浮生畫紀
——王麥桿和他的繪畫

在20世紀的中國美術史上，有很多藝術家的命運是與國家和民族的命運交織在一起的。他們用自己的藝術和滿腔熱忱為民族的興亡痛苦、抗爭、吶喊、歡呼，然而，命運往往無情地和他們開著玩笑，讓他們的一生跌宕起伏。但是，他們對一個新中國的信念從未泯滅，這也讓歷史絕不會將他們遺忘。曾經執教于天津美術學院的王麥桿（1921—2002）先生就是這樣一位藝術家。王麥桿原名王興堂，出生于山東招遠的一個貧農家庭，童年時期因家鄉受災與家人逃荒到黑龍江的齊齊哈爾，“九一八”事變之后又舉家遷往上海。這段顛沛流離的生活，讓王麥桿的命運早早地就與民族危亡緊緊相系。

一

王麥桿的藝術生涯從一開始就與抗日救亡運動聯系在一起。18歲的王麥桿組織了“革藝漫畫木刻研究社”，并擔任社長，開始利用木刻藝術來宣傳抗日救亡的思想。1940年，他以筆名“木革”創作了木刻《日寇的暴行》，因為張貼自己的作品而被捕入獄。盡管原作已佚，但我們肯定不難領會其刻進現實世界的沖擊力。獲釋后，他更名為“麥桿”，仍然與“木革”的上海方言同音，這既反映了他堅持斗爭的決心，也體現了他在藝術上遵循大眾路線的志向，麥稈是現實生活中的尋常之物，以其為名確實給人一種沒有距離的親近感。

20世紀30年代初，由魯迅大力支持的新興木刻運動，培育出一批投身于革命宣傳的木刻青年。這對處在學生時代的王麥桿產生了重要影響。魯迅最初引介外國版畫并不全然是為了革命斗爭的需要。他20年代末與柔石等青年成立朝華社時，主要目的是要在中國文藝青年中養成剛健質樸的精神。但嚴酷的現實讓魯迅認識到，“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，從此將木刻與中國革命緊密地捆綁在一起，在木刻青年的藝術觀中奠定了現實主義精神的基礎，讓他們致力于“表現現代社會的魂魄”，王麥桿便位列其中。

王麥桿的藝術活動來自于現實世界的激勵。高中畢業后，他繼續求學于上海美專。此時抗日戰爭已全面爆發，上海美專正值“孤島”時期，寄居于上海租界，暫時免于日軍的迫害。上海美專雖然未設版畫系，但是在左翼思潮的鼓舞下，仍然涌現出一批木刻青年，他們成為中國新興木刻運動的骨干力量，上海美專也因此成了運動的策源地之一。這些進步學生和校友“在黑暗與污濁中發芽，在侮蔑與冷嘲中抽苗，在屠殺與踐踏之下壯大”①，相繼成立MK木刻研究會（1932—1934）、未名木刻社（1933—1937）等版畫社團，并受到魯迅指導。王麥桿入學后也延續前輩們的戰斗熱情，參與發起后又主持鐵流漫畫木刻研究會（1939—1941），得到倪貽德、沈之瑜、溫肇桐等進步教師的支持，吸納了各科系的二十余名同學。他們在課余時間學習漫畫木刻的創作，集體討論評選優秀的木刻作品，邀請珂田等木刻前輩指導并介紹報刊發表，以期發揮美術創作在抗日戰爭中所應有的宣傳教育作用。②

翻閱上海“孤島”時期的報紙雜志，可以發現“麥桿”這個筆名相當活躍。這位畫家身份的“親愛的同志”同時也是一位作家，以親切但不失冷靜的口吻，向讀者傳遞著木刻應服務于大眾的藝術觀。1941年4月，他的《木刻自學講義；第一課、學習木刻的初步認識》發表于《漫畫木刻叢刊》③，將木刻定位為“認字不認字的讀者最易于了解的精神食糧”，指出中國新興木刻運動的使命是“替多重壓迫下的中國人民發出了有力的呼號”，同時分析了新興木刻的三點特質；其一，極簡便的文化傳播工具；其二，黑白分明的強烈對照；其三，在文化部門里最能替大眾呼號、為大眾所易了解的輕騎隊。

從王麥桿的行文中不難看到，他對版畫語言的理解已經非常精到，但20歲的他似乎更關注“取材”。對于“刻制草木”等非敘事性題材，他只“當作學習的一段過程”，而是要求“以大眾的需要與大眾生活的反映”為主導。十天后，上海《知識與生活》半月刊又刊登了他的《給初學木刻者的一封信》④，明確反對“藝術至上”，強調木刻是一種服務于革命斗爭的“戰斗武器”。在論及創作技法時，他概括為“大膽的動刀、細心的刻制”，將“手里的刀要和木板搏斗”這一創作過程與“戰斗的大時代”這一革命現實聯系起來，并反復呼吁木刻創作者“毋須懼怕”。王麥桿強調藝術要服務于革命的藝術觀，顯然深得魯迅在20世紀30年代轉型后的藝術觀的精髓。

從藝術創作來看，王麥桿確實肩起了這位已逝長者“遺留在人間的投槍”⑤。僅1941年，他就有至少3幅魯迅木刻肖像見諸報刊，還創作了一件魯迅的浮雕頭像，作為紀念魯迅逝世五周年的《刀筆集》（即《魯迅五年祭》）的封面。必須承認，學生時期王麥桿的雕刻技藝難免顯得稚氣，但他已然成為木刻青年中的新生力量。在藝術以大眾化為中心的思想引領下，王麥桿的木刻根據題材可以歸為三類。第一類是對于“孤島”時弊的鞭撻與抨擊，如《公司老板》《屯積公在此》（1941）等。第二類是對于城市下層人民生活的同情和再現，如《饑餓之群》（1941）、《平糴米》、《掃米》、《縫窮老婦人》（1941）等。這兩類題材從不同角度揭露了社會現實的丑惡，他清醒地看到，在上海租界茍得庇護的繁榮表象之下，是這座“孤島”內各階級之間難以化解的矛盾。第三類是對于殘酷戰場的刻畫和描繪，如《馬場》（1940）、《夜》、《戰地之夜》（1941）等，可見身在“孤島”的王麥桿仍然心系抗日前線。不過，或許是他久居安定之所的緣故，刻刀下對戰場的表現多采用象征或抒情手法，盡管不比前兩類題材直抒胸臆，但是絕望哀慟的氣息更加震懾人心。

深刻的內容也需要有意味的形式來傳達。王麥桿在《給初學木刻者的一封信》中指出，“一個偉大的木刻巨匠”要有“純熟老練的刻制技巧”，因此，他在創作中往往運刀大膽、刻制精細。此外，他還汲取中外版畫藝術的精華。一方面，他的畫面“采用外國的良規加以發揮”，借鑒魯迅引介的外國版畫。例如他的代表作《饑餓之群》（1940），擁擠逼仄的空間充滿了流離失所的人悲愴的情感張力，略呈扭曲的人物類似德國表現主義的手法；同樣，《馬場》（1940）等戰地場景深受克拉甫兼珂為《靜靜的頓河》創作的一系列激流涌動的版畫插圖（1928—1940）的影響。另一方面，他也“擇取中國的遺產融合新機”，沒有將木刻的黑白對比局限為西畫的明暗或形體，例如《屯積公在此》就融合了年畫的構圖，《縫窮老婦人》中套色木刻的方法同樣來自于中國傳統版畫。

1941年太平洋戰爭爆發，上海租界的一時太平就此終結。上海美專遷址，王麥桿的學生時代也落下帷幕。在校園內，他是最積極的木刻青年之一，所發起的進步社團與魯迅的美術精神一脈相承，促成了上海美專在抗日戰爭時期仍然保持著新興木刻運動的連續譜系。在校園外，他踴躍發表木刻作品及相關文章，在藝術與殘酷的現實社會之間建立起直接聯系，直面現實問題展開勇敢斗爭。

二

在王麥桿繼續奔赴職業藝術生涯的道路上，他的身份不僅是木刻工作者，同樣也是一名革命戰士。他21歲時參加新四軍，來到蘇北戰地服務團做美術教員，后來回到上海經營一間名為“古今書店”的舊書鋪作為接待新四軍回滬辦事同志的聯絡據點，并結識了一批左翼知識分子。與此同時，王麥桿亦刀耕不輟，繼續創作針砭時弊、同情勞苦大眾的木刻作品，揭露戰爭讓普通民眾遭受的苦難。這一時期，他刻制的四幅系列木刻《人民的受難》《人民的祈禱》《人民的力量》《人民的勝利》（1943）頗為矚目，特別是《人民的受難》尤為精彩，在構圖上借鑒了文藝復興時期德國畫家丟勒《啟示錄》系列中的《四騎士》（1498），原作中的戰爭、饑餓、瘟疫和死亡被王麥桿重塑為野蠻的帝國主義掠奪者，刻畫了在他們經濟、政治和軍事侵略的鐵蹄下百姓妻離子散、哀鴻遍野的深重災難。

在抗日戰爭接近尾聲時，王麥桿創作了一系列作品，其中既有《富士山之會》《逆動者》（1945）等表現日方失敗等場景，也包括《抗戰復員兵》（1945）等揭示中方勝利大局下底層百姓艱辛的作品。歸納王麥桿職業生涯前三年的木刻題材，并將之與他學生時代的作品進行對比，可以發現：從租界“孤島”到淪陷區、從資本家到侵略者，它們的現實立場均是同情大眾、抨擊強權，這對正反矛盾一以貫之。抗日戰爭勝利后，多方文藝界人士奔向上海，與在滬長期潛伏的同志一道，集結起來準備新的戰斗，王麥桿就在其中。1946年初，他面對上海時局作出了立場堅定的選擇，立場鮮明地寫下了上海美術家的兩點任務：“獨裁者和軟性侵略國家作徹底的解放”和“向著民主自由幸福的新中國邁進”。⑥

基于新的現實使命，25歲的他相繼加入“上海美術家協會”和“中華全國木刻協會”（下文簡稱“木協”）。前者是為了抵抗國民黨控制的上海美術協會，擺脫國民黨對上海美術界的控制。王麥桿作為發起者之一，將自己的住處貢獻為會址，負責總務和展覽事宜，吸引了吳作人、王琦等一批進步畫家會員，與他們一起在上海大新公司參加了多場展覽。后者的前身是1942年成立于重慶的“中國木刻研究會”，受中共南方局文化組的直接領導，以周恩來為組織核心。作為來自國統區的木刻家新成員，王麥桿積極投身于“木協”的美術活動。他的家再度被設為辦事處，并連任常務理事，攜“木協”畫家的作品赴各地巡展，還曾經在紀念活動中組織過保護周恩來的安全糾察隊。⑦上文談到的問題本質上指向中國進步木刻界所要選擇的道路。就此，“麥桿”再度以作家的身份亮相，在《木刻藝術》第2期發表《論中國新興木刻運動》⑧，以“民族形式的建立和現實內容的充實”作答。該刊和這篇文章的背景同樣饒有趣味。1946年9月，“木協”在上海大新公司舉辦“抗戰八年木刻展覽”，有897幅國統區和解放區的木刻作品亮相，是中國新興木刻運動史上影響深遠的里程碑，⑨王麥桿學生時代創作的《饑餓之群》（1940）也被收錄其中。回顧抗戰是該展覽毋庸置疑的主題，收錄作品的范圍“從文化中心的都市深入廣大的農村戰地和民主解放區”，將國統區和解放區的斗爭生活納為一個隊伍，真正發揮的作用實際上是步步為營地撼動國民黨的反動統治。特別值得說道的是，在王麥桿的這篇文章中，始終貫穿著魯迅在20世紀30年代藝術為革命服務的思想蹤跡，例如反對木刻家將外國的“表現手法生吞活剝就連題材也一股腦兒搬過來”、主張木刻家“與大眾共同斗爭的生活經驗”和“對客觀現實真實情感的交流”。正如王麥桿所總結的木刻“必須一面是民族性的，同時是國際性的；一面為人民所懂，一面能提高人民的鑒賞力；還必須批判地反映現實，指示未來”。在“破舊”的同時，時代已經在呼喊木刻創作的“立新”。

王麥桿在解放戰爭時期的藝術創作已經開始有意識地減少那些同情或揭露等被動視角的題材，轉而大量采用頌揚支持、教育啟發等主動視角，這些新題材大致可以被歸為四類。第一類是對于反抗斗爭的熱情歌頌。《放回來的爸爸》（1948）是他的重要代表作，取材于他在被拘留后眼睛負傷的親身經歷，父子相擁的簡明構圖直接傳達了革命之剛與親情之柔，使斗爭事業上升為無比崇高的道德境界。第二類是指明時局發展的未來走向，例如借用萬物茁壯成長來象征光明事業福祉的《曙光》（1947）、意喻蔣家王朝即將覆滅⑩的《大風吹倒前朝樹》（1948）等。第三類是啟發大眾的教育題材，例如刻畫作為清貧知識分子教師形象的《老師之家》（1946）和《老師的早餐》（1947）、表現兒童學習場景的《讀書》（1946）和《小先生》（1948）等。第四類是對日常生活的淳樸再現，其中既有農民收麥、工人勞作的場景塑造，也有刮胡子、蹬三輪、賣簫等一系列人物動態。它們更側重于記錄普通百姓的千姿百態，與此前同情勞苦大眾的木刻作品已然拉開距離。在王麥桿的作品中還出現了大量女性形象，她們衣著現代、面貌昂揚，預示著和平年代的生活，屬于藝術家在放松狀態下的觀察與記錄。還有一件不容忽視的事實是，在上述“啟發、教育、感動讀者”等革命版畫當中，還散見一些淡化了敘事味道的木刻小品，它們當中有很多都創作于王麥桿1947年赴臺灣探親期間。連同《高雄一角》《臺北小巷》（1947）等寧靜舒展的風景水彩畫一起考量，可以認識到：或許是因為短暫地離開了教育和宣傳工作戰線，他的視野也放諸自然風光、人文景觀和閑適生活，一部分木刻作品也開始流露出率真的抒情意味。

從抗日戰爭到解放戰爭時期，王麥桿作為國統區最活躍的木刻青年之一，在民主斗爭的洪流中錘煉成了一名堅強的戰士。他投身革命現實主義藝術實踐，在藝術中從揭露黑暗到指引光明、從同情勞苦到啟發新生，在創作之余積極建設木刻組織、參加展覽、發表文章，成長為木刻創作及理論領域的人才，即將加入新中國的美術戰線。

三

新中國成立，新的社會氣象為木刻工作者們賦予了新的創作使命，那就是繼續為現實服務、塑造新中國的形象。王麥桿化干戈為耕鏵，用木刻刀開啟了新的研鑿。他孜孜不倦地創作出豐碩的現實題材，不僅見證了他扎根于真實生活的人生軌跡，也演繹了一名藝術家對時代精神的誠摯求索。

1950年，作為人民解放軍二野五兵團宣傳干部的他保持著充沛飽滿的創作熱情，創作了一批反映解放軍戰斗及生活的新作品。他嘗試在作品中表現解放軍戰士挺拔昂揚的精神面貌。既有氣勢豪邁的《進軍大西北 解放全中國》（1950）；亦有表現輕松的軍旅生活的《解放軍洗衣》（1950）。

1953年，經好友李立民的推薦，王麥桿成為河北師范學院美術系（今天津美術學院）的一名教師，從而開啟了天津美術學院的版畫教學。身份的轉換，讓王麥桿的藝術創作也發生了巨大的變化。

與新中國成立后所有飽含熱情的藝術家們一樣，王麥桿的藝術聚焦于社會主義建設，同時也無可避免地投入到當時的政治風潮之中。他創作了一批表現農業生產的作品，如《合作社的膠輪大車》（1953）是其中的較早嘗試。在1954年，他創作了《尊師愛徒》《支援農業》《休息時刻》《夫妻耕田》等表現城市青年支援農業，以及農民努力生產的作品。與抗日戰爭和解放戰爭時期更具表現主義風格的作品相比，王麥桿這個時期的表現語言更加寫實，除了對近景人物的精細刻畫，還生動表現了作為背景的城市和鄉村景色。

除了農村題材，王麥桿還創作了一批表現教育主題的作品。如《聽爺爺講故事》《爺爺讀報》《節日前》（1954）等，并以此為起點逐漸衍生出一系列少兒題材的作品，既有如《山村小學》（1957）等學校教育的速覽式概貌，也有《農民叔叔生氣啦》（1955）和《怎樣在家里護理兒童》（1956）等家庭教育的微觀切面。與此同時，他還從中國民間剪紙藝術中汲取營養，將剪刀般的鏤空花紋融入木刻的簡括用線，以富有童稚氣息的親切基調詮釋了學習和勞動的樂趣，如《婦女學文化》《女孩》《織工》《長大我也去當兵》和《玩》（1958）等。

從解放軍戰士到工農業生產、從憶苦思甜到學習新知，不論是盛情謳歌，還是悉心說教，這些注重思想性的題材都傳遞出王麥桿熱心干預生活的精神，他將深厚的感情灌注到動人的工農兵形象當中。當然，除了思想性，趣味性在王麥桿這一時期的版畫中同樣日益顯現，如《雪后》（1956）捕捉了虎頭虎腦的孩童嬉戲的歡喜時刻，對于雪面和冰道的分別刻畫使木刻獨有的刀味相得益彰，這種動人的感染力無不得益于他踏實深入生活后的獨立觀察與真摯熱情。在表現動物、風景和肖像的一系列非主題性創作中，他嘗試淡化情節和故事在木刻中的角色，在動物畫中或是融入其他媒介的藝術特征，例如《捉麻雀》（1956）頗具中國畫立軸的雅韻和留白的智慧，《豬》（1956）兼具了中國古代畫像磚拓印的古拙和西畫近實遠虛的空間關系；或是繼續挖掘木刻藝術語言的多樣性，在《鵝》（1961）中嘗試了不同刀法對于家禽羽毛的塑造。在風景中，王麥桿刻刀下涌動流淌的刻痕尤具個人特色，《山村》《石家莊》《涉縣山景》（1962）中波光粼粼的水面和草木叢生的山體層次分明，為寫實的三維空間注入極富表現力的充沛情感。幾乎是同時，這樣的刀法也被他采納到肖像畫之中，有些與長者臉上的歲月痕跡融為一體，有些被當作情緒力量釋放到背景當中，如《谷文達》（1962）仿佛與歐洲表現主義繪畫中蒙克的《吶喊》（1893）異曲同工。

因此，在版畫要求嚴謹邏輯思維的制作過程中，個性豪放率真的王麥桿還注入了發散的聯想與想象。“粗糲”不僅是其木質和刀法塑造出的肌理質感，也成為他獨特藝術語言所傳遞出的強烈表現力。實際上，在王麥桿活潑鮮明的表現技法背后，同樣得益于他在其他畫種的探索。這一方面鍛煉了他的繪畫造型技巧，另一方面也使他在創作素材上有了新的收獲。如果說木刻黑白對比強烈，那么他的水彩、粉畫、彩墨則色彩明快，《雨中外灘》《海濤》（1962）中的自由筆觸有如19世紀的法國印象派一般，山雨欲來風滿樓的氣勢一如他木刻刀味中涌動的表現力。王麥桿的素描在表現人物時非常注重對人物表情和氛圍的表現，而速寫往往是對某些特定場景的捕捉，非常注重構圖和線條的疏密關系，如《趕山集》《大隊開會》（1952）和《四清中》（1964）等都是他頗具代表性的作品。

在中國的政治動蕩中，王麥桿亦未能幸免，與夫人一起被下放到“五七干校”，他的藝術創作也陷入停頓。直到粉碎“四人幫”，王麥桿才重新開始了自己的創作。他組建“天津十人水彩畫會”，不斷展出自己的作品，被壓抑多年的創作精力得以恢復。他的作品也在國內外取得了大家的關注。王麥桿的一生可謂跌宕起伏，但他始終將自己的命運與國家和民族的命運聯系在一起，用他的藝術表現現實生活的激越，社會的變遷。改革開放已經過去四十多年了，和平的環境讓中國變得穩定、富足、強大，然而安逸的生活往往也消磨了很多年輕人的意志，常常陷入莫名的空虛與無聊的狀態。我們應該想到，今天中國的富強恰恰是王麥桿這代藝術家們為之奮斗的目標，但他們肯定不希望今天的年輕人在安樂中走向沉淪。那就讓我們好好看看王麥桿和他的藝術吧！

注釋：

①《上海木刻工作者協會成立宣言》，李樺、李樹聲、馬克編：《中國新興版畫運動五十年》，沈陽：遼寧美術出版社，1982年，第20頁。轉引自趙輝：《上海美專與早期新興版畫運動》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2012年第4期，第93—98、162頁。

②溫肇桐：《回憶“孤島”時代的上海美專與鐵流漫畫木刻研究會》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》1990年第1期，第12—13頁。

③麥桿：《木刻自學講義：第一課、學習木刻的初步認識》，《漫畫木刻叢刊》1941年第1期，第28—29頁。

④麥桿：《給初學木刻者的一封信》，《知識與生活》1941年第4期，第87—90頁。

⑤陸風：《魯迅五年祭：掮起魯迅遺留在人間的投槍》，《刀筆集》1941年第1期，第5—8頁。

⑥麥桿：《新年新話：寄望上海美術家聯展》，《月刊》1946年第3期，第13—14頁。

⑦愛游山人：《王麥桿藝術生涯》，《北方美術》1995年第3期，第8—11頁。

⑧麥桿：《論中國新興木刻運動》，《木刻藝術》1946年第2期，第20—21頁。

⑨王琦：《〈寒凝大地——1930—1949國統區木刻版畫集〉序》，《美術》2001年第9期，第29 頁。

⑩同⑦。

?同⑨。

?鄒躍進：《新中國美術史1949—2000》，長沙：湖南美術出版社，2002年，第95頁。