達倫·阿倫諾夫斯基作品中的兩重性解讀

唐思齊

（貴州理工學院 外國語學院，貴州 貴陽 550000）

一、引言

達倫·阿倫諾夫斯基是近年來崛起的美國電影導演，憑借電影《黑天鵝》，他獲得了奧斯卡最佳導演獎提名。阿倫諾夫斯基的作品實現了藝術片和商業片的結合，做到了藝術價值和商業價值的并重，他卓越的鏡頭表現，獨特的電影風格和主題元素使其成為美國標志性導演之一。

雖然阿倫諾夫斯基每部電影的主題不同，但是以藝術的眼光刻畫人物極端的心理狀態是其不變的關注點。阿倫諾夫斯基的電影中充斥著大量具有二重性象征意義的意象和畫面，這些意象和畫面在電影中和諧共生，展示了事物對立統一這一規律，也將人物復雜的內心外在化。阿倫諾夫斯基用意象、畫面和人物的心理經歷表達了自己對生命和人性的理解：事物存在對立統一的辯證關系，生命是死亡與重生的輪回，生活交織著希望與失望，人性是復雜的，是善與惡的混合體，若是不顧現實的二重性而去追求一種極端，必然會陷入精神的困境。這一點體現出阿倫諾夫斯基對精神和諧的憧憬，也與亞里士多德對德性“適度”的哲學觀點產生共鳴。[1]

二、二重性的意象

阿倫諾夫斯基的電影中常常會出現具有象征意味的意象，觀眾在解讀電影的過程中總能發現這些意象多層次的內涵。這些內涵互相矛盾的卻又和諧地共存在電影之中，形成了獨特的二重性。

在阿倫諾夫斯基的多部電影中，水都是一個重要的意象，電影里出現各種形式的水：水龍頭的滴水，浴缸里的水，《諾亞：創世紀之旅》中的大洪水……水是生命的源泉，象征著生命的起源和重生，同時也象征著災難和毀滅。在榮格的精神分析中，“所有形式的水——江、河、湖、泉——都是無意識最常見的類型。”[3]作為一個頻繁出現在電影中的意象，水存在的意義并不僅僅是為故事提供一個背景，而是因為水的象征本質切合電影的主題。《圣經》是西方文明的一大源泉，在《圣經》中，水是一個雙重性的意象。一方面，水具有凈化和康復能力，象征著純潔和新生，比如在《圣經·約翰福音》中，耶穌曾經指引一個瞎子在西羅亞河中恢復了光明。基督教把洗禮作為莊嚴的圣禮，表示洗去受洗者的原罪。另一方面，水在西方文化中還有災難和毀滅的象征意義。在《圣經·創世紀》中，創造世界萬物的上帝耶和華厭惡人類殘暴的邪惡行為，于是用大洪水消滅萬物。毀滅與新生原本是對立的意象，但是卻統一地體現在水這一意象上面。這一意象的兩重含義在電影《諾亞方舟：創世之旅》中得到了完美的體現：造物主厭棄了人類的兇殘與卑劣，決定下大雨發洪水來“清洗”人類的罪惡，毀滅人類，洪水過去之后，新的世界開啟，以諾亞一家為代表的人類獲得“重生”，由于毀滅，所以得到重生，水的雙重象征意象顯示了事物對立與統一的辯證關系。

眼淚是水的一種形態，榮格認為鹽的顯著特性是苦澀和智慧，它們看似對立，但都含有感情，是人矛盾精神狀態的載體。眼淚是含有鹽的水，在榮格看來，“眼淚、悲傷和失望是痛苦的，但智慧是所有精神痛苦的安慰者。”[4]在阿倫諾夫斯基的電影中，眼淚的二重性也得到了應用，在《諾亞方舟：創世之旅》中，諾亞的妻子有兩次流淚：一次是出于絕望，另一次是出于和解的喜悅。眼淚伴隨著悲傷和歡樂的情緒，與榮格對鹽描述產生了共鳴。

鏡子也是阿倫諾夫斯基電影中一個常用的意象，鏡子被用在電影中，通常暗示著一種有缺陷的性格，或是角色人格面具之下的另一面，鏡子的使用支撐了人物精神的混亂。在電影《黑天鵝》中，鏡子的使用最為頻繁，一方面，女主角妮娜需要看鏡子來完善自己的芭蕾舞動作，鏡子強化了她的芭蕾舞的舞者形象；另一方面，鏡子里的形象也是妮娜壓抑的另一個自我，妮娜多次在鏡子中看到另外一個自己，影片用鏡子形象化了意識和無意識之間的互動，這些鏡像描繪出妮娜在重壓下出現的幻覺，接近崩潰的精神狀態和不為人知的潛意識。

三、悖論統一的畫面

在阿倫諾夫斯基的電影中，人物情緒和環境交疊在一起使用，通過人物與環境的沖突對比來增強畫面的張力和表現力。

康德和阿多諾等哲學家在自己的著作中都討論了對稱與不對稱的相互作用帶來的美學意義。對稱表現出比例、平衡和有序的數學性質，但它的“剛性”在審美上可能會產生反作用。然而，電影藝術表達中的完全自由或過度夸張會損害其價值，藝術需要的是規則與自由的巧妙結合。電影藝術通常使用對稱和不對稱之間的張力來強調秩序和混亂之間的區別，對秩序和混亂的視覺描繪可以展現人物及環境之間的對應關系，外部場景的對稱性可以有力地襯托出人物內心的混亂。在電影《珍愛泉源》中，對稱/不對稱在伊茲的故事中呈現出二重性的意義。16 世紀西班牙法庭和教堂呈現出完美的對稱，象征著建立在秩序和規則基礎上的威嚴和權力，在法庭上出現女王的追隨者們被處死的混亂畫面，投射出在教會的力量面前人的悲劇和渺小。教堂里大主教的房間也是對稱的，但是大主教在房間中鞭打自己，觀眾可以感覺到他內心的激蕩和對宗教的狂熱。

在《黑天鵝》中，接待大廳入口與門口的邪惡羅斯巴特雕像是對稱的，映襯了貝絲、妮娜和托馬斯相遇后的暗流涌動。電影結尾妮娜跳黑天鵝時的舞臺對稱的，這個對稱的舞臺與妮娜跳的黑天鵝舞形成對比，展現出妮娜不再是那個壓抑克制的白天鵝，她釋放出了內心沖動邪惡的一面。對稱和不對稱之間的相互作用突出了外部環境和角色內在之間的沖突，外部環境的完美秩序突出了角色內部的激情和動蕩。

四、電影結局的二重性

從1998 年到2017 年，阿倫諾夫斯基的每部電影都描繪了人的精神世界，電影中的人物掙扎在人類各種各樣的二重性中，期望達到一種極端：《圓周率》中麥克斯癡迷于在一個無序的世界里找到一個潛在的統一模式，忽視了世界是秩序和混亂的統一；《珍愛泉源》中運用了三個非線性時間相交的故事，思考了以死亡作為重生的問題，湯米執著于戰勝死亡，希望可以復活死去的妻子，獲得永生；《夢之安魂曲》按照季節輪換夏、秋、冬的順序來標記四個主角由充滿希望到墮入絕望的毒品上癮過程，過度執迷于希望，反而會走向絕望；《黑天鵝》中的妮娜執著于達到藝術的完美；《諾亞方舟：創世之旅》中諾亞背負著造物主給自己的使命，拯救無辜者，毀滅有罪者，諾亞確信邪惡存在于全人類之中，人類應該被消滅，他沒有意識到人是復雜的個體，善惡不可分割，但是這是人類本性的一部分。

阿倫諾夫斯基對人物的極端性格進行解剖，但是他并不是一個厭世者，相反他以同情的視角對人性進行揭露，在作品中為角色尋找可能的出路和救贖，表現出他的人性關懷，這一點在電影的結局中有所體現。他的電影很多都采用開放式結局，看似悲觀，卻可以激起觀眾對人物困境的思考。盡管這幾部電影結局是悲觀的，甚至是帶有死亡的指向性，但是電影并沒有明確人物的死亡，如果觀眾愿意，對結局解讀就可以變得樂觀，《圓周率》中麥克斯從精神崩潰和幻覺地獄中走出來，有了新的人生觀；《夢之安魂曲》中主角經歷了欲望充沛的夏天，精神蕭索的秋天，完全上癮和絕望的冬天，可是接下來就是充滿希望的春天，三個角色（薩拉、哈里和泰龍）都進入了制度化的機構（精神病院、醫院、監獄），也許社會的干預會讓他們好轉。瑪麗安雖然墮落了，但是也許未來她富有的父母會來拯救她。他們雖然結局凄慘，但是依然都表現出他們的對親情、愛情、友情的需求，這種對愛的需求也許會喚起救贖的希望。電影的結尾角色們不約而同地做出胎兒在母體中的姿勢，暗示了一種重生。《珍愛泉源》中湯米雖然沒有復活妻子，但是他自己終于認識到死亡并不可怕，而是另一種重生。《黑天鵝》的結尾，妮娜完美詮釋了黑天鵝，一位真正的藝術家誕生。

阿倫諾夫斯基的電影是帶有悲劇性的，對人角色困境的描述卻可以引發觀眾的同情心，讓觀眾對人生中的痛苦及其根源進行反思。亞里士多德認為，好的悲劇具有積極的教育價值，作為一種藝術形式，悲劇場面可以喚起憐憫和恐懼這兩種凈化情緒。[2]恐懼和憐憫引起的最初的痛苦是有目的，通過這種痛苦情緒的宣泄，凈化人們的道德傾向，最終產生愉悅感，這是悲劇的二重性。阿倫諾夫斯基探討了人類精神空間這種嚴肅主題，電影雖然是悲劇性的，但是模棱兩可的結局引人深思，讓觀眾在絕望中看到了希望，這種絕望與希望的兩重性，使電影展現出復雜多樣的魅力以及人性的關懷。

五、結語

進入20世紀以來，人們經歷了兩場世界大戰，全球氣候異常，環境污染，金融危機，政治動蕩等問題，很多人精神倦怠空虛，阿倫諾夫斯基的電影關注了在這種背景下的一個個緊張、神經質、極端、迷失的個體，他的電影將人物豐富而復雜的內心用外在的意象展現出來，各種對比性、矛盾性意象和諧地共存于電影畫面中，暗示了事物對立統一的辯證規律，反映了阿倫諾夫斯基對生命的思考，對精神空間和諧性的憧憬。電影的開放性結局讓觀眾在絕望中又看到一絲希望，展現了阿倫諾夫斯基的人文關懷和悲憫情懷。以二重性為線索去解讀阿倫諾夫斯基的電影，可以破解電影中由駁雜意象所造成的晦澀，更好地理解電影的主題。