體制內作者的身份認同與學院派導演的藝術表達
——曹保平導演創作論

申朝暉

(廊坊師范學院文學院，河北廊坊065000)

曹保平作為當下成就最高的學院派導演之一，他的電影在商業與藝術之間保持著某種難得而穩定的平衡。他擅長運用類型敘事，又不拘囿類型程式；他有著深刻的體制內身份認同，又試圖最大范圍內擴大電影的表現尺度；他追求電影的藝術品質，又極力聲稱自己“不是文藝片導演”。迄今為止，曹保平執導完成的六部作品，除《絕對情感》這部他自己都不愿提及的早期電影之外，《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》和《追兇者也》均在各大電影節上斬獲獎項，而且票房表現不俗。曹保平對于當下中國電影工業的價值恰恰不在于“創新”，他的創作像老中醫用“經方”看病，他堅守的中等成本攝制、運用類型策略拍攝劇情片的創作思路對于當下中國電影產業的穩定和多元生態發展極具示范意義。

一、“后六代”體制內作者的商業主流追求

曹保平1985年考入北京電影學院文學系劇作專業，畢業后留校任教擔任電影編劇課程的講授工作，同時，他還是資深的編劇、導演，偶爾客串制作人。早期創作的劇本有《再見太陽旗》《紅棉襖紅棉褲》《沖天飛豹》等，還獲得過第6屆中國電影華表獎。編劇背景使得他后期導演的作品故事感強、戲劇沖突集中，而且故事的講述脫離簡單的劇情演繹，偏愛風格雜糅、多線并進的復雜敘事。作為典型的學院派導演，曹保平充分認識到電影的商品屬性及其與市場的親緣關系，并自覺以體制內作者的身份認同、尊重與擁抱市場，同時，他又保留學者身份的思辨性，與政治和資本保持一定的距離，以知識分子的人道精神關注當下的社會現實，探究復雜的人性深度。

作為第六代導演的同齡人，曹保平從一開始就非常自覺地選擇了迥異于“第六代”導演的創作路徑，鮮明地表現出一種“后六代”的創作風格。王小帥認為：“‘第六代’導演之后，中國電影就不會再有能劃時代的電影人群體出現了，因為消費文化盛行，消費是沒有代際分別的。”陳旭光先生認為“第六代”之后涌現的一批“出身各異”的新力量導演，“在近十余年中也相繼有‘80后導演’‘新青年導演’‘網生代導演’‘電影新勢力’‘第七代導演’等命名，但并未獲得廣泛共識和一致認同——他們面臨著始終被命名卻無法正名、共名的尷尬”[1]。而當論及“第六代”的同齡人時這種“尷尬”表現得尤為突出，如刁亦男、曹保平等，他們與“第六代”遭遇同時代、同背景，甚至也熱衷關注同樣的底層現實。但他們在創作風格、對待市場的態度以及對“體制”身份的認同等方面又的確迥異于“第六代”，他們時常被拿來與“第六代”相提并論，以至于他們自己需要在不同場合不斷重申自身與“第六代”的差異。這里，筆者姑且用“后六代”指稱這些“新力量”的先驅們，看看在歷史的分水嶺里他們是如何走向另一條創作路徑的。

20世紀90年代，“第六代”導演在電影行業迅速市場化的過程中表現出一種“找不到北”的惶惑與焦慮，從而干脆放棄市場訴求，轉為“地下狀態”，把鏡頭對準平民、先鋒藝術家、社會邊緣人等。“第六代”導演所表現的個體的“嚴重身份認同焦慮”，區別于第五代導演那種“國族焦慮”或“集體焦慮”，更傾向于表現一種感性的、個人化的生活體驗和精神狀態。比如張元的《媽媽》(1990)、《北京雜種》(1993)，王小帥的《冬春的日子》(1993)、《十七歲的單車》(2001)，賈樟柯的《小武》(1998)，章明的《巫山云雨》(1996)，以及路學長的《長大成人》(1997)等，這些影片邊緣而嚴肅，雖紛紛斬獲了諸多西方的電影節獎項，但國內票房慘淡，甚至被禁。而1989年順利留校的曹保平自覺以一種體制內作者的身份開始創作。90年代，他主要從事主流影視的劇本創作，這一時期的代表作劇本有《紅棉襖紅棉褲》《土匪陳三》《沖天飛豹》等，多為抗日和軍旅題材，是參與國家意識形態話語建構的主流電影。當然，對于一個有絕對話語權表達需求的作者而言，編劇身份是遠遠不夠的。稍后幾年，曹保平開始轉型導演，從執導電視劇開始，2001年執導電影《絕對情感》正式開啟電影導演之路。值得一提的是在拍攝《絕對情感》后期，由于制片人過多干預創作，曹保平退出制作團隊，該片也成了他日后不愿提及的電影作品，甚至公開拒絕將此納入到自己的創作序列，足見曹保平對自己作品話語權與作品風格絕對控制的內心需求。

作為學院派導演的代表人物，曹保平是典型的體制內作者。他深信好的電影應該進入院線，讓更多觀眾接受。這種市場訴求使他的作品區別于“第六代”導演的地下電影，他自覺將自己的作品納入到特定的電影工業體制和社會審查體制當中。在他的處女作《光榮的憤怒》中，作者以黑色幽默類型講述底層鄉村的政治現實和國民劣根性，影片塑造了一個外表懦弱，甚至有些猥瑣和雞賊的村支書葉光榮，他用智慧帶領村民抓“熊”，最后順利鏟除村霸熊家四兄弟。這個故事的社會批判性很強，曾經歷多次劇本過審問題。在拍攝的過程中，為了保證片子后期順利過審，曹保平在處理混戰戲中“用什么打人”“能用多大棍子”“能用多少條棍子”等細節時都主動請示。他自覺戴著“鐐銬”跳舞，把創作限制在一定的體制之內。《光榮的憤怒》影片結尾處，敵我雙方混戰到不可收拾時天降神兵，上級領導突然帶來大批警察收拾了一切。對此結尾，評論界普通感覺遺憾，認為敘事上過于斷裂，突轉生硬。但曹保平卻不以為然，他在接受采訪時表示這個結尾不是為了審查臨時候補的，而是在劇本階段就有所考慮并做此處理的。曹保平說：“我其實一直很確定我要拍院線電影，從《光榮的憤怒》一開始，我就沒想過要把它定位成一個電影節電影或者是地下電影，而且我是一個比較清楚規則的人，會大概知道一個商業片的邊緣和界限在哪里，所以即便結尾往另外一個方向走會令故事更為極致和特別，我的商業取向還是決定了我不會去觸碰那些界限和雷區。”[2]曹保平對界限與雷區保持清醒也是他對體制內作者身份的自我認同。電影作為一種意識形態的載體必然要接受一定政治制度的審核，但藝術的現實干預維度與批評功能使得某些題材與體制之間可能存在一定的緊張關系，如何平衡體制的邊界與作品的作者性表達，也是困擾許多作者型導演的兩難問題，從創作主體的角度來看這一問題的有效解決有時更依賴導演的野心和藝術的擺渡。值得一提的是《光榮的憤怒》在2009年獲得第三屆大學生影像節“最受大學生矚目影片”，而該電影節也因此被叫停一年。此后，大學生影像節改為“FIRST”，落戶西寧，主辦者將此事作為一個標志性事件鐫刻在FIRST電影館展廳的柱子上，成為FIRST后來堅守藝術獨立精神的銘文和標志。迄今為止，在曹保平的電影序列當中，《光榮的憤怒》無疑是現實干預性與藝術批判性最強的一部。

曹保平對“體制內作者”的身份認同，除了接受主流話語的意識形態審核外，作為有市場野心的導演，他還自覺服膺電影工業美學體制中的“產業化生存”與“工業美學”特性，采用更為商業主流的敘事策略和視聽表達。曹保平的《追兇者也》和蔡尚君的《人山人海》這兩部影片改編自同一個真實新聞故事。蔡尚君的《人山人海》走的是純文藝片的路子，曹保平的《追兇者也》在后來修改的過程中用類型片的思路有意強化了戲劇沖突，增加了市場接受度相對更好的黑色喜劇元素。另外，在電影表演上，他以商業片的方式要求人物心理邏輯的前后連貫，演員的表演相對極致化和情緒化，以方便觀眾代入劇情，這一點區別于文藝片導演所偏愛和追求的那種相對克制和中性的表演。商業片的重點落在觀眾情緒的有效把控上，而文藝片往往有意在故事、人物和觀眾之間營造一種審美間離效果，以提醒觀眾在觀看故事的同時仍保持一種反思和追問的理性。在《追兇者也》里，無論劉燁飾演的宋老二，還是張譯飾演的董曉鳳，表演都相對夸張和情緒化，而《人山人海》的表演相對克制和沉悶。當然，二者的差異并不在于孰優孰劣，而是面對不同的觀眾群體所形成的兩套話語體系。中國新力量導演中諸如曹保平、刁亦男、忻鈺坤、董越等都致力于商業性與藝術性、類型性與作者性的平衡探討。當然，相對于偏愛電影節電影和個人化表達的“第六代”同齡人而言，曹保平自覺將創作納入電影工業“產業化生存”的體系當中，這種商業努力反而是當下中國電影市場所亟需的。“在電影生產中會努力遵循規范的電影化流程和社會體制要求，從不諱言票房和商業性，同時又試圖兼顧電影的藝術品質”[3]，這也是新時期中國新力量導演的群體特征。

曹保平的電影戲劇沖突強、有故事，而且注重故事的講述方式。這種高密度的情節和快節奏的敘事明顯更易受到資本與市場的青睞。曹保平直言除了《狗十三》，自己的電影在投資上沒有特別困難，錢很容易找到。曹保平甚至公開聲稱自己“不是文藝片導演”，他認為當下時代，“文藝片”一詞是一個被人用濫，并成為很多電影拍得難看的導演的一種說辭，而他更愿意聲稱自己一直在拍劇情片，在講述一個有個人態度和表達的好聽故事。[4]對偏向文藝片的《狗十三》，導演也一直在往主流商業敘事上靠，為了能順利進入院線，導演在敘事上強化劇情沖突和敘事節奏，視覺畫面的設計也更為鮮亮和飽和。《狗十三》在排片并不理想的情況下能順利進入院線獲得5000多萬元的票房，對于一個塵封5年之久、題材小眾，且片源外流的小眾電影而言算得上是佳績。

其實，《狗十三》的意義不止于票房，無論在曹保平的創作序列，還是在國產青春類型片里，小成本電影《狗十三》的差異呈現自有其多元化的藝術價值和產業示范意義。相對于一些大導演不顧題材與電影風格的特殊性，動輒以超大成本制作小眾文藝片，最終導致票房慘淡而投資者血本無歸的任性妄為，曹保平這種用小成本藝術片表達自我、探索藝術的創作方法是行之有效的，也更有利于電影產業的良性發展。從這一點上說，曹保平在藝術與商業之間努力尋找平衡的創作路徑對于商業片導演的作者表達和文藝片導演的市場導向具有雙向啟示意義，也是當下“國產電影發展之正途”。[5]

二、作為策略的類型雜糅與作者性表達

類型敘事與作者風格常常被當作一組二元對立的概念加以區分。類型電影是指在好萊塢片廠制度和明星制度的基礎上，按照一定的電影工業美學精神形成的有相對固定的敘事模式與相似的敘事元素的電影形態。“類型電影是建立在觀眾與制作者普遍認同和默契認同的基礎上，是導演與制片人、觀眾等共同享有的一套期望系統、慣例系統。”[1](104)中國電影的類型敘事一直不成熟，尤其在涉及犯罪和道德界限模糊的黑色電影類型方面。曹保平的電影除了《狗十三》之外，《光榮的憤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》《追兇者也》都屬于犯罪類型，作為學院派導演，曹保平難以滿足于一般類型片中簡單的二元敘事，他對于世界經典電影史的熟稔，他內心深處的學者情懷，也不允許他做粗淺而簡單的重復，因此，在類型基礎之上尋找作者風格自然成了不二選擇。

曹保平偏愛類型敘事，同時喜愛對類型進行雜糅處理，以求在懸疑與犯罪類型的基礎上嘗試新的可能。《李米的猜想》中犯罪與愛情兩種類型并存，李米與方文之間的愛情糾葛是故事主線，與毒販挾持李米、警察抓罪犯這一戲劇沖突互相纏繞，推動李米的“猜想”被一層層打開與揭曉。從某種程度上說，《李米的猜想》在愛情與犯罪兩種類型的處理上，愛情模式占了上風。根據該片創作訪談的資料，關于該片片名由來，原來導演設想的是“李米的遭遇”，由于敘事過程中故事明顯滑向了愛情，影片最終定名為“李米的猜想”。在《烈日灼心》和《追兇者也》中，曹保平繼續沿襲這種風格的雜糅。《烈日灼心》中混雜了警匪、懸疑、愛情和心理諸多類型元素，主線是罪犯辛小豐與警察伊谷春之間的貓鼠游戲，副線是嫌疑犯三兄弟收養死者遺孤的人性救贖線，主副線之間充滿了不可調和的矛盾沖突和敘事張力。《光榮的憤怒》融合警匪、黑幫、偵探和黑色幽默等風格。《狗十三》混雜了青春片與家庭倫理兩種類型元素。《追兇者也》雜糅了犯罪、黑色與喜劇多種元素。這種混合處理使得文本內涵更為多義與豐富。學院派導演一直浸淫于經典電影的藝術世界，使得他們在美學上“對主流影片的繼承性一般來說大于其革命性”。[6]從經典類型的框架內尋找變奏通常是這一派作者的創作路徑。曹保平也正是以類型敘事為基礎，以類型雜糅為策略，講述當下中國的現實故事。

電影工業美學體系的“產業化生存”必然導致電影走向類型化敘事，因為逐漸分化的市場需要類型電影與之精準匹配。另外，作為一種生產模式，類型電影符合工業美學中“批量生產”“流水線”制作流程的內在要求，以期獲取最大市場回報。而中國電影產業化發展的短板正是長期以來業內對類型電影的普遍漠視，這導致本該占市場份額主流的類型電影的良莠不齊。20世紀八九十年代，學界一直呼喚“重新認識好萊塢”和“研究類型電影”，但學界的呼聲從來曲高和寡，或者說觀念的更新往往需要一代人，比如習慣“電影節”模式的“第六代”導演普遍所遭遇的市場危機即是明證，而刁亦男、曹保平等正是經由類型電影或者說師法好萊塢的敘事策略才得以走出“第六代”導演的集體困境，并成功保證電影具有一定的票房號召力。從《光榮的憤怒》到《追兇者也》，曹保平的電影序列當中，《烈日灼心》的類型完成度最高也最為純粹，其所獲得的3.5億元票房實際也是曹保平四部作品中票房最高的一部。這種經驗與教訓在刁亦男的《白日焰火》與《南方車站的聚會》的比較中同樣存在，《南方車站的聚會》在作者表達上明顯壓過類型敘事，即便電影宣傳很到位，但還是偏離了普通觀眾的審美接受能力。2019年韓國奉俊昊的《寄生蟲》囊括了戛納金棕櫚最佳影片和奧斯卡最佳電影等，這是世界電影史的一個奇跡，其實也是多年來藝術電影與商業電影呈合流趨勢的一個表征。中國故事與中國電影走向世界的過程中，商業與藝術是兩條腿，都不能偏廢。這也是曹保平、刁亦男等致力于平衡藝術與商業、類型與作者的一批新力量導演的理念。他們以類型化的敘事策略，好萊塢式商業主流電影的攝影和配樂風格，尊重電影市場、資本和商業的邏輯規則，以積極姿態融入中國電影“產業化生存”的洪流當中。

當然，曹保平并不滿足于電影的類型敘事及對類型的雜糅處理，他試圖在敘事上追求一種“有意味的形式”[7]，以提升故事的藝術價值，并進行一定的作者性表達。從曹保平四部犯罪題材的電影來看，他擅長多線結構和復雜敘事。《李米的猜想》開篇采用偏執而又絕望的第一人稱敘述模式，《烈日灼心》開篇采用說書人開場的評書模式，導演希望通過尋找一種別樣的敘事形式，營造出一種傳奇感或間離效果，以表達出故事之外的深層意義。在《追兇者也》里，影片采用了環行敘事手法，這個故事根據貴州六盤水代家五兄弟萬里追兇的真實案件改編而成，影片結構采用不同的人物視角為敘述主線，分為相互關聯又相對獨立的五部分：①以宋老二為主線的“憨包”，敘事時間為29分鐘；②以王友全為主線的“小爛屎”，敘事時間為17分鐘；③以殺手董小鳳為主線的“土賊”，講述其受雇錯殺貓哥后追蹤王友全要回西服等證據的故事，敘事時間為40分鐘；④宋老二查出幕后買兇殺人的雇主錢貴興，殺手董小鳳伏法被擊斃的“亂屁麻麻”，敘事時間14分鐘；⑤宋老二給王友全家還豬的“雞樅”，敘事時間為4分鐘。對照影片與真實事件的差異，我們發現導演在尋找故事最初的原動力或者說必然性，這場雇兇殺人源于宋老二對祖墳的偏執守護，故而擋住了錢貴興們“采礦”的財路，這相對真實事件中代家六弟代天云被慣犯陸鳳仁臨時起意的搶劫殺人要深刻得多。而拼圖式的分段敘述使得敘事的中心分散到各段的中心人物身上，比如前三部分就成功塑造了宋老二、王友全、董小鳳三個底層人物，這相對以宋老二為主線的線性情節，無疑在敘事時空與敘事內涵上都大有拓展。作者嘗試由此達到對人物形象的多樣化塑造與故事意義的多層化解讀，這種拼圖式敘事對于藝術片而言技法并不算新，但對于國產商業片主打的一般觀眾，還是具備耳目一新的陌生化效果。

當然也不得不承認曹保平的電影存在一些不容忽視的遺憾，即在敘事內容與形式的融合度上總有幾分“隔”，保留著學院派人骨子里的匠氣。正如另一位學院派導演北京大學教授陳宇先生總結的那樣：“對于學院派導演，電影就是電影，電影的世界已經足夠大，百年的電影作品和電影文化已經創造了一個現實世界，每一個學院派導演的作品，甚至每一個鏡頭，可能都能在電影世界的殿堂中找到一個位置：繼承、模仿、互文、引用、對比、反叛、創新，學院派導演本能地把自己放置在不斷傳承的電影江湖中，找到自己的門派、身份、段位。”[6](43)正所謂成也蕭何，敗也蕭何。學院派身份既為曹保平們的創作提供了充分的理性源泉，使他們順利達到某個高度，但浩瀚的經典影史也成了他們創新或自成一派的最大藩籬。

三、藝術的現實關懷與人性探討

現實底色是類型片得以扎實與深刻的基礎。事實上近年來國產類型片也正是從現實關懷這一點出發尋找類型片本土化改造的可能，尤其是犯罪懸疑片類型，如刁亦男的《白日焰火》、忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無聲》，以及董越的《暴雪將至》等影片在折射社會現實問題和隱喻時代癥候上都有相當不俗的表現。而曹保平的《光榮的憤怒》《追兇者也》等影片都有良好的現實基礎，并在此基礎上通過塑造一些有深度的人物形象表達了作者對復雜人性的思考，這也是曹保平在商業追求與藝術表達上的一個平衡考量。

小成本制作的《狗十三》是一曲現實主義譜成的青春挽歌，題材源于編劇焦華靜的親身經歷。影片以散文化敘事筆調講述一個13歲正處青春叛逆期的女孩李玩與狗的故事，從而向人們展示青春的殘酷物語以及人類成長必經的撕裂。故事背景關聯著當下中國中產階級家庭和中國式教育的現實。李玩的父親是典型的中產階級形象，有兒有女、有房有車，但光鮮的外表之下深裹著的卻是充滿焦慮且壓力重重的殘酷現實：重組家庭，女兒依賴垂垂老去的父母撫養；自己整天奔命于職場，百般經營，甚至不惜拉上妻子兒女陪伴；面對青春期的孩子，有心卻無力真正陪伴。另一方面，中國的中產家庭通常更多地把希望寄托在子女的教育上，因為他們深知家庭未來的出路與壓力關聯著孩子未來的發展，李玩最后在父親軟硬兼施的“眼淚”與“暴揍”中匆匆告別了自己的童年，被規訓為成人眼里聽話的好孩子和好學生。《狗十三》從劇本到影片，導演大量刪減了劇本原有的李玩、李堂和高放間三角戀的橋段，放棄了青春成長片通常偏愛的未成年視角，把故事的主線緊扣在“父女關系”的主線上，用一種成人式的全知視角，在散文式的平淡與樸實中極為隱忍地再現當下中國中產家庭的焦慮、尷尬以及一言難盡的苦難。[8]這種現實主義手法成功折射了一種典型的中國式成長語境和當下社會普遍存在的中產焦慮，有著豐富的時代癥候意義。

藝術源于生活，也高于生活。2018年現實主義題材電影《我不是藥神》引起空前的觀影熱潮，側面證明了人們希望在電影里看到關乎現實世界的回應，看到創作者有態度有思考的發聲。曹保平的電影在追求藝術與商業的平衡中謹慎地觸摸社會的痛點，堅守藝術的良知，這也是中國“文以載道”的藝術傳統對于電影的時代要求。《光榮的憤怒》以極其寫實的手法表現當下中國底層社會的政治生態和小人物的反抗。故事中書寫的熊家四兄弟仗著兄弟多，掌控村長、會計等要害部門，在黑井村濫用職權、橫行一方，被欺凌的百姓最后在村支書葉光榮的帶領下上演了一場以暴制暴的鄉村政變。影片在黑色幽默與高度戲劇化的故事情節之下包裹著深刻的社會反思與現實拷問，描繪了一幅底層社會弱肉強食的真實畫面。片中塑造的黑井鎮村支書葉光榮是一個另類英雄，他外表看似猥瑣、懦弱，但同時又保留著鄉民天然的狡黠和雞賊。面對村霸熊家四兄弟，他表面奉承，因為生活中還有老婆的民辦教師身份始終無法轉正等現實苦惱，但始終堅守基本善惡、是非立場，并通過自己的智慧帶領受壓迫的土瓜、大旺、水根、狗卵為首的村民奮起反抗，最后大獲成功。《光榮的憤怒》制作費用只有300萬元，沒有啟用大牌明星，粗糲的影像風格與紀實的敘事手法完美結合。這部處女作也是迄今為止曹保平電影中藝術成就最高的一部。

曹保平喜歡將人物置于某種極致的環境中加以表現，以詮釋人性善與惡、美與丑、對與錯等雜生于真實生命個體內部的現實人性。即便在類型片里，曹保平也拒絕高度類型化的人物形象，執著于表現個性復雜的普通生命個體。《烈日灼心》中殺人犯三兄弟對于棄嬰小尾巴的救贖，《李米的猜想》中兩個為愛癡情的毒販方文和裘水天，《追兇者也》中的殺手董小鳳對在夜總會上班的舞女萍兒那份情義等等，曹保平所有影片中的核心人物幾乎都是多面人物，他甚至在選角上也盡力回避角色的符號化與類型化，讓張譯飾演穿著白色西服、佩戴眼鏡的斯文殺手，葉光榮外表猥瑣，而惡霸熊老三外表更為斯文端正。這些敘事策略使得曹保平電影中的人物形象迥異于一般的類型片，性格鮮明，并有一定的人性厚度。

曹保平對于現實干預的野心不強，他所塑造的人物更多服務于劇情與戲劇沖突的需要。《李米的猜想》《烈日灼心》和《追兇者也》中的人物塑造有些流于概念，或者說其刻意表現的人性復雜性或深度有些失真。在《烈日灼心》中，辛小豐不顧自己和兄弟三人的生命安危，在天臺上救伊谷春的橋段設計就顯得刻意和匠氣，或者說影片沒有足夠的鋪墊讓觀眾看到這些人物從至惡到至善轉變的可能，這些人物及其人性的表現過于甜美而流于概念。同時，由于人物扎根于現實基礎，《光榮的憤怒》中的葉光榮集猥瑣、懦弱、正直、勇敢、機智于一身，在農村現實的政治生態中卻又是可信的。總的來說，曹保平電影的人物往往是多義而復雜的，他拒絕人物設置的簡單和二元對立，那些正面人物也有狡黠自私的本能，他偏愛將人物置于極致的場景中考驗，去呈現類型敘事中那些反面人物身上依然保留的人性溫度。

總的來說，曹保平對現實的態度較為擰巴，他一方面肯定藝術與現實之間的關聯性，另一方面又拒絕用電影針砭時弊以承擔應有的社會批評功能。他在多次創作訪談中強調：“社會批判不是電影應有的功能，以針砭時弊的社會批判為前提，都成不了好電影。”[9]藝術與社會的關系到底應該如何？電影作為一門藝術到底應不應該承擔社會批判的功能，特別是以反映社會現實問題為題材或原型的電影如果拒絕社會批判是否存在不足？基于不同的藝術觀，上述問題的回答可能不盡相同。曹保平的興趣與目標落在電影的故事層面，追求情節的跌宕起伏，而非故事背后的社會問題的深度挖掘。他更多的是把故事的社會背景當作增強題材或人物可信性的敘事策略加以運用，而非以電影為語言探索社會歷史問題。這使得曹保平的電影能從一般純娛樂功能的類型片中脫穎而出，但又落入某種創作的瓶頸，難登高峰。當然，作者意愿與文本的最終完成度之間通常存在相當的距離，許多電影中作者有意追求的東西不見得就能完美呈現，而某些無心插柳的東西卻能生成文本深意，恰到好處地自然流露，這些都是未可料知的事情，也是藝術創作的常態。

作為學院派導演，曹保平堅持以體制內作者的身份認同，在現實生活的底色之上進行類型的創作以及以雜糅為特色的藝術探尋，用劇情片的模式講中國故事，這種創作路徑應是中國未來電影產業化發展的主要方向之一。在這個大片云集而喧囂的時代，曹保平在現實主義精神之上對于電影藝術與商業的平衡探索，值得每個電影人尊重與期待。