言，與其說他們是去觀劇，不如說是去考察劇院。在他們的觀念中，“中國劇場(chǎng)，除宮中戲臺(tái)及新式歐化劇場(chǎng)外，其余如元明兩朝之劇場(chǎng)，以及鄉(xiāng)間廟宇之席棚、石臺(tái)等等，構(gòu)造組織皆極簡(jiǎn)單草率。”④齊如山《中國劇之組織》，載羅德胤《中國古戲臺(tái)建筑》，東南大學(xué)出版社2009 年版，第181 頁。這些習(xí)慣于欣賞中國傳統(tǒng)戲曲的外交大使，常常迷醉于西方歌劇演出時(shí)燈光、布景、機(jī)械設(shè)施等造成的逼真舞臺(tái)效果。在他們看來，西方劇院與中國戲館截然不同，劇院的規(guī)模可以體現(xiàn)一個(gè)國家的實(shí)力；西方歌劇在形式上也與中國傳統(tǒng)戲曲有顯著差異。

（二）中外“伶人”地位懸殊

除了劇院的華麗壯闊讓國人驚嘆之外，伶人（歌劇演員）的地位亦是超乎國人見識(shí)的。1867 年，王韜作為最早以個(gè)人身份出訪英國的中國近代知識(shí)分子，在其《漫游隨錄》中記載了西方社會(huì)對(duì)歌劇演員的看法：

越日，復(fù)招余觀劇，則皆以書院諸童演習(xí)而成者也。……其技最優(yōu)者，以戴拉家數(shù)學(xué)童為翹楚。習(xí)優(yōu)是中國浪子事，乃西國以學(xué)童為之，群加贊賞，莫有議其非者，是真不可解矣。⑤王韜《漫游隨錄·扶桑游記》，湖南人民出版社1982 年版，第157 頁。

與西方歌劇演員擁有很高的社會(huì)地位和聲望相比，中國伶人的社會(huì)地位普遍低下。這使浸染在中國傳統(tǒng)社會(huì)中的知識(shí)分子倍感驚訝與意外。

（三）國人對(duì)西方歌劇的期待視野

晚清民初時(shí)期，國人面臨的最大問題是救亡圖存，不論是晚清使臣還是近代知識(shí)分子，他們接受任何西方的政治、經(jīng)濟(jì)和文化，都是為了實(shí)現(xiàn)改造中國社會(huì)與傳統(tǒng)文化。對(duì)于西方歌劇藝術(shù)的接受也不例外，是為了呼喚一種符合時(shí)代和民眾需求的嶄新舞臺(tái)藝術(shù)形式。

傳統(tǒng)戲曲在近代曾一度被認(rèn)為是中國古典的歌劇形態(tài)，是符合中國觀眾審美心理且具有深厚根基的民族歌劇形式。如宋春舫在《戲劇改良平議》中認(rèn)為：“昆曲類詩劇而有曲譜，則是歌劇耳。京劇性質(zhì)純是歐洲歌劇體裁。”⑥宋春舫《戲劇改良平議》，載《中國編劇學(xué)史料長(zhǎng)編》，中國戲劇出版社2015 年版，第67 頁。因而，當(dāng)歐洲人將西洋歌劇帶到中國時(shí)，國人對(duì)歌劇這一藝術(shù)形式充滿著復(fù)雜的情感。我們可以從魯迅記錄1922 年春觀看俄國歌劇團(tuán)的觀感評(píng)論中，體會(huì)到這種復(fù)雜的情感。

我不知道，——其實(shí)是可以算知道的，然而我偏要這樣說，——俄國歌劇團(tuán)何以要離開他的故鄉(xiāng)，卻以這美妙的藝術(shù)到中國來博一點(diǎn)茶水喝。你們還是回去罷！

我到第一舞臺(tái)看俄國歌劇，是四日的夜間，是開演的第二日。一入門，便使我發(fā)生異樣的心情了：中央三十多人，旁邊一大群兵，但樓上四五等中還有三百多的看客。……他們舞蹈了，歌唱了，美妙而誠實(shí)的，而且勇猛的。士兵們拍手了，在接吻的時(shí)候，士兵們又拍手了，又在接吻的時(shí)候……⑦魯迅《為俄國歌劇團(tuán)》，載《魯迅全集》第2 卷，光明日?qǐng)?bào)出版社2015 年版，第55 頁。

魯迅是五四以來受到西方文化影響的近代知識(shí)分子，也是親身參與中西文化對(duì)話的譯者、作者和社會(huì)活動(dòng)家，所以魯迅對(duì)西方歌劇的評(píng)論和闡釋，不可避免會(huì)對(duì)國人產(chǎn)生一定的導(dǎo)向作用。因這篇評(píng)論發(fā)表于“問題與主義”⑧胡適于1917 年7 月20 日刊發(fā)于《每周評(píng)論》第31 號(hào)的《問題與主義》一文，主張“多研究些問題，少談些主義”。爭(zhēng)論之時(shí)，所以從這篇評(píng)論中，我們可以讀出作者對(duì)當(dāng)時(shí)國內(nèi)文藝界的一種深深擔(dān)憂。他認(rèn)為，處于文化沙漠中的觀眾，失去了鑒賞和接受的標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)出“沒有藝術(shù)，沒有趣味，甚至沒有好奇心”⑨同注⑦。的“沙漠”狀態(tài)。魯迅的這篇評(píng)論，不僅體現(xiàn)了他對(duì)西方歌劇的認(rèn)知，更蘊(yùn)含著他對(duì)中國新歌劇的深切呼喚。

再如戲劇理論家宋春舫認(rèn)為：“歐洲歌劇分二大類：一曰歌劇，一曰非歌劇。歌劇又可分為二：一曰純粹歌劇，即Opera，是純用歌曲不用說白者，二曰滑稽歌劇，有說白而兼小曲純具滑稽性質(zhì)者也。”⑩宋春舫《宋春舫論劇》（第三版），中華書局1930年版，第261 頁。此論點(diǎn)為宋春舫對(duì)于舊劇改良最著名也最具遠(yuǎn)見的觀點(diǎn)。首先，他深刻認(rèn)識(shí)到中國傳統(tǒng)戲曲和西方歌劇的共同之處，即二者都是以“樂”為表現(xiàn)手段的綜合性藝術(shù)；其次，他認(rèn)識(shí)到中國新舊二劇的差異。當(dāng)代戲劇學(xué)者丁羅男指出：戲曲與話劇在事實(shí)上存在著“代償”的互補(bǔ)作用，“戲曲積淀著民族傳統(tǒng)的審美理想，但不善于反映當(dāng)代人的生活；話劇有著強(qiáng)烈的時(shí)代感，但長(zhǎng)期偏執(zhí)于寫實(shí)一途，距離中國藝術(shù)精神較遠(yuǎn)。”?丁羅男《二十世紀(jì)中國戲劇整體觀》，文匯出版社1999 年版，第369 頁。

由上可見，晚清使臣及魯迅、宋春舫等知識(shí)分子對(duì)中國歌劇的貢獻(xiàn)，不僅在于對(duì)西方歌劇的介紹或評(píng)論，更在于他們從一定程度上影響和改變了國人對(duì)西方歌劇藝術(shù)的期待視野，從而形成一種新的接受傳統(tǒng)。

二、域外文人在上海傳播和發(fā)展歌劇的實(shí)踐與影響

近代上海可以說是一座新型開放的移民城市，緣于多種因素，許多域外文人來到這里，如創(chuàng)辦《申報(bào)》《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的美查，創(chuàng)辦《北華捷報(bào)》的奚安門，英文《上海匯報(bào)》的主筆鮑克，英文《文匯報(bào)》的主筆開樂凱，英文《捷報(bào)》的發(fā)行人兼主筆歐希，創(chuàng)辦上海第一家英文晚報(bào)《晚差報(bào)》的瓊斯等。?熊月之、張敏《上海通史·晚清文化》，上海人民出版社1999 年版，第455 頁。這些來自歐美的報(bào)界名人，對(duì)歌劇藝術(shù)在上海的誕生與發(fā)展，產(chǎn)生了重要影響。

其一，這些由西方人主筆的報(bào)刊，是國人了解西方歌劇的重要窗口。如《北華捷報(bào)》是外國人在中國創(chuàng)辦的影響最大的一份外文報(bào)紙，它不僅是研究帝國主義侵華的重要史料，亦是研究晚清至近代以來中西文化交流的重要窗口。就歌劇而言，該報(bào)對(duì)中西方歌劇文化的傳播與交流起到了重要作用。1858—1911 年，該報(bào)共報(bào)道歌劇新聞與評(píng)論文章938 篇，成為研究晚清歌劇演出生態(tài)的重要史料。對(duì)于大多數(shù)中國觀眾而言，他們沒有太多的機(jī)會(huì)觀賞來自西方的歌劇，各大報(bào)刊媒介便成為大多數(shù)國人了解西方歌劇的主要途徑，這對(duì)歌劇在上海的生成起到一定程度的作用。

其二，這些報(bào)刊所發(fā)表的文章，具有先導(dǎo)性和示范性。筆者在爬梳近現(xiàn)代報(bào)刊文獻(xiàn)后發(fā)現(xiàn)，法國歌劇團(tuán)這一名稱，首次出現(xiàn)于1866 年1 月17 日的《字林西報(bào)》，該報(bào)刊登了《期待已久的法國歌劇團(tuán)終于抵達(dá)》的信息。同年3 月12 日，刊載《應(yīng)毛加爾德先生的要求，我們宣布公正對(duì)待歌劇〈吟游詩人〉》一文。可見，法國歌劇團(tuán)所表演的威爾第歌劇《游吟詩人》，其效果似乎并不太理想。因?yàn)榉▏鑴F(tuán)在上海演出歌劇時(shí)，堅(jiān)持用法語演出，不僅上海的中國觀眾難以接受，就連上海的外僑觀眾也對(duì)其表現(xiàn)冷淡。但該報(bào)于4 月12 日第二版刊載專文《法國歌劇團(tuán)在上海大受歡迎》，似有代表官方媒體態(tài)度。此后將近十年，法國歌劇團(tuán)的演出信息鮮見于該報(bào)。直到1875 年5 月29 日，該報(bào)在第三版中刊載了《民族歌劇〈哈姆雷特〉——本歌劇將開創(chuàng)新的當(dāng)權(quán)派》一文，簡(jiǎn)要說明歌劇《哈姆雷特》的演出情況。據(jù)《字林西報(bào)》記載，當(dāng)時(shí)在中國本土深受歡迎的是獨(dú)幕輕歌劇《考克斯與博克斯》（Cox and Box）。該劇由F. C.布爾南德根據(jù)M.莫頓的滑稽劇《博克斯與考克斯》撰寫腳本，大約于1866 年5 月26 日在倫敦非正式演出。?“We need hardly remind our readers that the operetta of ‘Cox and Box’ is to be repeated at the Lyceum this evening.”《字林西報(bào)》1875 年6 月10 日。時(shí)隔9 年后的1875 年6 月，該劇得以在上海蘭心大戲院演出。可見，這部西方歌劇在中國傳播的時(shí)間并不算太晚。筆者對(duì)該報(bào)的歌劇信息進(jìn)行整理后發(fā)現(xiàn)，法國歌劇團(tuán)來滬演出以輕歌劇和喜歌劇為主，這些歌劇演出對(duì)中國歌劇在上海的風(fēng)格生成，具有不同程度的示范和引領(lǐng)作用。

其三，這些報(bào)刊記錄了歌劇在上海的傳播與演出情況，對(duì)于西方歌劇體裁在上海的接受具有重要意義。從近代報(bào)刊對(duì)西方歌劇的宣傳報(bào)道中，我們可以了解到意大利歌劇進(jìn)入上海后較為穩(wěn)定的生存狀態(tài)。據(jù)《字林西報(bào)》記載，1879 年11 月20 日，奧古斯都·卡利（Augosto Cagli）攜意大利皇家歌劇公司到達(dá)香港，一個(gè)多月后，該團(tuán)從香港抵達(dá)上海，并于12 月22 日在上海共濟(jì)會(huì)堂舉行演出，最先見于記載的演出劇目是《吟游詩人》，后有《假面舞會(huì)》《香格里拉最愛》《艾那尼》《塞爾維亞理發(fā)師》《圣克里斯皮諾和緋聞》《魯克蕾齊亞·波吉亞》《浮士德》等十多部劇目。其中，古諾的《浮士德》，將“意大利的美聲唱法、法國浪漫文學(xué)的抒情氣質(zhì)、瓦格納的半音和聲與豐富的配器手法結(jié)合起來，在整體上保持一種明朗、淳樸、文雅的情調(diào)”?“The performance of Faust drew a large audience last night.”《字林西報(bào)》1880 年1 月15 日［003］。，因而深受滬上觀眾好評(píng)，其見于該報(bào)刊載的次數(shù)就有四次。1880 年1 月15、16 日，該報(bào)在第三版連載了“卡利先生的歌劇團(tuán)演出《浮士德》吸引了大量觀眾”的評(píng)論信息；該劇于2 月9 日和12 日再次上演，該團(tuán)在滬上的演出活動(dòng)持續(xù)了兩個(gè)月，到2 月21 日在蘭心大戲院舉行告別演出。

歌劇報(bào)刊的實(shí)時(shí)報(bào)道，有利于接受者對(duì)既定“歌劇事實(shí)”的組織整理。歌劇在中國誕生與發(fā)展的歷史，實(shí)際上就是國人審美接受與創(chuàng)新的歷史。這個(gè)歷史過程是有接受能力的觀眾，善于思考的批評(píng)家和創(chuàng)作者，在對(duì)舞臺(tái)文本的創(chuàng)作和體驗(yàn)中逐步實(shí)現(xiàn)的。

三、國內(nèi)文人傳播和發(fā)展歌劇的實(shí)踐

西方歌劇在國內(nèi)進(jìn)行演出傳播的同時(shí)，也對(duì)中國歌劇的誕生產(chǎn)生了影響。這種影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

（一）翻譯介紹西方歌劇

1928 年秋，張若谷撰寫了《歌劇ABC》一書，將歌劇概括為：“歌劇是以詩歌體裁編成而采用音樂的戲曲，……歌劇的靈魂為音樂，其他一切舞臺(tái)上的背景與動(dòng)作都是歌劇的肢體。”?張若谷《歌劇ABC》，ABC 叢書社1928 年版，第8 頁。在此基礎(chǔ)上，作者借用西方歌劇來批判中國戲劇：

中國的戲劇，無論是舊劇、新劇、京劇、昆曲，不但限于音樂的許多缺陷，不足以表現(xiàn)人生繁復(fù)的意境與情緒；而且簡(jiǎn)直都是沒有戲劇作家的內(nèi)在靈魂。?同注?，第9 頁。

《歌劇ABC》是受眾頗廣的通俗性讀物，作為較早翻譯和介紹西方歌劇的書籍，其觀點(diǎn)和言論不可避免地具有示范和引領(lǐng)作用。但張若谷所言“中國的戲劇簡(jiǎn)直都是沒有戲劇作家的內(nèi)在靈魂”，似有主觀臆斷、以偏概全之嫌。正如張庚所說：“如果按照西洋的規(guī)律來創(chuàng)造戲曲，那會(huì)把千百年來經(jīng)過無數(shù)人心血所結(jié)晶出來的美學(xué)價(jià)值給埋沒了，毀壞了。”?張庚《我和戲劇》，載《張庚自選集》，中國戲劇出版社2004 年版，第682 頁。

歌劇作品是在觀眾、批評(píng)家、著述者的歷史經(jīng)驗(yàn)“期待視閾”中得以傳遞的。因此，著述者究竟有沒有按照其獨(dú)特的歷史性來理解和闡述歌劇的歷史，則取決于作者的“期待視閾”能否客觀化。作為我國民族音樂學(xué)先驅(qū)的王光祈，在介紹西方歌劇作品及發(fā)展歷史的同時(shí)，能夠客觀地重視和挖掘本民族的音樂和文化傳統(tǒng)，以圖社會(huì)改造和民眾覺醒，在當(dāng)時(shí)是難能可貴的。他積極倡導(dǎo)“禮樂復(fù)興”，認(rèn)為“禮樂不興，則中國必亡”，并認(rèn)為“歌劇劇本編制用詩詞體裁，并譜入音樂以歌之，略如我國的昆曲與京劇”?王光祈《西洋音樂與戲劇》，中華書局1925 年版，第9 頁。。作者還表明：“著書人的最后目的，是希望中國將來產(chǎn)生一種可以代表中華民族性的國樂。而且這種國樂，是要建筑在吾國古代音樂與現(xiàn)今民間謠曲上面的。因?yàn)檫@兩種東西，是我們民族之聲。”?王光祈《歐洲音樂進(jìn)化論》，中華書局1932 年版，第1 頁。

中國歌劇的誕生，也正是與它是否具有滿足當(dāng)時(shí)觀眾“期待視閾”的歌劇作品和歌劇理論有關(guān)。

（二）變革創(chuàng)新中國歌劇

當(dāng)西方歌劇作品伴隨著上海的開埠而逐漸進(jìn)入國內(nèi)觀眾的視野后，關(guān)于中國歌劇的歷史和淵源，也同時(shí)進(jìn)入中國歌劇從業(yè)者的思想體系和認(rèn)知體系，并逐步激發(fā)出從業(yè)者變革和創(chuàng)新中國古典歌劇，重建中國新歌劇的訴求。然而，中國歌劇發(fā)生與發(fā)展的歷史，不但取決于對(duì)既定“歌劇事實(shí)”的組織整理，也取決于觀眾對(duì)歌劇作品的不斷觀賞與體驗(yàn)。在這種時(shí)代背景下，如何立足本國發(fā)展中國的歌劇，就成為中國歌劇從業(yè)者的時(shí)代訴求和歷史使命。

其一，是立足本民族音樂與民間文化傳統(tǒng)，使歌劇在藝術(shù)形式上盡量向戲曲學(xué)習(xí)和靠攏。如歐陽予倩和田漢這兩位中國現(xiàn)代戲劇的先驅(qū)者，就主張“建設(shè)中國的新歌劇，許不能以舊的歌劇（指?jìng)鹘y(tǒng)戲）為基礎(chǔ)”，可以“采京劇之形式加以近代劇之分幕”?田漢《我們自己的批判》，《南國月刊》1930 年第二卷第一期。。在這種理論思想指導(dǎo)下，歐陽予倩創(chuàng)作了新歌劇《潘金蓮》和《木蘭從軍》，在保持戲曲音樂唱腔風(fēng)格的同時(shí)，融進(jìn)了不少西方歌劇的藝術(shù)手段。與此類似的新歌劇作品還有《人面桃花》《楊貴妃》《王昭君》等。從接受美學(xué)的觀點(diǎn)來看，這些稱之為“新歌劇”的作品，是以觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)和具體情境為前提的；為喚起觀眾對(duì)新歌劇的解釋性接受，創(chuàng)作者采用熟知的藝術(shù)形式（如傳統(tǒng)戲曲），來滿足觀眾的期待視閾和既定規(guī)則。這種基于歷史事實(shí)的歌劇作品的參照系，使《楊貴妃》《王昭君》等作品，存在經(jīng)驗(yàn)主義前提下的客觀化可能。然而，這些作品僅是暗合觀眾熟知的情緒，演員演得精彩，觀眾看得熱鬧，卻沒有達(dá)到觀眾期待視閾的突破與歌劇藝術(shù)獨(dú)特品格的確立。

其二，是主張?jiān)趯W(xué)習(xí)西方歌劇的基礎(chǔ)上，將中國民間歌曲素材轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的、嶄新的藝術(shù)語言，創(chuàng)造真正意義上的中國民族歌劇。如由姜椿芳（又名賀一青）編劇，俄裔作曲家阿龍·阿甫作曲的六幕歌劇《孟姜女》，便是采用中國民間音樂素材，運(yùn)用西方歌劇的創(chuàng)作手法和演奏特色，試圖建立中國現(xiàn)代歌劇的典范。阿龍·阿甫認(rèn)為：“中國應(yīng)該發(fā)展自己的民族音樂，也完全有條件這樣做，因?yàn)橹袊拿耖g音樂很豐富，發(fā)展自己的民族音樂有深厚的根基。”[21]《姜椿芳文集》第8 卷，中央編譯出版社2014 年版，第296 頁。如果從歷史回望的角度重新審視這部歌劇作品，主創(chuàng)人員或許希望觀眾通過三個(gè)內(nèi)在的前提因素，把握這部作品的深層含義：一是通過熟知標(biāo)準(zhǔn)，以及內(nèi)在固有的表達(dá)和呈現(xiàn)方式理解該劇，如以“孟姜女萬里尋夫”的民間唱本為主要藍(lán)本；二是通過聯(lián)系與它同處一個(gè)時(shí)代、歷史環(huán)境的熟知作品來理解作品，如采用我國民間廣泛流傳的小調(diào)《十二月花名》為音樂素材，并按照外國歌劇的形式來組織音樂結(jié)構(gòu)；三是通過唱詞的詩意與現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法之間的對(duì)立，作為進(jìn)行中西歌劇藝術(shù)比較的一種可能性。

創(chuàng)作程序上，作曲家阿甫先把全劇的音樂都寫出來，然后再找人根據(jù)他的意思把唱詞或?qū)Π滋钸M(jìn)去。這三個(gè)因素包含這樣的可能性，即一部新作品的觀眾，既能在較窄的期待視閾中領(lǐng)悟它，亦能在較寬的生活經(jīng)驗(yàn)視閾內(nèi)領(lǐng)悟它。歌劇《孟姜女》在上海蘭心戲院演出時(shí)，引起巨大反響，文藝界進(jìn)步人士梅蘭芳、周信芳、夏衍等28 人聯(lián)名撰文推薦該劇，認(rèn)為作曲家阿甫“以中國旋律為基礎(chǔ)創(chuàng)作中國風(fēng)味作品，排成了中國舞劇、中國歌劇和中國音樂劇，這一切是對(duì)中國音樂和戲劇的重要貢獻(xiàn)”[22]么書儀等著《中國文學(xué)通典：戲劇通典》，解放軍文藝出版社1999 年版，第820 頁。。當(dāng)時(shí)宋慶齡還出席觀劇以示支持，足見該劇在當(dāng)時(shí)戲劇界的重要影響。由此可見，如果一部作品能夠通過對(duì)熟知經(jīng)驗(yàn)的否定，或通過新的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)提高到意識(shí)水平，最終“改變期待視閾”，那么，這種審美距離，就能夠順著觀眾的反應(yīng)和批評(píng)家的判斷，而被歷史地客觀化，從而重新確立作品新的藝術(shù)特性，所謂作品的經(jīng)典特性，往往屬于這種“期待視閾的改變”。

四、歌劇誕生于上海的深層文化原因及中國發(fā)展歌劇的變革訴求

中國歌劇自誕生之初，就與社會(huì)思潮緊密相連。歌劇之所以能在上海率先誕生，與上海華洋雜處的近代文化背景和開放交融的城市特質(zhì)相關(guān)。時(shí)人對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲的變革訴求，則是中國歌劇誕生的內(nèi)在核心因素。

（一）中國戲曲的變革訴求和中國歌劇的誕生之因

中國傳統(tǒng)戲曲與歌劇的重要區(qū)別在于：西洋歌劇的音樂具有很強(qiáng)的獨(dú)立性，因而通常將歌劇歸于音樂的范疇；中國戲曲則強(qiáng)調(diào)以“歌”演“劇”，即把戲劇看成主體，從而歸于戲劇的范疇。然而，二者在綜合性方面又有許多相似之處。

作為清朝第一批職業(yè)外交官之一的張德彝，曾在英國著名的科文特花園（Covent Garden）歌劇院聽曲時(shí)感慨：“曲雖不曉，而聲調(diào)可聽。”[23]張德彝《隨使英俄記》，岳麓書社1986 年版，第455 頁。在法國觀劇時(shí)，深感“雖曲文不甚了了，其音韻之曲折，聲調(diào)之悠揚(yáng)，令人神往”。[24]張德彝《航海述奇》，湖南人民出版社1981 年版，第98 頁。在德國，他寫道：“跳舞歌唱各事，雖之不為吾人所當(dāng)學(xué)，亦西方之技藝，各歌曲鼓樂繪畫三技，茍能超群著名，亦可因而致富。”[25]同注[24]。

張德彝對(duì)西方歌劇產(chǎn)生興趣，并不僅僅來自西方歌劇藝術(shù)的啟迪，而由西方文化的多種因素促成。如西方劇院的奢華，以及劇人地位與中國的不同等，都與西方的強(qiáng)大聯(lián)系在一起。在對(duì)中西進(jìn)行對(duì)比之后，張德彝開始站在世界文化的角度審視中國的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)。與當(dāng)時(shí)一些人覺得中國的政治、經(jīng)濟(jì)、科技相對(duì)落后不同的是，他認(rèn)為中國的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)不但不遜色，反而顯得與眾不同而獨(dú)具特色。

通過閱讀張德彝的日記可以明顯感受到，張氏對(duì)西方歌劇偏愛的同時(shí)，也產(chǎn)生了對(duì)中國戲曲改革的欲求。但這種改革的欲求比較客觀和冷靜，即在變革中國戲曲的同時(shí)保持其傳統(tǒng)韻味，并從世界歌劇的共性中審視和發(fā)現(xiàn)“中國歌劇”的獨(dú)特個(gè)性，這體現(xiàn)了張氏的文化自覺與文化自信。

與張氏觀點(diǎn)相類似的還有其他一些近代知識(shí)分子，如陳獨(dú)秀在《論戲曲》一文中，將戲曲看作社會(huì)教育的重要工具，主張?jiān)诓捎梦鞣ǖ幕A(chǔ)上對(duì)中國戲曲進(jìn)行改良：“戲中有演說，最可長(zhǎng)人見識(shí)；或演光學(xué)、電學(xué)各種戲法，則又可練習(xí)格致之學(xué)。”然后又旗幟鮮明地提出：“戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也。”[26]三愛《論戲曲》，載陳多、葉長(zhǎng)海《中國歷代劇論選注》，湖南文藝出版社1987 年版，第462 頁。為使戲曲真正發(fā)揮作用，他還主張革除以往的一切惡套，并提出改良戲曲的五點(diǎn)意見，務(wù)求把戲曲改造得盡善盡美。

綜觀晚清和近代知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)戲曲的變革訴求，可做出如下推論：中國戲曲不足以表現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，中國話劇不足以體現(xiàn)中國音樂特色，于是期冀在學(xué)習(xí)西方歌劇和中國傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上建立中國的新歌劇。中國的新歌劇，需要植根于民族文化的土壤，并同社會(huì)民眾的需求緊密結(jié)合在一起；在借鑒西方歌劇先進(jìn)成果的同時(shí)，還要以中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，對(duì)這一外來的藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)新性的發(fā)展與創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，使之成為中國現(xiàn)實(shí)所需并為中國民眾所喜愛的舞臺(tái)藝術(shù)品種。

（二）深層文化緣由：詩樂觀念之于中國歌劇誕生

中國新歌劇的誕生，除了知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)戲曲的變革訴求推動(dòng)之外，還需要有適宜的生長(zhǎng)環(huán)境。上海無疑是清末民初時(shí)最具條件的生長(zhǎng)土壤，作為近代崛起的國際化都市，不僅具有傳統(tǒng)文化的底色，而且兼具殖民文化和移民文化的雙重背景。尤為重要的是，上海也是新型知識(shí)分子的聚集地，使中國新歌劇所需的“詩言志”，具有變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的可能性。

經(jīng)歷辛亥革命洗禮的一代文人志士，懷抱救國救民、復(fù)興中華的理想，以上海為根據(jù)地，篳路藍(lán)縷、艱辛開拓，將歌劇這一融合東西方藝術(shù)形式的嶄新舞臺(tái)樣式，與中國社會(huì)、文化相結(jié)合，不僅用以表達(dá)他們的政治抱負(fù)和道德情懷，也開創(chuàng)了中國歌劇的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和現(xiàn)代派特征。

中國歌劇在上海誕生之后，在不同時(shí)代藝術(shù)家的筆下，成為關(guān)注現(xiàn)實(shí)、書寫命運(yùn)的載體。如田漢、聶耳創(chuàng)作于20 世紀(jì)30年代初的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，以帝國主義侵華為背景，以碼頭工人為主線，反映了當(dāng)時(shí)深層的社會(huì)及時(shí)代問題，堪稱“中國歌劇現(xiàn)實(shí)主義的基石”。從歷史的眼光來看，中國歌劇的誕生，是時(shí)代和社會(huì)發(fā)展的必然產(chǎn)物。上海作為中西結(jié)合的國際化大都市，見證了中國歌劇從最初的生澀逐漸走向成熟，見證了從兒童歌舞劇、古裝樂劇到中國新歌劇的開枝散葉、根深葉茂，見證了中國歌劇從小舞臺(tái)走向民眾、匯入時(shí)代洪流的整個(gè)輝煌歷程！

小 結(jié)

西方歌劇傳入中國的過程，以及中國歌劇的誕生與發(fā)展歷程，始終伴隨著中國社會(huì)強(qiáng)烈的“自強(qiáng)”及“救亡圖存”心理。清廷遣西使臣從對(duì)西方劇院等外在因素的關(guān)注逐步轉(zhuǎn)向技術(shù)層面，近代的魯迅、宋春舫、王光祈等知識(shí)分子則在文化和觀念上逐步走上文化自強(qiáng)與文化自救的道路。西方歌劇的傳入對(duì)于上海來說，一開始必然是一種沖擊，一種強(qiáng)制性的交流，但上海以其開放兼容的姿態(tài)，使西方歌劇開啟了漫漫的“中化”和“化中”征程。中國歌劇也在中西文化的并存、沖撞、認(rèn)同、移植與轉(zhuǎn)化中建立起雛形，它既是植根于中國本土的綜合藝術(shù)形式，又具有濃郁的域外風(fēng)情與特色。從國外經(jīng)典歌劇的頻繁輸入，到中國歌劇自身品格的確立，上海均發(fā)揮了重要作用。