中國藝術歌曲早期的創作形態

吳雪威

我國早期藝術歌曲的創作吸取了西方藝術歌曲自誕生以來將近兩個世紀的偉大成果，在形式上采用西方作曲技法的同時，又將中國傳統的、民族的元素融入其中，使其成為中西方歌曲文化完美交融的產物；內容方面，在當時的文學思潮影響下，重點加強了對個人主體性的謳歌和對社會現實的揭露，并且利用古典詩詞的佳作呈現出一種多元化的創作形態。

一、內容維度

藝術歌曲的內容總是與當時的社會意識密不可分，通過內容可以檢驗出藝術家們對社會的態度。我國早期藝術歌曲的內容除表現西方藝術歌曲個性化、自我化的特征之外，還把焦點集聚在對現實生活的關注上，體現了藝術家們的社會責任感，折射出內容與時代的關系。以下將從抒情性題材、現實性題材和古詩詞題材加以具體討論。

（一）抒情性題材

受西方藝術歌曲的影響，我國藝術歌曲在20世紀20-30年代產生的作品表現出濃厚的抒情性特征，其中表達個人情感的題材也與西方藝術歌曲最為接近，在內容上偏重于對人的心理描寫與刻畫。雖然這種題材在中西藝術歌曲中最具代表性，但二者卻在內容的呈現上略有不同：西方藝術歌曲主要表現一種對情緒的宣泄，這是由于當時新興資產階級對社會權力結構現狀極度不滿，所以歌曲中的藝術形象多以痛苦的情緒來進行刻畫；而我國的藝術歌曲在表達對現實生活的不滿同時，更突出對現實生活的積極態度和純凈情感，借用自然界中具有高傲品節的事物來表現中華民族不屈不撓的樂觀精神。如劉雪庵作曲、許建吾作詞的《追尋》“我要我要追尋，追尋那無盡的深情，追尋那永遠的光明！”歌中將原本追尋的男女真摯愛情升華為對人生崇高目標的追尋。由于這部作品創作于抗戰期間，作者更是借助男女之間純粹的情感來抒發對祖國的熱愛，激勵當時的青年人要為愛人而戰，為祖國而戰。

（二）現實性題材

現實性題材的藝術歌曲可謂是中國20、30年代社會的真實寫照。在動蕩不安的社會環境下，藝術歌曲的內容更加接近中國的現實生活，真實地反映了中國現實社會的各個層面。特別是在30年代以后，隨著抗戰的爆發，反映民族呼聲的作品接踵而至，內容多表達了中華民族熱愛祖國、不畏強暴，積極抗日的信念與決心，時代的主旋律成為藝術歌曲創作的主要方向，并且具有積極的現實意義。由此看來，現實性題材的藝術歌曲相比抒情性藝術歌曲和古詩詞藝術歌曲更具時代性、責任性和進步性。

總的來看，現實性題材的藝術歌曲發展可以分為三個階段：20年代初期為第一階段，蕭友梅作曲、易偉齋作詞的《問》和《南飛之燕語》等歌曲，開創了藝術歌曲現實性主題的先河。在《問》中，作者接連發出多種詢問，表現了五四時期人們生活的苦悶之感，抒發作者對國家命運的憂慮之情。

第二階段的作品主要集中在20年代中期到抗戰爆發前，以反映當時底層勞動人民的悲苦命運為主，如《織布》（趙元任曲、劉半農詞）、《天倫歌》（黃自曲、鐘石根詞）集中表達了人們對美好生活的渴望和對理想世界的追求。此外，同時期《賣布謠》、《回憶》、《夜半歌聲》等作品都從不同層面反映出當時的社會現實，唱出了人們反帝反封建的心聲，是對五四精神最好的詮釋。

第三階段的作品主要創作在抗戰爆發以后，由于此時民族矛盾上升為社會的最主要矛盾，藝術歌曲與同時期的現代文學一樣，更多地展現出創作者家國情懷的涌動和對民族危亡的擔憂，出現了一大批喚醒民眾斗志、同仇敵愾的戰歌。主要作品有《松花江上》（張寒暉詞曲）、《鐵蹄下的歌女》（聶耳曲，許幸之詞），這些抗戰題材的藝術歌曲從不同角度反映了當時中國同胞的苦難生活，展現了中華民族不畏強暴，誓死捍衛祖國、保衛故土的決心，以及展現了中華兒女為了美好的生活不懈戰斗的信念，具有積極的現實意義。

（三）古詩詞題材

古詩詞藝術歌曲可以視作藝術歌曲中國化的重要標志，藝術家們通過古詩詞借古喻今，探求現實，重新賦予古詩詞以現實的意義。除表達現實意義外，古詩詞藝術歌曲還汲取了古代文化藝術的創作養分，內容的選擇上也趨近于古詩詞中常見的題材，如贊美河山、贈友送別、歌頌愛情等，具有古典抒情的美感性質，是對古代文化的藝術性再現。如黃自的《點絳唇·賦登樓》是根據南宋詞人王灼的詞抒發一種對前途命運的擔憂；劉雪庵的《紅豆詞》選自《紅樓夢》中賈寶玉所唱的小曲，表現男女相思之情難以割舍。

而且，這一題材的藝術歌曲由于古詩詞的注入，使其與西方藝術歌曲產生了很大的區別。作曲家們在為古詩詞譜曲時，不得不對古詩詞的語言特征和意境描寫加以研究和體會。所以，古代詩詞抑揚頓挫、高低起伏的語言，成為古詩詞藝術歌曲有別于西方藝術歌曲的一個重要特征。另外，古詩詞特別講求意境的營造，虛中有實，實中帶虛，在千變萬化中形成了中國藝術歌曲的特有風格，使其更具本土化、民族化的特征，從而得到了大眾的認可。

二、形式維度

在“五四”新文化運動期間，社會文化思潮一直處于一種多聲并存、百家爭鳴的局面，因此在現代歌曲的創作方面也呈現出多種色彩。這樣一來，也為藝術歌曲的創作提供了多種可能。所以，藝術家們在高度吸收西方藝術歌曲創作技法的基礎上，嘗試將中國傳統音樂元素融入其中，從而在形式上體現出中西合璧的特點，具體表現為對西方作曲技術的運用和對我國民族風格的大膽探索。

（一）西方作曲技術的運用和多聲思維的嘗試

我國藝術歌曲的創作在節奏、節拍、曲式結構、調式調性以及和聲思維都受到了西方音樂的影響。在學習和模仿西方音樂的過程中，難免會出現缺陷和不足，但在社會環境動蕩、文化不振的時代，藝術歌曲這種難能可貴的進步，為中國歌曲的藝術化升級做出了卓越的貢獻。

青主的《大江東去》根據蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》譜寫而成，由于原來詞作分為上下兩闕，所以歌曲結構也分為上下兩大部分。上半部分1-22小節用e小調和G大調相互轉換，采用朗誦性質的宣敘調形式，一字對一音且以音程跳進方式使旋律剛毅和雄健，用來表現對古代英雄的崇敬、贊嘆和悲壯之情。下半部分轉入E大調，旋律具有詠嘆調的特征，富于歌唱性，使意境充滿了幻想色彩。歌曲的最后又從e小調進入，逐步向它的關系大調進行轉換，充滿了追思和迷茫的氣氛，并以堅定的口吻和流動的抒情性，在暢想的思緒中結束了全曲。整首歌曲中，鋼琴伴奏充分發揮了重要的功效，給演唱者以有力的推動和情緒渲染，從而提高了演唱的藝術性。有人曾把這部作品與舒伯特的《魔王》相媲美，這無疑是對青主的才華的肯定、對這部作品詞曲完美結合作品的稱贊，同時也證明了中國現代藝術歌曲的創作已經達到了極高的水準。

在此之后，許多作曲家紛紛開始進行藝術歌曲的創作，并在曲式結構、調式調性布局、和聲手法處理等方面進行積極的嘗試。

首先，曲式結構上的重要變化就是多段體曲式結構越來越多的應用在藝術歌曲當中。如《思春曲》就采用了自由多段體的形式，《教我如何不想她》采用了分節多段體變奏的形式，這樣不僅可以使樂曲準確地表現歌詞的內容，而且使作品更富表現力，有利于深化作品的內涵，加強了我國藝術歌曲的藝術感染力。此外，這一變化也在一定程度上對我國歌曲曲式的發展產生了深遠的影響。

其次，調式調性的布局也變得更加復雜。在20年代以后，西方藝術歌曲中大小調的轉換的手法，開始應用在我國藝術歌曲的創作中，其中趙元任的《教我如何不想她》最具代表性。歌曲由四個樂段組成，先從E大調引入，然后經歷了B大調、E大調、e小調、g小調和e小調多次轉換，最后在E大調結束，體現了呈示、展開、變化、回歸的音樂發展軌跡。這種大小調轉換的創作手法雖然在西方音樂的創作中得到嫻熟運用，但在當時的中國歌曲創作中實屬罕見。西方藝術歌曲的創作受當時浪漫主義文學思潮創作取向的影響，對作品中的人物、心理、狀態刻畫都極為細膩，這就需要音樂方面通過調式、調性的轉換進行準確的傳達，以求作品在抒情性上達到更高層次的表現。

再次，藝術歌曲對西方和聲手法更為講究。隨著作曲理論和作曲技術的不斷提升，西方的和聲配置才真正開始在我國的藝術歌曲中得到運用。在眾多藝術歌曲中，黃自對和聲的把握可謂深思熟慮。如《南鄉子·登京口北固亭有懷》中，利用了西方的傳統和聲，前奏以I—IV—V—I的和聲走向，奠定了全曲正氣凜然的色彩，接下來又用I—IV—Ⅱ—V—I的和聲走向，通過穩定和不穩定的和弦性質，增強了歌曲的緊張之感，表現出悲憤卻又報國無門的情緒。《卜算子》采用了傳統的五聲音階作為旋律，把調式建立在羽調式的基礎上，突出傳統音樂的小調色彩，并在全曲的和聲行徑中經歷了商調和角調的離調，使五聲音階與和聲色彩相得益彰，更具層次感。同時，歌曲中還使用到大小調和弦交替和平行和弦進行的技法，營造了一種朦朧的意境。此外，黃自還對和聲進行了大膽的嘗試，在《玫瑰三愿》中，多次用到了四五度和弦疊置的結構，但大多以和弦外音的形式出現，為避免與調式相沖突的音弦出現，黃自還用換音的方式使樂曲和諧統一。可以看出，和聲的使用讓歌曲的旋律更加多樣化，從而使歌曲的藝術性得到全面化的提升。

（二）民族性風格在藝術歌曲中的自覺探索

藝術歌曲的創作吸收了西方藝術歌曲的優秀成果，隨著學習西樂思潮的進一步發展，一些作曲家認為學習西方音樂的目的主要為了更好地創造出具有中國民族特色的新音樂。正如蕭友梅所言“音樂的骨干是一民族的民族性。”顯然，他的這種思想在當時是具有代表性的，學習西樂并不是要全盤否定或者拋棄我國的傳統音樂，而是要通過借鑒西方的作曲技術對舊有的國樂進行改造，創造出能夠表現新時代內容的音樂作品。因此，這種音樂創作思想和實踐就使得藝術歌曲的內涵具有了更為寬泛的意義。

從形式特征與寫作技術的角度來看，藝術歌曲民族風格最直接的體現就是民族調式和五聲性音階在旋律上的運用。20年代以后，作曲家們紛紛嘗試用民族調式和五聲音階進行藝術歌曲的創作，特別對于一些古典詩歌文學的作品而言，民族調式和五聲音階的旋律可以更好的體現傳統民族文化的藝術風采。如青主的《我住長江頭》突破了西方傳統的大小調體系，將我國帶有民族性的調式體系融入其中。作品的前四句的調性是e小調轉D大調，第五句以D和弦引出G和弦，且采用G宮和弦和e羽和弦相互交替的手法，和聲色彩很豐富，具有濃郁的民族風格。旋律方面，樂句與詞句完美融合，悠長柔美卻有別于民間的山歌小調，每個樂句的句尾都帶有拖腔，并用鋼琴伴奏的流動音型加以連接，使其聲斷意不斷，聲斷情不斷，聽上去似吟誦古詩，但又比吟誦更為激情，把原詩中的思念主題表達得更淋漓盡致。

需要特別指出的是，在藝術歌曲民族風格的探索過程中，趙元任對藝術歌曲民族化的貢獻可謂功不可沒。在他看來，中國音樂不及外國，主要原因在于中國沒有和聲學。所以，他主張中國人創作出中國化的和聲。如《教我如何不想她》的過門，上部用5 6 5，第二部用1 2 3，這種5 6和1 2之間的平行五度，在十五世紀以來，古典時期和浪漫主義時期的和聲進行都盡量避免出現，但恰恰是這種平行五度關系，卻在中國歌曲中增添了別樣的味道。

至于曲調方面，趙元任認為可以加入更多的中國元素。因此，他常常將自己熟悉的民間曲調加入到創作中，如他所言“聽雨的調兒是我們常州吟古詩的調兒，加以擴充；瓶花的七絕原詩四句，就老實不客氣地把吟律詩的調兒照講究一點的吟法寫出來；‘教我如何不想他’四次的唱法，就有點像西皮過門的末句。”由于這些曲調都是以五聲音階來創作的，所以作品與西方藝術歌曲存在著明顯的風格差異。

總之，藝術歌曲在我國的出現較晚，但它的問世順應了時代的變革和發展的要求，在吸收西方音樂精髓的同時，根植于中華民族的傳統文化。在發展過程中，藝術家們銳意進取、勇于探索，創作出風格迥異、反映現實的優秀作品，展現了我國藝術歌曲的獨特風采。■