從漢斯立克到索緒爾
——音樂美學的結構主義路徑

叢毅

（山東藝術學院 音樂學院，山東 濟南 250014）

引言

自律論和他律論是音樂美學的兩種典型立場。自律論否認音樂之外的內容的決定性，堅持規則和法則在于音樂自身；音樂除了音響，不表達任何意義。自足的形式被視作音樂藝術的中心范疇。他律論以古希臘“模仿論”為理論來源，因此從一開始，藝術的依附性就成為了他律論的理論底色，將以情感為主的內容視作音樂藝術的合法性來源。在兩種立場中，形式/內容一元論的排他性造成了“藝術”的懸置：因被賦予無條件的自足性而與社會現實割裂，同時被禁錮在了“形式-內容”非此即彼的尷尬境地。

結構主義思潮發軔于索緒爾的語言學研究；列維-斯特勞斯將結構主義闡發為對現象之關系、而非本質的研究旨趣。從“本質”轉向“關系”，將有關藝術自足性歸屬問題的論爭擱置，轉而討論“形式-內容”的關系及其脈絡，是音樂美學發展的重要路徑。受語言學與結構思維影響，國內學術界有關結構主義音樂美學的研究也逐漸深入。陸正蘭以皮爾斯對索緒爾語言學的發展為基礎，從符號學角度分析了音樂情感表意機制。劉嶸以結構主義的音樂分析為重點闡述了結構主義對自律論音樂美學的影響。王次炤立足歷史分析與邏輯分析的統一，從音樂本體結構、功能結構、價值結構與傳統結構出發，豐富了“結構”內涵。受此啟發，結構主義音樂美學研究，處于結構“關系”之中的本體分析與歷史文化語境研究的融合互補也定可給予藝術學科更為完整、多元化的學術品質。

一、自律論的音樂美學

自律論音樂美學的集大成者愛德華·漢斯立克，在其《論音樂的美——音樂美學修改芻議》中，立足于對情感表現的批判，認為音樂表達的是一種純音樂性的“觀念”——也即作為音樂內容的樂音運動形式，因此“觀念”最終依然指向音樂形式本身，漢斯立克也由此被一些學者視為形式主義者。但需要指出的是，漢斯立克并非全然排斥音樂美中情感因素的條件性，只不過以創作實踐中的“幻想力”概念一筆帶過。

二十世紀初，在實證主義與學科獨立潮流之下，基于康德對形式合法性的確認，俄國形式主義將自律論美學演繹至新的高峰。漢斯立克時代統一的內容-形式關系被解構，美學關照的重心立足“文學性”、“純形式”兩個基本概念轉移至文學作品的純粹自足性。此間，在《作為手法的藝術》一文中，什克洛夫斯基抓住藝術手法的“陌生化”功能，將文學藝術的本質指了向并限定在了藝術的形式端，從理論上鞏固了形式研究的合法性。另一方面，形式主義表現出了自律論美學的極端天性——形式與內容的割裂導致了藝術與社會現實的二元論，作者、讀者以及社會被架空，藝術審美的邏輯鏈環行至“幻想力”和“陌生化”便戛然而止。自律論美學逐漸忽視了藝術研究的人文性、社會性，進而導致了絕對文本崇拜。

二、他律論的音樂美學

他律論的音樂美學將純粹音響之外的意義視作音樂形式的規定性的來源，這種意義主要標志著人類的情感。作為音樂本質的內容，它們先于音樂和創作行為就已存在。19 世紀，他律論美學隨著歐洲藝術領域進入浪漫主義階段而盛極一時。以柏拉圖的客觀唯心主義為理論養料，黑格爾將音樂內容視為絕對精神以感性方式的顯現——也即情感表現，音樂據此獲得獨異性與規定性。李斯特以黑格爾的哲學為前提，以“化身美學”[1]進一步將自律論推向極端：將形式與內容對立，樂音形式無時無刻不是情感的化身。

作為自律論的對極，他律論音樂美學認識到了“音樂之外”的存在，并承認其功能。但是它不斷突破平衡，將“外在”作為音樂的唯一合法性內容，情感內容的極化最終導致了客觀唯心主義。其次，由于音樂物理形態的特殊性以及聽覺感官的天然劣勢，樂音無法像線條、色彩、文字等藝術形式那樣相對直觀地呈現客觀世界、概念或意義。李斯特如此描述：“我們可以感覺到，（音樂）像箭，像光輝，像朝露，像精靈一樣滲透進了我們的內心...”[2]因此，他律的音樂美學更多地借助詩學意義的情感想象來表述“內容”——審美詮釋異化為了純粹詩意的文學表達。

三、音樂美學的結構主義路徑

結構主義扎根于語言學，在科學與知識祛分化與交叉學科的整合動機之中上升為影響深遠的哲學思潮，作為寶貴的思想方式也為音樂美學提供了啟示。索緒爾結構主義語言學的理論核心在于，將語言視為自足的封閉結構系統，并對其進行共時性研究。結構主義文論緊緊抓住這一點，聚焦于結構內部要素的“關系”展開文學批評。實際上，俄國形式主義文論將藝術作品等同于“手法的總和”，向內探求的動機必然使其關注形式的結構關系。穆卡洛夫斯基就指出了什克洛夫斯基走向結構主義的必然性，并將視野從文學結構擴展至社會、道德的結構，以“前景化/背景”術語來描述文學與外部結構的關系，在前景與背景辯證互動之中拓展了“結構”范疇。可見，在結構主義理論中已然孕育了對社會、文化等宏觀結構的研究旨趣和理論關切。

音樂美學領域，英國語言學家戴里克·庫克將音樂與語言直接類比，將大小調視作獨立系統，認為它們代表著相互對立的表情：大調代表“正面的情感”，如喜悅、勝利；小調代表“反面的情感”，如憂傷、絕望等。在庫克的理論中，一方面樂音結構具有符號的“能指”表意功能；另一方面，他認為聲音必須依據“約定”起符號意象的作用。[3]庫克意識到了音樂與“音樂之外”兩對范疇以外的約定性因素，相對于傳統音樂美學無疑具有進步性；但是，庫克將“約定”與“情調”——一種樂音形式特征與典型概念的對應——機械聯系，導致了審美認知的主體性與社會文化語境邊緣化。

在結構主義語言學的能指與所指這對范疇中，能指是由音響形象構成的、用來表示一定意義的指代符；所指是語言符碼中那個被表示的對該事物的心理表象，也即意義。類似地，在音樂系統之中，具備能指功能的無疑是音樂的音響形式，也即漢斯立克所述“樂音運動的形式”。所指和語言學中的“意義”相似，但是情況較語言學更為復雜。音樂符號的所指應至少具有如下特征：第一，模糊性。它由樂音形式[4]的非直觀性指涉導致。第二，層次性。其中基礎層次包括庫克理論中音階結構與典型情感的簡單對應，早期音樂修辭學理論中，認為器樂音色是某種感受的表征的觀點，例如馬特松的音樂情感論，更有在某些標題音樂中，對特定意象起標志作用的象征性和弦或動機等。第二層次，則是更具不穩定性的意義。皮爾斯的符號學模式，將所指分為了“對象”與“解釋項”，前者屬于基礎層次的意義，后者則是在基礎層次之上發展的衍義，是高級的層次：第一次的所指成為了能指，在接收者端實現二次指涉。

索緒爾以“記號”概念關聯能指與所指，且能指和所指的關系是任意的。任何能指和所指構成的表意關系只能在一種語言的系統中、同結構總體內的其他關系的差異性之中獲得確定。進而語言的結構性從中得到了鞏固和強化。音樂系統中能指與所指之關系的任意性更加明顯，同樣從反面確認了音樂系統的規定性。類比并延伸“語言-言語”范疇中的“語言”概念，音樂系統的規定性來自于自然、文化與歷史的限制。邁爾在音樂風格美學中，將限制界定為“規律、規則、策略”三個層次。而風格的確認是對音樂符號所指的主觀認同在概率系統的累積結果，所以邁爾的層次化“限制”亦可以用于反映音樂系統的規定性。規律是指物理-心理的普遍法則，是樂音運動對心理運動的穩定影響，是跨文化、普世的。規則是文化內部具有最高制約水平的限制，例如劃分風格的標準。策略是指作曲家在前兩種限制內做出的個體性、特殊性選擇。需要指出的是個體無法突破文化、歷史語境，因為個體的生命歷史、精神世界、文化素養都是文化與社會塑造的結果。但無論如何，在音樂系統與文化結構之中，主導“策略”的“創作者”與皮爾斯理論中“解釋項”所依托的“接收者”共同在客觀上提示了音樂美學研究的主體性關照。

由于符號與意義關系在文化結構中的被動性質，樂音運動形式與對應的意義任意一方都不具有先在于音樂系統的規定性，換言之，都不是絕對自足的。在這個意義上，音樂美學的他律論和自律論皆無法完全自洽。作為能指的樂音符號既不“表達”、也不“包含”情感，甚至是更廣泛的意義。和語言一樣，符號與意義二者都在顯示為不同層次的“音樂-文化”結構之中，被“系統發出的價值”所制約著，音樂符號更加復雜的所指內容亦然。基礎層次的表意現象，如音域、音色等基本的樂音構件所指的意義概念，往往由宏觀系統的自然規律制約。音階結構、音程關系、旋律走向或和聲組織的確指涉著特定的心理印象，這一方面源于人類在文化實踐的歷史積累過程中所形成的無意識，另一方面關涉音樂主體——創作者、聆聽者的主觀演繹，但是個體的主觀性仍然無法超脫宏觀的“音樂-文化”結構。這正如馬克思所言：人的本質在其現實性上是一切社會關系的總和——與符號一樣，個體只有置身于現時歷史和社會文化語境，才能如其所是，這也正組成了結構主義語言學研究“共時性”特征的邏輯導引。

總結

綜上所述，自律論和他律論作為音樂美學研究過程中的不同立場，凝結了歷代哲人與學者的智慧，囿于時代限制，分別有其合理性和理論缺陷。自律論看到了樂音形式無法“表現”情感，卻忽略了唯有扎根于宏觀文化結構，音樂方可“成為音樂”，獲得獨異性。他律論則意識到了“音樂之外”的重要作用，但將其推向了極端不可動搖的支配地位。另外，情感論中，那種把“音樂之外”的內容等同于情感，并將情感視作規定性唯一來源的觀點也并不正確，因為無論從能指、所指的“記號”機制還是從主觀審美活動切入，規定性最終都會指向“音樂-文化”系統。從結構主義語言學出發，我們將音樂視為系統，用“意義”代替“情感”，用能指與所指、符號與象征代替了情感美學的詩化表述，避免了唯心主義。音樂美學的概念與范疇也使語言學中“記號”表意機制獲得了豐富性。結構思維讓我們得以反向思考系統，并找回了作者、聽者的主體地位，使音樂研究在具有合法性、有效性的同時也具備了人文底色。