藝術史研究中的視覺現代性闡釋
——《現代性的視覺政體》譯后感

□汪 瑞

【導 讀】近30年來，視覺文化研究逐漸形成兩大研究類型，即以文化研究與理論批評為主導的視覺文化研究和側重于藝術史學科與圖像研究本體的視覺文化研究。其中，“視覺現代性”研究趨向日益凸顯，并成為這一領域走向縱深的突破點。《現代性的視覺政體》擇選出21篇國外經典文本，是對視覺文化研究成果的一個集中呈現與總結。本文在此基礎之上對視覺的現代性進行了概括闡釋，并具體討論了視覺現代性在當代文化研究中的發展軌跡與新的研究動向。

以“現代性的視覺政體”為題的《視覺現代性讀本》經過幾年延宕，終于付梓出版，本人作為藝術史研究者，參與了其中部分章節的翻譯工作。從節選文章即可看出，對于視覺文化研究的基點，多以現代性理論、20世紀西方哲學成果以及具有明顯時代特色的攝影、電影與現代生活諸現象作為研究載體，其中亦有少部分論及美術，這也可以說是目前對視覺文化和圖像研究的一種客觀反映。

一、何為視覺的現代性

傳統語境中，不論中外，藝術史領域都沒有一個單獨的所謂“視覺文化”方向。近三四十年視覺文化研究方興未艾，多半得益于新媒體文化的興起和對最新視覺藝術成果的關注。而“視覺文化”這一研究議題最開始其實就是由藝術史學科發展而來，但同時又很快地與之拉開距離，將重點轉移至對視覺性本身的討論。該研究滲入大量現代性的理論特色，成為既不同于傳統圖像范式分析又有別于大眾文化現象的研究，并帶有特別強烈的“現代性”氣息。

那么，首先要厘清的概念是，何為視覺的現代性？

在英文中，視覺現代性被稱作visualmodernity。與其說它是視覺文化研究不斷成熟的表征，倒不如說它是視覺文化領域適應現實情境而發展出的新議題。正如本書主編在序言中所言：“視覺文化研究自然不是簡單的各種視覺媒介的綜合，而是意味著一個新的問題領域的出現，即一種圖像轉向或視覺轉向的時代的出現。”［1］2在這其中，當代視覺文化凸顯出圖像時代的特色，亦從很大程度上折射出文化視域內的視覺化研究逐漸替代了傳統以文本為基礎的研究，將重心轉移至圖文之間的互動，以及由視覺/圖像所延伸出來的諸種藝術門類自身所呈現的獨特性上，這也正是當代文化研究領域中的所謂“現代性”的集中體現。

與此同時，“視覺性”（visuality）研究之下反映的是圖像和視覺文化的“視覺化”（visualization）。與“現代化”（modernization）和現代性（modernity）之間的微妙區別雷同，相對于視覺性體現出文化的時代特色與內在性質，視覺化是一種趨勢、變化的過程的反映，這也說明視覺文化研究正處于一個變動不居的狀態當中。這種變化的呈現不僅是考察對象，即藝術各個門類的形式與表現手法在日新月異，同時研究方法也在產生飛快的更新，這在近30年的視覺文化研究理論的成果歸納分類當中即可以清晰地看出。早期的視覺文化研究自本雅明、海德格爾、福柯、拉康等人的批評性理論開始涉及，此類理論資源“基本源于寬泛的批評理論”，因此屬于社會批判類視覺文化研究；而到后期，隨著視覺文化研究的對象越來越具體化，寬泛的理論體系逐漸喪失其活力，與具體藝術門類緊密結合的視覺研究（或者更準確地說是基于視覺的研究）則展現出在研究寬度和深度兩個方向上的拓展。由此，《現代性的視覺讀本》編者也是基于這兩類既代表著不同風格又體現出兩個階段性的視覺研究成果，對作者和文本進行了擇選。早期一些經典文本固然多少有著時過境遷的意味，但仍被選入其中，這是因為雖然第一類以大文化視角對視覺文化進行的批判性研究有其局限性，并不能適應最新的視覺文化發展需求，但仍在研究方法、對理論本身的敏感性等方面有所啟示。與此同時，社會性批判為導向的視覺文化研究與第二種視覺圖像的具體化研究之間仍有交叉，從某種程度上來說亦有著宏大的開闊視域，對于以具體關涉圖像、媒體等實證性的視覺研究來說，是一個坐標性的參照系；而時下更為流行、更能夠體現所謂“現代性”的視覺文化類型，則可歸結為是第二類研究，即“內在藝術史與圖像研究傳統的視覺文化研究，表現為種種對現代視覺的文化、媒介、感官和經驗的研究”［1］1，尤其以攝影、電影和影像分析最具代表性。

其實，編者所歸納的這兩類研究體系，也大約對應了社會學家羅伯特·金·默頓（Robert King Merton）所提出的宏大理論與中層理論之間的關系，藝術史研究中的諾曼·布烈遜（Noman Bryson）、漢斯·貝爾廷（Hans Belting，本書譯名為漢斯·貝爾庭）、T.J.克拉克（T.J.Clark）等人，電影、攝影領域中的湯姆·岡寧（Tom Gunning）、舍菲爾德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）、米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）等，都具有第二類視覺文化研究的特征，即更多“具體涉及視覺與圖像的理論……回答關于視覺的具體的特異的問題，而非把視覺對象當作是與其他文化形式無差別的對象，得出普遍一般的判斷”［1］6。換言之，第二類基于“中層理論”的學者，多將其理論建筑于具體化的藝術對象、個案和獨特的形式呈現分析之上。從切入角度來說，兩種研究方法很明顯存在著差異性，第一種得出普遍結論，第二種凸顯視覺研究的獨特性。雖則人們初判之下或許會感覺，第一種理論方法已然失去了當代性，不能體現視覺文化的與時俱進，但是從理論框架的角度來看，如果沒有這兩種研究方式的互相滲透與相互支撐，或許都會陷入某種偏頗當中。其實，這也呈現出視覺文化對“視覺性”這一問題的關注程度在不同時代的差異。

近20年以來，藝術史領域越來越多地進入視覺文化研究的大視域當中，甚至逐漸成為以視覺性為核心進行研究的新的側重點。本書編者引用藝術史學者布烈遜的話來強調了重新進行經典圖像研究的必要性，“雖然畫作圖像在那里，但顯然更應該做的是重建彼時的視覺制度和恢復當時的視覺情境”［2］。而從更寬泛的意義來看，現代的“視覺性”內核仍然是通過視覺文化當中對觀看的行為、方式、圖像系統的固有形態分析等的討論，揭示出所對應的社會文化結構，只不過它更具體化，更強調不同方法、不同介入角度以及彼時彼刻所呈現的感官經驗的“現時性”，這也正是視覺性“現代化”的表現。當然，作為一門比視覺文化古老得多的學科領域，藝術史從來都具有自身的研究規律，但在視覺文化發展的過程中與前者的互融，也是一個已經顯化了的新的研究動勢。而在藝術史視域下對視覺文化研究進行具體的討論，或許能夠將視覺的現代性進行進一步的解釋。

二、藝術史研究與視覺文化的現代性

對于美術這個傳統上即與視覺天然相聯系的藝術門類而言，視覺文化這一概念指涉的不僅僅是圖像，還有與之相關的媒介、觀看及視覺情境等。正如漢斯·貝爾廷所說，圖像“并非因其單純的可見性而被定義，而是因其觀看者賦予了它象征意義和一種精神‘框架’”［1］466。然而，作為后現代藝術理論重要支柱的圖像、媒介與視覺文化的概念，相對于傳統視覺領域來說絕不僅僅是一個補充，它已然成為帶有文化批判傾向的研究議題，并似乎更多帶有“唯理論”的色彩。這一方面當然是與其本身具有理論化傾向有關，但另一方面，這種理解上的晦澀難懂也反映著翻譯中所呈現的語言思維差異性。

坦言之，中文語境中的視覺文化研究的確源于對西方文本的譯介。而在藝術史研究領域，我們所接觸到的最早的專致圖像研究的是圖像學。從德沃夏克、帕諾夫斯基等人以對中世紀圣像畫的討論作為研究對象，到瓦爾堡學派逐漸形成從圖像志到圖像學的方法論，這實際上就是將圖像作為觀看對象單獨抽離出來，重新審視傳統視覺藝術對于圖像這一功能的定義，將其理論化的過程。而在現代語境對藝術史的重新審視中，也有另一些研究對繪畫中的圖像進行了不同角度的詮釋。這類詮釋往往各持觀點，引發方法論所帶來的巨大分歧。其中一個著名的例子就是海德格爾等人以梵高畫中的“農鞋”現象學描述展開對藝術真理性的討論。海德格爾以拒斥傳統的存在論來反對將藝術視為經驗對象進行的經典闡釋，主張將藝術視為自由無蔽真理的現身方式，希望“以此來說明作為真理的敞開的藝術本性”。而藝術史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）則對海德格爾基于主觀化解讀的分析提出批評，他認為哲學家的詩意與思辨背離了藝術之所以作為藝術的本源，即在并未搞清梵高的農鞋到底是哪一雙、作品是哪一幅的情況下全然憑借想象推衍出來自己的結論。結構化的語言模式代替了對于具體作品的真實感知，那么海德格爾的藝術真理觀自然會暴露出其作為藝術本體的薄弱性。［3］從實際上說，夏皮羅是以既傳統又不傳統的藝術史家身份批判了海德格爾的哲學化演繹，論其“雖不無道理，卻迂闊空疏，不切實際”［4］。一方面，他的“傳統”來自美術史界對于哲學常常孤立于視覺本體自說自話的一種傳統偏見；另一方面，夏皮羅的這番針對海德格爾的批判實際上也已脫離了藝術史本體研究的經典范疇，他的論證同樣存在著邏輯漏洞。或者說，夏皮羅正是運用了現代視覺文化的理論性話語去質疑海德格爾的“藝術作品的本源”，的確很具有現代主義的批判性效果。

在兩位理論家的論爭中，我們可能尚未完全看清楚這實際上正是視覺與圖像運用了兩套話語體系開啟完全不同以往的藝術研究的新端倪，而他們的分歧也正基于此。如果陷入論辯泥沼之中的兩人還未明確意識到這一點，那么另一位哲學家德里達則將這種分歧的本質進一步進行了揭示。德里達提醒我們，前兩位的爭論僅僅基于各自對于那雙農婦的鞋的推論，他們之于圖像的分析實際上建立于一種預設“文本”的前提。如果海德格爾是在去蔽與遮蔽之間努力嘗試揭示世界的真理，那么夏皮羅則是用一雙真實存在的作為器物的鞋與藝術作品中的鞋進行了混同。在抽象觀念與具體作品的闡釋之間，既不是對立的關系，也不是“藝術是對現實的忠實模仿”這類傳統單一的藝術觀念的延續。德里達指出了兩人分別存在的邏輯問題，同時亦敏感地意識到，這種貌似帶有攻擊性的批評，實際上正凸顯出現代視覺理論中的差異性和相互之間的互補。因此，德里達不僅是對作為藝術品的器物的居間性進行了解構，實際也對西方傳統哲學中的二元對立進行了反思。［5］

由于時空的錯位而無法親臨現場介入任何一方孰是孰非的價值判斷中的我們，可能會更容易看到一個事實，那就是如上這個由梵高畫中的“鞋”所引發的著名論爭恰恰正反映了20世紀以來視覺藝術從觀看視角到理論研究的轉向。一方面，圖像研究更加凸顯出對于方法論的依賴性；另一方面，學者們由于對某一理論的應用而產生各自的偏頗和主觀性，并距離傳統藝術史的線性研究法漸行漸遠。但我們也看到，從藝術史朝向視覺文化研究的擴延中，方法的介入對于傳統藝術史的沖擊是巨大的，它甚至改變了以往所有我們對于一件作品的觀看和讀解方式，更強調了一種觀念的預設性和作為觀看對象的“我們”這個主體的主觀感知。“藝術是真理自行設置入作品”的藝術本質觀是海德格爾對藝術所下的經典定義，這雖然反映出哲學家的主觀性，但同時也彰顯出他與傳統藝術史家在研究視域上的不同。

同樣是討論“農婦”，稍晚一輩的英國藝術社會史家T.J.克拉克在《田間農婦——現代主義藝術史的一段插曲》一文中主要是以現代社會的轉變作為大的時代背景，對印象派畫家畢沙羅的作品《兩個年輕農婦》及該時期繪畫傾向進行了分析。《現代性的視覺政體》一書中也擇選該文作為藝術史視角對視覺現代性的文本分析。克拉克在文中指出：“‘回顧性’這一詞匯是現代主義的主要語言游戲之一。它教導藝術家從創作伊始，就將自己的作品看成一個獨特個體的、連續的過去的一部分；因此藝術家須按照這個要求來創作作品。”［1］293這樣一種論斷不僅將藝術家與工業社會背景下藝術的商業化相聯系，同時也將畫家置于創作之時所身處的現實環境與文化氛圍當中。在這張看似是張肖像畫實則毋寧說體現了畫家對“風景與工業之間關系的反思”的作品背后，反映出畢沙羅該時期的創作模式、習慣性畫法以及該畫在他的創作序列中所處的歷史位置。在這樣一種動態性寫作中，克拉克給讀者展示的是一種非常類似于印象派或者帶有預設的假定模式的流動性畫面，使我們仿佛通過1892年這件畫作，全然進入一個由瞬時畫面而帶來的對于畢沙羅這位藝術家的沉浸式感受當中。［1］325

相對于夏皮羅與海德格爾站在各自專業領域有些自說自話的分歧與論爭，以克拉克為代表的英美新藝術史家用更帶有現代社會視角的眼光去詮釋藝術家及其作品，具有更多的實證性和社會史取向。同時，

克拉克與邁克爾·弗雷德（Michael Fried）之間彼此尊重的論辯則構成了與前輩夏皮羅那場論戰的“師承與互文關系”［6］462。兩人之間的論戰不僅被認為是藝術社會學方法與現代主義理論之間的較量，與此同時也反映了看似對立的藝術社會學與形式主義兩種方法論之間的互融。克拉克的研究集中反映了20世紀80年代的藝術理論界對現代性的思考，他對于現代社會的說法“引用了從馬克斯·韋伯到沃爾特·本雅明關于現代性的‘祛魅的世界’以及‘現代性的地獄’的著名描述”［6］463-464。實際上，基于現代主義的藝術史觀正是克拉克得以與格林伯格、施坦伯格以及他所崇敬的藝術史前輩夏皮羅等批評家相比肩的重要原因。與此同時我們也要看到，一個站得住腳的視覺文化研究者必然并始終倚重于對藝術品本身的考察，而不能偏離這個藝術史的本質規律。

三、當代藝術史與視覺文化研究之思

以上將諸現代理論引入藝術史研究的案例分析可以如實反映出20世紀后期以來的幾點文化研究趨勢，同時也使視覺文化方法直接套用于經典美術史的一些問題浮出水面。第一點趨勢是，當視覺文化與現代主義和后現代主義觀念的大潮席卷而來，傳統藝術史不可避免受其裹挾與影響，產生出一批借用電影、多媒體和流行文化等新藝術形式方法進行重構藝術史的新藝術理論。在這其中，尤以電影和流行文化對傳統美術的影響最大。在《現代性的視覺政體》中選擇的另一篇涉及美術的文章，喬納森·克拉里（Jonathan Crary）撰寫的《視覺的解體——馬奈與19世紀晚期專注的觀察者》中即表現明顯。作者運用當代的視覺研究成果，大量分析了“注意力”這一概念，而對馬奈畫作的具體分析則更像是在討論一場電影蒙太奇。因此，與其說這是一篇涉及藝術史的文章，倒不如說作者是將電影視覺經驗在繪畫作品中直接進行了挪移和套用。第二點趨勢是，藝術理論成為更加獨立的研究門類，并呈現與其他理論的跨學科和互融性。目前有的藝術史方法論研究已經將其內部重新劃分出幾個大的領域：藝術符號學、現象學都建立于嚴謹的語言邏輯或者是科學研究，將傳統形式、風格與象征性符號的分析推進為圖像學研究與形式主義的獨立化；藝術心理學、闡釋學、結構主義和后現代主義來源于20世紀逐漸規范而科學的研究體系，同時更帶有很強的現代哲學色彩；而女性主義、唯物主義與馬克思主義藝術史和后殖民理論等則帶有很強的藝術形態和社會語境背景。［7］粗數諸多藝術史的方法與理論，無不以其借助相關領域的研究成果作為支柱，同時彰顯出其有異于傳統藝術史研究的“新”之特色。第三點趨勢是突出視覺文化的“現代性”。縱而觀之，如上所論及諸多理論莫不是出現于20世紀，發展并成熟于現代與后現代文化理論的大框架之下。正如這本《現代性的視覺政體》遴選文章所反映出的角度，無論是從作為作品對方的觀眾、觀察者抑或客觀研究者，還是作為中間媒介的技術、圖像科學等都具有很強的現代主義話語痕跡，更別說人類進入20世紀才產生出來的“鐵路”“全景之旅”“作為視聽交通工具的電影”“攝影時代的小說”等新語詞，它們都強烈地傳遞出現代主義的信號，將視覺文化帶入一個完全有別于傳統領域的新理論構架當中。

但是正像本人在長期的翻譯工作以及個人學術研究中所體會的，與其他視覺藝術有所不同的是，美術史與當代的視覺文化之間始終存在著某種隔閡與界域感，這并不純然是個人研究方法的保守主義，而與美術這一傳統視覺領域的研究規律相聯系。首先，美術史自身經過文藝復興以來幾百年的近現代研究歷程，已經建構起相對完整而嚴謹的研究體系。并不是說它嚴絲合縫，毫無問題，但它具有自身研究的規范化范式。因此，與其說與其他學科有所相融，不如說美術學科有著自身強大的研究傳承和吸納接受能力，不是任何其他理論可以輕易撼動其獨立性的。其次，大文化語境既有著朝前發展的必然趨勢，同時亦有著不斷回溯的重塑過程和不斷整合最新研究成果的內在規律。在這種情況下，一類追逐時效性和時代特色的研究成果會隨著時間流逝而逐漸被淘汰出局，最終僅沉淀為所謂的“媒介考古”而進入視覺文化的歷史之中。另一類視覺文化研究有可能依然借助藝術史和圖像研究的傳統積淀，在某些核心問題上從蜻蜓點水轉入縱深思考當中。再次，當一個理論學科發展到足夠深入和成熟的時候，它也必然會脫離視覺文化這個大的研究母體并最終走向自立，成為一門新的學科領域。彼時，這些視覺文化的分支將與美術史完全徹底地形成對等關系，而不再隸屬于美術這個學科。隨著科技的介入，感官體驗的變化，人類對于周遭世界精神與物質觀念的進一步改變，新的學科概念的誕生并不是不可能的事。回顧近100年來電影電視和影像以及沉浸式體驗館等形式的不斷推陳出新，人們對于視覺文化的現代性研究也勢將出現新的維度。

誠如《現代性的視覺政體》編者前言所說：一方面，以文化研究視域下的視覺文化研究由于過于依賴前端理論和過分理論化，正在逐漸喪失其理論活力與現實批判的活躍性；另一方面，基于傳統圖像研究的視覺文化研究，在視覺性、圖像和媒介等核心問題上轉向更加深入的思考和分析，將研究對象由視覺對象、藝術再現和作品本身擴展為更為廣泛的觀看經驗，開辟出新的歷史研究之路，從而表現為“視覺的現代性”。［1］2，19在這其中，視覺文化研究既呈現藝術史從傳統的觀看方式朝向作品與器物之間的媒介關系、對觀看者的視覺性探索以及觀看心理等角度的轉向，同時也反映出視覺作為一種文化對整個圖像史的外延和內涵的雙重擴展。但無論是對視覺的現代性研究還是單就狹義的視覺藝術——美術史而言，都不存在一個統一定義的“視覺政體”。前文海德格爾、夏皮羅與德里達等人對于繪畫作品的個案討論，就充分反映出在不同語境和研究背景下的視覺文化研究的差異性。

近些年來，伴隨著視覺文化研究的熱度，在中文學界也已譯介了不少優良的藝術史和視覺文化視角兼具的書籍，比如，弗里茨·薩克斯爾（Fritz Saxl）以文藝復興、宗教改革和人文學者為研究視角的《形象的遺產》，邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）以圖畫與思維再現作為討論重點的《意圖的模式》，雷吉斯·德布雷（Régis Debray）以神話、宗教和哲學引入圖像分析的《圖像的生與死——西方觀圖史》，T.J.克拉克用社會學文化學視角去解讀馬奈的名著《現代生活的畫像——馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，以及尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）用“身體”這種現代語詞來討論藝術問題的《身體圖景：藝術、現代與理想形體》，等等。除此，還有一批國內藝術史學者以翻譯作為研究契機，對視覺文化和圖像研究進行了動態梳理，并在此基礎上建立起自己的視覺文化研究視角。如沈語冰基于對羅杰·弗萊和克拉克等人的視覺文化譯介所推出的《20世紀藝術批評》《圖像與意義：英美現代藝術史論》等，李軍近年來以東西方文化視角所撰寫的跨文化研究書籍《可視的藝術史：從教堂到博物館》《跨文化的藝術史：圖像及其重影》，陳平、張堅、丁寧等諸位西美研究者致力于長期而扎實的西方美術理論翻譯，近年來所撰寫的《李格爾與藝術科學》《另類敘事：西方現代藝術史學中的表現主義》《圖像繽紛：視覺藝術的文化維度》等，皆為藝術史與視覺文化兩者之間既有差異又相互關聯的研究打下了堅實的學術基礎。無論怎樣，以研究視覺文化為名介入傳統藝術史仍將是一個重要的研究路徑，雖不見得能夠覆蓋傳統藝術史研究的方方面面，但在“現代性”這個命題里，視覺文化將始終與之并行。

注釋

［1］［美］馬丁·杰等.唐宏峰主編.現代性的視覺政體：視覺現代性讀本［M］.汪瑞等譯.鄭州：河南大學出版社，2020.

［2］［英］諾曼·布列遜.視覺與繪畫：注視的邏輯［M］.郭楊等譯.杭州：浙江攝影出版社.2004：中文版序5-8.

［3］席銘狀.海德格爾藝術真理觀重探——從梵高的《農鞋》說起［J］.宜賓學院學報，2018，18（1）：90，106.

［4］馬元龍.關于梵高的鞋：海德格爾、夏皮羅與德里達［J］.華中師范大學學報（人文社會科學版），2018（5）：90.

［5］［荷］西貝蘭特·凡·庫倫.反映：德里達論梵高的《帶鞋帶的舊靴》與萊奧塔德論杜尚的《大玻璃畫》［J］.龔乃緒譯.世界美術，1994（2）：49.

［6］［英］T.J.克拉克.現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎［M］.沈語冰譯.南京：江蘇美術出版社，2013.

［7］參見［美］安妮·達勒瓦.藝術史方法與理論［M］.徐佳譯.北京：人民美術出版社.2017.其中所用章節架構即以此為依據。