中國電影學派建構的路徑選擇

朱曉軍，黃寒冰

(1.浙江傳媒學院文學院，浙江杭州310018；2.浙江傳媒學院，浙江杭州310018)

一

2015年10月23日，李嵐清同志在北京電影學院65周年校慶上提出“能夠出現影響世界的中國電影學派”的希望。2016年初，北京電影學院正式提出構建和發(fā)展中國電影學派的目標，并且以此打造了北京電影學院未來影像高精尖創(chuàng)新中心。2017年10月31日，北京電影學院未來影像高精尖創(chuàng)新中心成立中國電影學派研究部。“中國電影學派”自此正式登上了中國電影學術的舞臺并不出意外地成為一個持續(xù)的熱點。

迄今為止，除了北京電影學院高精尖研究中心主辦的年度高峰論壇之外，以“中國電影學派”為關鍵詞的學術研討會，在全國各地已經舉辦了許多場。國內電影研究方面的主流期刊《當代電影》《電影藝術》分別以“如何建構中國電影學派”和“中國電影學派：建構與傳播”作為“本期焦點”和“特別策劃”的內容，探討中國電影學派的概念界定、歷史脈絡、主體建構、學術話語、發(fā)展策略等問題。《電影新作》《藝術百家》《電影評介》《民族藝術研究》《大眾電影》《中國社會科學報》等學術刊物也展開了專題討論，相關的報道、論文已有數百篇。比較有代表性的文章有支菲娜、侯光明的《構建“中國電影學派”——侯光明訪談》，賈磊磊的《中國電影學派建構的反向命題》和《中國電影學派：一種基于國家電影品牌建構的戰(zhàn)略設想》，丁亞平的《論中國電影理論中的中國學派的形態(tài)及其意義》，李道新的《鄭正秋與中國電影學派的發(fā)生》，周星的《中國電影學派：多樣性建設呈現的思考》以及周星、康寧合著的《中國電影學派歷史梳理、命名概念與發(fā)展認知》，王海洲的《“中國電影學派”的歷史脈絡與文化內核》，黃鳴奮的《中國電影學派建構的取向、條件與愿景》和《新媒體環(huán)境下的中國電影學派建設》，陳犀禾與翟莉瀅合著的《國家理論：電影理論中的中國學派和中國話語》，陳林俠的《中國電影學派：如何理論？怎樣創(chuàng)新？》，陳曉云、王之若合著的《從“中國電影”到“中國學派”：一種基于電影實踐層面的探討》，饒曙光與李國聰合著的《闡釋與構建：中國電影學派的歷史考察與當代反思》以及饒曙光、李道新、李一鳴、萬傳法的學術對話錄《對話與商榷：中國電影學派的界定、主體建構與發(fā)展策略》，陳吉德的《構建中國電影學派：研究現狀、對象及意義》，等等。“中國電影學派”幾乎牽動了當前中國電影學界的主力學者，可謂登高一呼，應者云集。

概而言之，當前學術界圍繞構建“中國電影學派”的討論，對其作為國家戰(zhàn)略的正當性與必要性、引領性與方向性，可以說基本達成了共識，但在具體的路徑和方法上，則存在不小的爭議。史博公、林吉安直言不諱地指出：“事實上，盡管大家的‘建構’熱情很高，但就學界目前的情形看，可謂既沒有明確的方法論引導，亦罕見新穎的原創(chuàng)性成果，大多數研究并未突破傳統(tǒng)模式和常規(guī)思路，基本上仍屬于‘新瓶裝舊酒’。”[1]子曰：必也正名乎，名不正則言不順。其中一個關鍵的癥結，就是“中國電影學派”這一概念，在邏輯上仍存在諸多難以自洽之處。正如史博公、林吉安所言：“關于‘中國電影學派’的概念界定，目前已有多種表述。遺憾的是，有些因其內涵外延過于宏大，難免給人以不著邊際之感。以至看上去不像是一個學術概念，反而更像是一段氣勢磅礴的大躍進宣言。還有些倒是把‘邊界’設定得比較清楚，但只要略加揣摩，似乎又讓人覺得與傳統(tǒng)的電影史論研究幾無差別。這不禁讓人發(fā)問：既然現在是打算‘建構’一個新學派，假如沒有創(chuàng)新的話，所謂建構又從何談起呢?”[1]有感于此，筆者亦不揣淺陋，在《國家意志與學術自覺的同歸與殊途——對構建中國電影學派熱的冷思考》(《上海大學學報》2020年第6期)一文中，試圖借助韋伯著名的“以學術為志業(yè)”和“以政治為志業(yè)”兩種取向的社會學洞見，來厘清在此議題上的政治與學術光譜及其分野。同時也從循名責實的概念分析角度，警示“中國電影學派”這一無所不包的術語，因其外延的泛化導致內涵的收縮乃至抽空的邏輯風險。無獨有偶，與拙文同刊同期發(fā)表的馮果、王珂的論文《對構建中國電影學派的思考》，通過梳理眾多學者關于建構中國電影學派代表性的論述，將學界的觀點歸為三類：一種是廣義上的，它是中國電影的國家品牌，對內凝聚共識，對外標識特色；第二種是狹義上的，它由眾多學者組成，試圖構建一個具有中國特色的電影理論知識體系的學術派別；第三種則試圖調和廣義和狹義的觀點，將中國電影學派的建構視為國家主導的動態(tài)文化運動。兩位作者旁征博引、條分縷析得出的結論是：無論哪種觀點，都必須建立在堅實的邏輯和清晰的概念基礎之上，而這正是中國電影學派論者們共有的缺陷和薄弱環(huán)節(jié)——可以說與拙見不謀而合。此外，我們也不約而同地論及在后現代解構“宏大敘事”的背景下逆風而行，重建“中國電影學派”這樣的大理論在學理上將面臨的困境。

眾所周知，在學理上明確反對“大理論”，提倡“后理論”和“重建電影研究”的著名學者是大衛(wèi)·鮑德維爾。他在和卡羅爾合著的影響甚大的《后理論：重建電影研究》 一書中一針見血地指出：“當代電影學者都認為，理論、批評和歷史研究應當由學理來驅動。在20世紀70年代，電影研究者主張，除非依附于高度明晰的社會與主體的理論，否則電影理論就無法找到根據。文化主義的轉向強化了這種要求。其作者不是找出問題、提出困惑，或認真對待一部富有魅力的電影，而常常是引證電影以證明某種理論的地位并將其作為中心任務來完成”。[2]鮑德維爾和卡羅爾反對的，正是以“主體/位置”為中心的精神分析和結構主義符號學等法國理論，以及法蘭克福學派與文化研究學派等“文化主義”。他們認為“大理論”主要的缺陷在于理論先行、過度闡釋乃至生搬硬套、方枘圓鑿，弊端重重。因此，他們提倡關注電影文類、制作、欣賞等經驗主義的“中間層面的研究”(鮑德維爾)和扎扎實實地從問題出發(fā)，面向電影實踐的“碎片式理論化”(卡羅爾)。這正是他們大力提倡“重建電影研究”的主旨，也向建構“大理論”的后來者提出了警示。[3]

鮑德維爾和卡羅爾切中肯綮的見解，在中國電影學界得到了極大的共鳴。陳曉云和王之若主張構建中國電影學派應該放棄過于宏大的理論雄心，先從切實可行的“批評的實踐”做起：“或許，在當下這個時代，直面電影實踐層面的問題，是‘中國電影學派’建構中理論與批評可以更有所作為的地方，而未必是試圖去建構一種宏大的理論體系。電影研究領域宏大體系因被質疑而‘重建’的未完成，或已是一個不同國家電影面對的共同問題。”[4]基于這樣的問題意識，中國電影學者做出的最新努力就是希望從“中間層面的理論”上尋求突破，篳路藍縷，為構建中國電影學派另辟蹊徑。目前比較令人矚目的理論創(chuàng)新是“電影工業(yè)美學”和“中國電影倫理學”，已形成了不小的聲勢，成為電影學界聚焦的熱點。然而，“電影工業(yè)美學”和“中國電影倫理學”是否真正突破了“大理論”為人詬病的學理上的瓶頸，值得進一步詳細探討。

二

2017年，陳旭光在其向中國金雞百花電影節(jié)(呼和浩特)提交的論文《中國導演新力量與中國電影工業(yè)美學原則的崛起》中，提出了“電影工業(yè)美學”的構想。2018年中國金雞百花電影節(jié)將“電影工業(yè)美學”列為“電影論壇”的議題之一。一石激起千層浪， “電影工業(yè)美學”很快在電影學界引起了熱議。短短三年多時間，相關的論文就多達20余篇。陳旭光本人更是筆耕不輟，陸續(xù)發(fā)表了《當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》《電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現》《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構》《“電影工業(yè)美學”的現實由來、理論資源與體系建構》《電影工業(yè)美學再闡釋：現實、學理與可能拓展的空間》《爭鳴與發(fā)言：當下電影研究場域里的“電影工業(yè)美學”》《電影工業(yè)與電影工業(yè)美學：趨勢與思考》《文學、劇本、新力量導演與“電影工業(yè)美學”》《電影工業(yè)美學與中國電影學派》等文章，持續(xù)推進這一論題的深度研討。很顯然，鮑德維爾的觀點對陳旭光提出“電影工業(yè)美學”的構想產生了重大的影響。他坦言： “‘電影工業(yè)美學’理論在方法論上與大衛(wèi)·鮑德維爾主張的電影理論‘中間層面’研究有相通性或者說受到其某些啟發(fā)。‘中層理論’對文化批評的‘大理論’模式進行深刻反思，表現出強烈的問題意識以及對技術、產業(yè)、電影語言等問題的重視，具有務實的、經驗主義的、實用主義的精神特質，這對于當下電影產業(yè)發(fā)展和理論建構均具有啟示價值。‘電影工業(yè)美學’正是試圖融合‘藝術至上’的藝術電影研究、‘作者電影’研究模式與專注市場、受眾的產業(yè)研究或文化研究模式，同時避免懸空、高蹈、抽象的‘大理論’式的文化研究，力圖回到產業(yè)現狀、電影本體與現實需求中，在工業(yè)/美學這一對‘二元對立’的矛盾中，開辟理論建構的可能性。‘電影工業(yè)美學’思維上的‘中層理論’定位、本土化意識、開放性立場與創(chuàng)作緊密結合的‘接地氣’等特征，決定了此一理論的開放性、包容性及延展性，即話語、知識再生產的潛力。”[5]

在“后理論”的背景下，通過“電影工業(yè)美學”來“重建電影研究”，恰恰契合了構建中國電影學派的宏大愿景。而這正是“電影工業(yè)美學”論者擔當的學術使命，他們對此具有高度的學術自覺：“在中國電影學派的背景和視域下，總結梳理‘電影工業(yè)美學’理論提出及爭鳴探討的歷程、概況和要旨非常有必要。在此基礎上，可以對中國電影學派和電影工業(yè)美學的定位、歸屬和體系建構的方向和學科拓展等問題進行一種‘互文性’的探討。電影工業(yè)美學‘源于現實’的務實性，穩(wěn)健求實的‘中層理論’定位、本土化、開放性等特征，都暗合理想中的關于中國電影學派的理論指向和建構原則。中國電影的發(fā)展需要機制保障和理論批評護航。無論中國電影學派抑或電影工業(yè)美學，均是應時應勢的理論建設努力，切合了時代的現實需求，體現了電影學人的使命意識和學術自覺精神。”[6]

然而，盡管“電影工業(yè)美學”經過學者們的不斷闡發(fā)和大力揄揚，在電影學界掀起了不小的波瀾，熱度至今不減，但這個術語本身的雜糅性、含混性、折中性，仍然存在著諸多令人困惑不解之處。“電影”“工業(yè)”“美學”這三個名詞分開來，都有比較清晰的意涵，“電影工業(yè)”不難理解；“工業(yè)美學”也有學者提出，并非新創(chuàng)；而“電影美學”自從巴拉茲首創(chuàng)以來，更是得到了比較廣泛的認可，有著相對明確的含義。那么，“電影工業(yè)美學”究竟所云為何呢？很顯然，此論的緣起，是回到邵牧君先生早先的觀點“電影首先是工業(yè)，其次才是藝術”，從而跳出當前電影研究“藝術至上”“作者電影”的路徑依賴，回歸電影的產業(yè)屬性和商品特征，關注其生產流程與工藝標準。誠然，對當下中國電影產業(yè)屬性和不同于好萊塢模式的創(chuàng)新之處，再怎么強調都是必要的，但這些特征是否足以支撐另起爐灶建構一種“電影工業(yè)美學”？目前提出的“電影工業(yè)美學”原則：商業(yè)、媒介文化背景下的產業(yè)觀念；“制片人中心制”；類型電影實踐；以及“體制內作者”的身份意識等等，究竟是“工業(yè)原則”還是“美學原則”？“美學”在此是學科理論？還是一種修辭描述？如果是學科理論，那么“電影工業(yè)美學”有別于“電影美學”的核心概念、研究對象是什么？如果著眼于創(chuàng)意產業(yè)，則“文化產業(yè)”或“文化創(chuàng)意產業(yè)”足以涵蓋上述問題域，何必畫蛇添足生造一個“電影工業(yè)美學”？在已有的討論中，這些最重要問題都是一帶而過、語焉不詳的。“電影工業(yè)美學”論者也意識到了這一點，所以提到了外國學者的“工業(yè)美學”“技術美學”概念和中國美學家宗白華先生對“常人”審美的重視，但對這些理論資源的簡單挪用和拼貼，仍不足以在學理上證明“電影工業(yè)美學”這一術語的合法性。

因此，如果僅僅停留在“電影工業(yè)美學”為什么，而不能在學理上深度開掘、嚴密界定“電影工業(yè)美學”是什么，那么這一構想是否具備學術生長性，并進而形成獨樹一幟的話語體系，就是一個懸而未決的問題。

三

與“電影工業(yè)美學”的提出幾乎同時，2017年5月，由西南大學影視傳播與道德教育研究所、北京電影學院未來影像高精尖創(chuàng)新中心聯合主辦，首屆中國電影倫理學學術論壇在西南大學召開。此后成為年度會議連開四屆，并出版4輯論文集。2020年11月8日，在第四屆學術論壇上，“中國電影學派視野下的電影倫理學派建設”正式成為議題。由此，標舉“中國電影倫理學”的西南大學與首倡“中國電影學派”的北京電影學院南北呼應，一唱一和，成為中國電影研究的前沿重鎮(zhèn)。

如果說“電影工業(yè)美學”極力彌合產業(yè)與藝術、市場與審美的鴻溝，在電影的創(chuàng)作流程與工藝標準上淡化“作者”的個性、感性色彩，在電影的接受層面向大眾和“常人”審美靠攏，凸顯工業(yè)生產的“理性原則”；那么，中國電影倫理學，正如它的提出者所言，是“以理性的方式化解電影的‘原罪’”：“現在，電影和電視商業(yè)化的娛樂機制，是否為我們提供了一個將不道德的現象合理化的可能？我們現在如何打通倫理學與電影學的邊界，或者說我們怎么樣能以一種既符合電影學的學術規(guī)制，又不僭越倫理學的理論范式，把這兩個學術的范式整合在一起，是我們進行倫理學研究的關鍵問題之所在。”[7]兩種不同側重點的“理性”觀，形成了一種極為有趣的“互文性”：一種“理性”欲將電影從小眾、先鋒、藝術的云端拉入現實的凡塵，實現市場效益與審美效果的雙贏；一種“理性”則對娛樂化和商業(yè)性的倫理缺失憂心忡忡，力圖補偏救弊。而這兩種“理性”恰好代表了當下中國電影學派建構最有代表性的兩個維度：美學和倫理學，構成了“中國電影學派”的一體兩翼。在《中國電影倫理學的元命題及其理論主旨》一文中，論者開宗明義地提出：“我們不贊同那種就電影研究電影的方式，這好像是說，研究電影就僅僅關注電影自身的發(fā)展，而研究社會學的就僅僅關注現實的社會生活。在學術研究的方法論上，作為一種專門研究電影語言體系中的倫理取向的學科，電影倫理學首先是一門強調跨學科建構的理論體系，是一種站在電影與現實雙重語境中的邊緣學科。盡管我們所做的一切必須得從影像入手，但我們歷來認為，‘任何關于電影的理論建構和批評，都不應當離開畫面，離開鏡頭，離開攝影機，離開光線、色彩、聲音，總之，不能離開電影藝術自身。也就是說，電影藝術的本體依然是電影理論思維的出發(fā)點。不同的只是當代理論不再把電影藝術作為理論研究的終點，而是把它作為理論的起點——它的終點則指向了影像語言的表述機制、指向了大眾傳播媒介、指向了產業(yè)化的制作體制……’[8]現在，我們將它指向了倫理學。”[9]這與倡導“電影工業(yè)美學”的問題意識，如出一轍。

如同“電影工業(yè)美學”借重于國際學界已有的工業(yè)美學、技術美學研究一樣，電影的倫理問題，或者電影學與倫理學的關系問題，在很早就被追問且成為電影研究中的一個重要領域。一個世紀前，著名電影理論家克拉考爾在其名著《電影的本性》后記中提出“什么是好的電影經驗”，引發(fā)了從倫理學的角度思考電影的可能性問題。此后，好萊塢的崛起、電視的發(fā)明與迅速普及更令電影的倫理問題常議常新，包括電影倫理研究在內的“媒介倫理學”成為傳播學的一個熱門分支。近年隨著視覺文化與圖像霸權引發(fā)的擔憂，國際學界對電影倫理的關注度愈加升溫。比如，霍華德·古德(Howard Good)和邁克爾·迪倫(Michael J.Dillon)的《關乎電影的媒介倫理學》，拉里·格羅斯的《影像倫理學：主體在圖像、電影和電視中的道德權力》，麗莎·唐寧、莉比·薩克斯頓的《電影與倫理：被取消的沖突》，就是新近出版的幾部重要著作。由此可見，電影的倫理學研究，并非填補學術空白，也無新穎之處。而梁漱溟早就把中國文化精確定性為“倫理本位”，也許從這個角度挖掘中國電影，能夠發(fā)現一些具有中國特色的“倫理”問題，具有不可替代的研究價值和意義。但這些中國倫理問題抑或中國電影經驗能否支撐起一個名為“中國電影倫理學”的理論體系，甚至“電影倫理學的中國學派”，以及這個體系能否具有足夠的開放性、普適性，將世界各國的電影也納入其中，尚需艱苦的理論創(chuàng)構和思想凝練。即如上文，構成倡導者提出的“電影倫理學”的核心“元命題”——“詩性正義”，也是美國當代著名哲學家努斯鮑姆的原創(chuàng)。因此，僅僅是“中國電影”與“倫理學”的簡單疊加，而不能建構自身的核心概念，或者重新改造、詮釋既有術語，賦予其新的意涵，則“中國電影倫理學”的學科抑或學派建設，也與“電影工業(yè)美學”面臨的瓶頸相同，仍然道阻且長。

學者史可揚關于電影倫理學研究的觀點，也從另一個側面佐證了在基本概念上為電影倫理學“正名”乃是當務之急。他在《由美學到倫理學：中國電影研究的一種轉向——兼及電影倫理學的建構》一文中，肯定了建構電影倫理學的必要性和緊迫性，但也認為目前的討論尚有諸多可以商榷的地方：“與一些電影學科類似，電影倫理學的學科框架仍然模糊不清。筆者認為，既然是電影倫理學，就應該遵照倫理學的理論框架來建構電影倫理學比較合理，這里，要特別注意幾個概念的區(qū)別：電影倫理學、倫理的電影學、電影的倫理研究。厘清這三個表述是前提，三者是不同的。電影倫理學是一門學科，屬于倫理學的一個分支，如同電影美學、電影經濟學、電影傳播學等一樣，其實質是哲學體系的組成部分，一個分支學科——應用(實用倫理學)。倫理電影學，是把倫理電影作為一種類型的研究，是對以倫理問題作為主要表現主題的電影的研究，如對謝晉電影‘倫理情節(jié)劇’的研究，實質是電影學。電影的倫理學研究，是從倫理學角度對電影進行的研究，探討電影中的倫理學問題，其實質是倫理學。縱觀電影倫理學的研究現狀，多為后兩個層面的，第一個層面的很少涉及。”[10]

四

當然，從“電影工業(yè)美學”和“中國電影倫理學”的誕生時間算起，到現在也不過三年多時間，尚在襁褓期，不能過于苛求。嚴復當年將西學引入中土，僅僅是將現成的學術術語翻譯成漢語，也苦于沒有對應的概念，常常搜腸刮肚，“一名之立，旬月踟躕”。何況構建一門新的理論，首先要新創(chuàng)基本的核心概念，難度非常大。德勒茲認為，哲學就是創(chuàng)造概念。因而，任何一種新的理論，必然建立在新的概念基礎上，建構“中國電影學派”自然也不例外。迄今為止，橫向比較下來，中國的哲學社會科學研究在構建“學科體系、學術體系和話語體系”的征程中，真正有所建樹、得到國內外學界廣泛認可的成果之一，是李澤厚的“華夏美學”。 原因就在于他以其深厚的哲學功力獨創(chuàng)的“積淀”“文化—心理結構”“情本體”等核心概念，并在此基礎上從邏輯和歷史的角度建立起的嚴密理論體系，既立足于中國的美學傳統(tǒng)，又融合了馬克思主義的精髓，卻并不畫地為牢，對東西方的審美實踐和藝術經驗都具有強大的闡釋力和包容性，從而能夠與西方美學分庭抗禮。如果我們以李澤厚美學體系為“中國電影學派”建構的參考模板，那么目前最具獨創(chuàng)性的國內學者的研究成果，當屬尚未引起足夠重視的黃鳴奮的科幻電影理論。

首先，黃鳴奮的研究對象具有前瞻性，構建了原創(chuàng)的核心概念，不落窠臼、徹底擺脫了我國電影研究對西方理論的沿襲，開辟了一個全新的學術生長點，形成了獨樹一幟的理論體系。正如陳亦水所言：“2019年至2020年底,廈門大學特聘教授、博士生導師黃鳴奮所著的‘科幻電影創(chuàng)意研究系列’三部曲《危機敘事》《后人類倫理》《黑鏡定位》先后由中國電影出版社出版,是為科幻電影研究領域的寶貴成果。該系列從危機敘事、倫理敘事、位置敘事這三個人文社科維度,試圖打破線性的史學研究和橫向的類型片研究的思維定式,重新規(guī)劃科幻電影研究的新思路與新方法,某種程度上開辟了當代科幻電影研究的新路徑。”[11]黃鳴奮在對西方數碼藝術理論史的宏觀考察和對數碼藝術潛學科群進行“學科”甄別的基礎上，通過三卷本的《位置敘事學》，完成了數碼敘事理論體系的建構。隨后，通過科幻電影創(chuàng)意研究三部曲，著力于“科幻電影創(chuàng)意”視角的延展與開拓，發(fā)表了一系列專題論文，涉及廣泛的前沿論題，如《科幻電影創(chuàng)意與生態(tài)倫理》《科幻電影創(chuàng)意與末日倫理》《科幻電影創(chuàng)意視野中的語言倫理》《跨物種交往：科幻電影創(chuàng)意視野下的記憶》《科幻視野下中國電影的定位》《科幻電影創(chuàng)意視野下的哲學危機》《回望與前瞻：中國科幻電影七十年》《科幻電影創(chuàng)意：科技與倫理的博弈與融合》《科幻電影與后人類視野中的身體》《科幻電影中的生態(tài)主義》《位置敘事視野中的〈流浪地球〉》《危機敘事：中國電影學派的一種科幻理論探索》《走向人類命運共同體：國外科幻電影創(chuàng)意與中國形象》《電影創(chuàng)意：科幻敘事中的網絡化生存》《黑鏡：科幻影視中的一個隱喻》《新媒體環(huán)境下的中國科幻電影》《成為藝術家：基于新媒體藝術與科幻電影的人工智能想象》《超他者：中國電影里的人工智能想象》等等，僅僅從這些論文的題目，就不難看出他卓爾不群的研究路徑與體大思精的治學風格。

其次，黃鳴奮的研究方法既回應了新媒體技術革命對電影的挑戰(zhàn)，又契合了當前方興未艾的新文科建設對交叉學科的高度重視。當前，從數字影像對“攝影影像本體論”釜底抽薪的顛覆，電影膠片的徹底消失，到VR/AR對電影語言脫胎換骨的重塑，電影從創(chuàng)意、生產、傳播、欣賞的每一個環(huán)節(jié)與場景，都將發(fā)生深刻的變化。正在高歌猛進的新媒介革命，無論對“電影工業(yè)”，抑或是“電影美學”，乃至相應的“電影倫理學”，都將形成強烈的沖擊與挑戰(zhàn)。新冠疫情，令此前已經異軍突起的網絡大電影與視頻媒介更為引人矚目，我們習以為常的“電影院”觀影方式或將逐漸隱退。正因為此，“電影的終結”已經被美國學者D.N.羅德維克的專著《電影的虛擬生命》提上了研究的議程。直面這些挑戰(zhàn)，既需要電影學者具有前瞻性的學術視野，更需要在人文與科學兩大領域基于電影學、符號學、心理學、社會學、哲學、美學、人類學、信息學等跨學科交叉與多學科綜合的知識儲備，而這正是當下我國教育部在高教改革中力推的新文科建設的題中應有之義。作為最早關注和開拓電腦藝術、網絡文學和數媒文化研究的人文學者，黃鳴奮在新媒介領域篳路藍縷、默默耕耘，積累了豐碩的學術成果，近三十年來，一直處于數字媒介文藝理論的前沿地帶。他的六卷本巨著《西方數碼藝術理論史》和四卷本大作《數碼藝術潛學科群研究》，堪稱溝通科、藝，融合中西，跨學科、多維度研究的典范。對數字媒體革命的長期跟蹤研究，讓他對“后電影”時代的狀況具有超乎尋常的敏感與認知。而“后電影”“后人類”不僅正在改變“電影工業(yè)”，而且?guī)砹诵碌膫惱硖魬?zhàn)。這些問題，在黃鳴奮的科幻電影創(chuàng)意研究三部曲新著《危機敘事》《后人類倫理》《黑鏡定位》中，均有深湛的分析討論。這些研究成果，契合了陳曉云在《電影研究：重建、延續(xù)與轉向》一文中對電影研究的趨勢判斷和學術期待：“基于‘大理論衰微’背景而倡導的‘重建電影研究’顯現為未完成時態(tài),電影的文化研究、心理學研究等以內涵的變化與拓展延續(xù)著現代電影理論發(fā)展的基本路徑。在基于數字、網絡時代的出現而產生的新的電影現象以及新的理論語境中, ‘電影’概念的重建,以及與此相關的電影研究在科技、哲學、語言、工業(yè)及方法層面的轉向,一方面尋求著自身的變化發(fā)展邏輯,另一方面則期求與電影創(chuàng)作形成新的‘對話’關系,以此來構建一個良性的電影生態(tài)。”[12]

最后，黃鳴奮是構建中國電影學派的積極響應者和重要參與者，具有高度的學術自覺與學術使命感。在“中國電影學派”提出伊始，他就從新媒體革命的視角給出了與眾不同的思路：“中國電影學派建設經歷了長時間的醞釀,改革開放以來逐漸引起學術界的重視,近年來作為項目實施。受新媒體革命的影響,我國電影目前已經在社會層面實現大眾化,在產品層面實現泛在化,在運營層面實現娛樂化。上述歷史性變化應當成為中國電影學派建設的重要研究課題。展望未來,全球化、定制化和視頻化是把握電影走向的關鍵切入點，對中國電影學派建設具備顯著價值。方興未艾的人工智能既提出了事關電影前景的諸多挑戰(zhàn),又可以為中國電影學派建設提供技術支持。”[13]2019年3月5日，在北京電影學院未來影像高精尖創(chuàng)新中心中國電影學派研究部主辦的“中國科幻電影的創(chuàng)世元年與中國電影學派的理論建構”研討會上，黃鳴奮通過梳理2017—2018年的中國科幻電影，發(fā)現了多達200部的網絡大電影，確證網絡新媒體為中國的科幻電影提供了新的播映平臺，并把中國和世界的科幻電影緊密聯系在一起。因此，他明確地表明了自己的學術抱負，即從宏觀層面解讀中國科幻電影中的科技及其運用創(chuàng)意，建立一個可以闡釋科幻電影的理論體系。而他之所以選擇科幻電影，實際上也有“中層理論”的考慮：“科幻電影是文化產業(yè)的重要分支。如果將它的經濟形態(tài)理解為產業(yè)鏈的話，那么，‘創(chuàng)意’無疑是其龍頭；如果將它的審美形態(tài)理解為藝術作品的話，那么，‘創(chuàng)意’則是其靈魂。正因為如此，對‘創(chuàng)意’的剖析既有助于把握科幻電影作為產業(yè)鏈的機制，又有助于把握科幻電影作為藝術作品的特色。”[14]當然，“后電影”“后現代”“后人類”“后理論”這樣的前沿問題，在他的闡釋體系中不僅完全沒有回避，甚至還是核心議題。

五、結 語

2020年11月3日，由教育部新文科建設工作組主辦的新文科建設工作會議在山東大學(威海)召開。會議研究了新時代中國高等文科教育創(chuàng)新發(fā)展舉措，發(fā)布了《新文科建設宣言》，對新文科建設作出了全面部署。明確新文科建設的總體目標是推動形成哲學社會科學的中國學派，這是名正言順的國家戰(zhàn)略。《宣言》指出：新科技和產業(yè)革命浪潮奔騰而至，社會問題日益綜合化復雜化，應對新變化、解決復雜問題亟需跨學科專業(yè)的知識整合，推動融合發(fā)展是新文科建設的必然選擇。“中國電影學派理論體系構建研究”國家藝術學重大項目首席專家、北京電影學院劉軍教授的判斷，無疑精準地把握住了時代的脈搏：“當下，已經到了一個以數字技術為特征的計算影像時代。計算影像時代包含虛擬影像和互動影像的內容。展望下一個發(fā)展階段，人類將迎來的是一個智能影像為特點的新時代，我們稱之為‘影像4.0’，對應‘工業(yè)4.0’的概念。因為在互聯網和下一代通信技術領域的進步，中國來到了一個影像技術所驅動的世界文化中心轉移的歷史新機會窗口。”[15]如果我們回歸到電影的技術與產業(yè)本質，那么，當下的中國已經不再是亦步亦趨的歐美跟隨者，而是并駕齊驅的同行者甚至某種程度上的引領者，這才是中國電影理論創(chuàng)新的基礎，也是中國電影學派建構的契機。黃鳴奮教授的研究，則具有示范性的意義。