全媒體時代“職業精神”隱蔽下明星展演的自我損耗與情感整飾
——基于對綜藝節目《乘風破浪的姐姐》的考察

□張夢晗 陳 澤

【導 讀】《乘風破浪的姐姐》是芒果TV推出的女團成長類綜藝節目，節目本身希望通過講述30位當代女性的追夢歷程、現實困境和勵志故事，展現新時代女性風貌。然而，在標榜“破齡成團”和“青春歸位”的背后，是“姐姐們”因情感勞動落入資本支配而造成的過度自我損耗。實時拍攝、同步傳輸的新媒體技術，沒有邊界的網絡言論，以及“總是鼓勵”的粉絲團，都成為促逼明星不斷付出情感勞動、加劇明星情感整飾的共謀。

引言

自20世紀90年代始，西方人文科學領域出現了“情感轉向”，這與后工業時代的到來密切相關。第三產業的迅速發展使得“情感密集型”企業占比不斷上升，也使得資本的剝削領域得以擴張——由對勞動力的剝削變為對勞動力與情感的雙重剝削，情感也成為當代資本主義價值生產的關鍵。在全媒體時代，技術的發展為資本壓榨和規訓明星情感提供了更加多樣的手段。無處不在的攝像機、較低的技術使用成本不僅提高了綜藝節目的拍攝效率，更使得綜藝節目的供給速度提升，情感勞動成為流水線上的作業。

在受眾的普遍認知中，明星往往被認為是最善于“表演”和情感管理的群體之一，這類觀點掩蓋了資本剝削能力和范圍的擴張——由剝削物質勞動到剝削情感，片面地將情感勞動作為某一職業的“使命”，進而對這一職業的從業者進行情感上的要求。“職業精神”對明星而言，不僅是資本和粉絲的要求，更是其探尋穩定且可以預測的自我內核過程中的重要標尺。明星的“職業精神”在資本面前，被扭曲成“必然”且“應然”的職業規則和評價標準。

在資本將統治延伸至情感領域，粉絲“異化”變相維護資本利益的境況下，只有批判地厘清資本、粉絲、明星間的關系，更深刻地認識到“粉絲—資本—明星”閉環下三者的角色，才能更深刻地認識到全媒體時代明星展演的自我損耗與情感整飾。文章采用文本分析的方法，以《乘風破浪的姐姐》及其官方衍生節目《星月對話》中的訪談與對話環節為主要研究材料，以粉絲的彈幕、微博內容和留言等為補充研究材料，撥開“職業精神”的遮蔽，從情感社會學的視角對《乘風破浪的姐姐》中明星的情感勞動展開研究。

一、全時窺視：前后臺融合下的自我損耗

在西方人文科學“情感轉向”的浪潮中，無論是社會學、心理學還是傳播學，研究情感的最終指向只有一個，那就是人，而能否自由地運用情感也是衡量“人之為人”的重要標準。當情感作為一種穩定而又復雜的生理體驗被納入資本邏輯之中后，其穩定性也開始面臨風險。從情感勞動的角度展開分析，有助于我們“揭示在一系列的勞動活動中被強化的剝削形式；最重要的是開啟了拒絕和解放的政治組織和集體性實踐的道路”［1］。

情感勞動（emotional labor）的概念最早由美國情感社會學家阿莉·R．霍克希爾德（Arlie Russell Hochschild）于1979年提出，在其1983年出版的著作《心靈的整飾：人類情感的商業化》（The Managed Heart：Commercialization of Human Feeling）中對這一概念進行了進一步的闡述。霍克希爾德用實證研究的方式證明了在資本主義社會商業化的進程中，資本對于勞動者尤其是服務業勞動者的控制與剝削范圍的擴張——這種剝削已經超越了馬克思所定義的“勞動力”范疇，使得情感也變為一種可供買賣的商品。而在全媒體時代，明星的情感系統由私人向公共轉換的趨勢更加明顯。明星之所以能夠成為明星，與大眾媒介這一不可或缺的舞臺密切相關［2］，當媒介樣態與媒介環境發生改變，明星及其情感勞動也必然會受到影響。技術的發展使得節目供給速度不斷提升，也影響和培育了觀眾對節目供給速度的要求。值得一提的是，在綜藝節目的供給與需求之間并不存在經濟學中的“庫存”概念，也就是說，在供給與需求的加速化過程中，供給方失去了緩沖。在市場需求的刺激下，節目生產者只能將生產加速的壓力施加給明星，對這種壓力的適應也成為明星“職業精神”中的關鍵組成部分。在拍攝成本降低與市場需求擴大的雙重裹挾下，情感由私人行為向公共行為的“轉型”（transmutation）速度也不斷加快。當情感流水作業線加速，情感由私人行為轉向公共行為時，情感勞工就面臨著失去情感辨識的風險。［3］37

《乘風破浪的姐姐》不是一部囿于舞臺的表演式綜藝，而是將攝像機置入“姐姐們”每一寸空間的陪伴式綜藝，它將臺前與幕后的界限模糊，為觀眾帶來一種扭曲的真實感和貼近感。為了達到這種效果，節目在大齡女團真人秀的模式下，搭建了三個主要敘事空間：一是進行日常訓練，小考的練習區；二是展開競技的表演區；三是“姐姐們”合宿的生活區和途中汽車內的對話空間。［4］在這三個被攝像機環繞的展演空間中，攝像機不斷地捕捉本該隱于后臺的動作、情緒。在隱蔽的機器監視下，“姐姐們”的情感勞動成為出賣的資源。但作為一種有限資源，人類對情感的主觀支配并非無限。“姐姐們”在攝像機包圍下的情感勞動打破了“工作／生活”的簡單劃分，工作與生活開始“相互構成”［5］，被全程監視下的過度自我控制將導致心理學上所說的“自我損耗”（ego depletion），這會使得個體出現認知偏差。具體表現為：低估自己的能力，對未來更悲觀，易焦慮與抑郁等。［6］

如果表演是一種自我行為，那么它就可以說尚未淪為資本的玩物，它只是個人的一種選擇。但當社會對一些職業在情感上也進行嚴苛要求時，人及人的勞動就產生了異化，通過勞動獲得的“創造性的快感”也就一去不復返了，“他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己”［7］。在情感勞動中，不僅“創造性”的因素被剝離、勞動行為被異化，戈夫曼所描述的前后臺界限也會被擊穿。“姐姐們”被圍觀和審視，全媒體時代的技術支持為觀眾與明星間的“交流”搭建起了橋梁。在由彈幕組成的圍觀浪潮下，“姐姐們”需要進行更符合觀眾審美與趣味的情感管理。全時窺視下，“姐姐們”的前臺與后臺界限不再明晰。原本用來做準備的后臺，也被搭建成攝像機環繞的劇場。后臺空間的缺失令日常生活與表演行為之間的關系不再是準備表演與表演的關系，而變為日常生活行動與表演行為的相互構成。

以往學者對于“自我損耗”的研究對象往往指向服務員、醫護人員、空乘這些服務業的從業者。如戈茨（Goetz）等人對教師在課堂上的情感勞動策略的分析［8］、護理人員在新生兒重癥監護室的情感勞動［9］等。這些服務業的從業者雖然也扮演著情感勞工的角色，但其勞動的時間、空間及勞動形式相對固定，這就使其情感勞動的強度被限制在一定范圍內。勞動時間的固定體現在工作時長與時段的明晰，勞動空間的固定則是指存在較為穩定的工作場所，脫離工作場所意味著情感勞動的正式結束，而勞動形式的固定性則體現為模式化的微笑、敬語等。這些職業之中，情感勞動僅僅是勞動主體為達到其職業要求而進行的情感管理，它很大程度上是作為勞動者職業工作過程的輔助與附屬品而存在的。［10］41

即便擁有不菲的收入報償，但無處不在的攝像機與觀眾合謀，依然構成了對“姐姐們”的全時窺視。如吳昕與床邊的攝像機聊天：“你是自動的還是人工操縱的？……那我現在全素顏還說得過去嗎？”這些原始對話在一定程度上默認了攝像機對明星隱私生活的介入已成為常態。在全時窺視之下，“姐姐們”的前臺和幕后已經融合，她們的勞動空間不僅限于舞臺，更是蔓延到了日常的生活空間，這就導致了她們勞動的程度不斷加深。梅笑在論述月嫂的情感勞動時指出，情感勞動帶來的負面效應與勞動的密集程度呈正相關。［11］有學者從醫學層面對自我損耗進行了分析，甘斯勒（Gansler）等人指出，大腦的前扣帶皮層（the anterior cingulate cortex）是人腦中負責執行控制的部分，而在自我損耗之后，前扣帶皮層的激活水平和由此引起的自我控制能力會有所下降。［12］當情感勞動突破時間與空間的限制時，“姐姐們”情感勞動的密集程度必然會直接影響到其自我損耗的程度。

二、勞動監工：閉環重塑下的鼓勵式要求

網絡看似提供了一個可供全民狂歡的平臺，每個參與者都可以按照自身的意愿與興趣選擇對象并投入情感，但實際上網絡所扮演的僅是“中介”的角色，而參與者在這一過程中的信息生產、情感宣泄等的最終歸宿則是被資本收容，“觀眾充當的不過是‘情感的勞工’”［13］。不僅“姐姐們”在進行情感勞動，參與彈幕生產、微博“打call”、線上拉票與投票的用戶也在進行情感勞動。在收容過程中，“姐姐們”實際上被粉絲的期待與喜愛所“綁架”，粉絲成為“姐姐們”情感勞動的監工。“不想讓粉絲失望”是許多“姐姐”在節目中力爭上游的重要動力，粉絲對她們的期待與喜愛更像是一種隱性的“綁架”行為。寧靜對這種行為的描述是：“真的是那種很可怕的無形的動力……但是他反正也沒有逼你。”

在全媒體時代，資本、明星與受眾之間的關系發生了變化，逐漸脫離了傳統的受眾商品論對三者關系的界定。在當下的傳播環境中，明星、資本兩個環節與之前相比并未產生明顯的變化，而作為粉絲的受眾在地位、功能與角色上的變化顯著。蔡潤芳對比了傳統的受眾商品論與Web2．0時代的受眾勞動論，強調了我們不應只將目光留駐在資本控制與勞動個體的二元對立上。［14］在跳出二元對立的視野限制之后，勞動個體間的復雜關系也就顯現出來，受眾商品論下“粉絲—資本—明星”的閉環也應在此基礎上重塑。這里所說的勞動個體一是指明星，二是指粉絲。從表面上來看，二者間是觀看與被觀看、崇拜與被崇拜的關系，但在觀看、崇拜過程中產生的喜愛與期待又將成為另一種壓力，“期待綁架”下被圍觀的結果就是寧靜所說的那樣：“面對觀眾真的超緊張……我會夢到沒有化妝還要演出……就天天做這些噩夢。”

蔡騏分析了粉絲群體的積極性，認為粉絲是參與式文化中的弄潮兒。［15］全媒體時代的粉絲能夠以合適的方式進行相關文本的生產，網絡中的粉絲團也被認為是網絡賦權下民主與權力的象征。但在文本創造和情感抒發的過程中，粉絲的行為不僅是將“姐姐們”推上“神壇”的“造神”運動，更是一種壓迫與規訓，是將自身情感與對“理想化自我”的想象強加于明星的行為。在節目初期，“姐姐們”的態度更接近許飛的描述：“一些姐姐站在那里就什么都有了，她們爭什么呢？”在這一階段，節目中“姐姐們”的個性仍較為鮮明。但隨著各類打榜活動的開展和微博超話的推進，“姐姐們”對粉絲的態度和期許的重視程度不斷提升，并會將粉絲的發言內容作為自身下一步行為的參考，這實際上是進入“游戲規則”的體現。如藍盈瑩就在接受采訪時表示自己會在微博上“天天都刷”自己的名字。

在全媒體時代，粉絲意見的網絡傳播在結果上構成了意見表達的“三圈貫通”。在由節點聯通的網絡中，朋友圈圈層的人際傳播、在微博平臺公開表達意見的大眾傳播、粉絲團內部的組織傳播交織成一整套傳播體系。傳播圈層的共振，使得公眾在粉絲意見的引導下對“姐姐們”形成標簽化的認知，而這種認知又將轉換為與標簽相對應的要求。在標簽化的認知之下，“姐姐們”的行為要受到整個社會的觀察與審視。

“打call”、微博頂帖、發送彈幕等情感表達的方式簡單直接，在粉絲與資本的想象性關系建構完成之后，粉絲成為隱性的資本“衛道士”，以尋求參與感和歸屬感為號召。他們不僅鼓動其他粉絲進行情感勞動，還將其對明星的要求以期待、贊美的形式包裝，進而展開更深程度的壓制與規訓。

資本希望激活的不僅是粉絲的消費能力，更希望激活粉絲的“同意”，資本以賦予粉絲一定的權力來建構“超真實”的“影視游樂場”、搭建粉絲交流平臺、組織狂歡儀式來激活粉絲的“同意”。在“同意”被激活之后，粉絲與資本之間建構起了阿爾都塞所描述的想象性關系。自此，粉絲的批判性逐漸消失，因為他們喪失了對批判對象的清醒認知，也模糊了資本與自我之間剝削與被剝削的關系。更為重要的是，作為被崇拜對象的“姐姐們”也被粉絲的期待綁架。在情感勞動監工的注視之下，“姐姐們”情感勞動的密集程度不斷提升。在情感勞動的整個過程中，粉絲具備干預的權力，正如鄭希怡所說的：

到了這個年紀還要去跟大家比較，還要去被一些不知道是什么的人去評審我自己。

雖然“姐姐們”的舞臺命運會被粉絲的票數直接影響，但并不代表粉絲在整個過程中發揮著宰制的作用，他們實際上仍是“資本的腳注”。粉絲們的情感被資本喚起，他們情感宣泄的形式與時間被資本預先設定，他們表達的內容又被資本利用，情感勞動成為資本增值的工具和動力。“姐姐們”被粉絲的“喜愛”壓迫，深嵌到“粉絲—資本—明星”的閉環中。

三、表演模式：結構性壓力下的情感勞動

在研究情感整飾與展演的過程中，有兩條原則容易被忽略。第一條原則是避免痛苦原則，即沮喪失落者從痛苦中走出可能并非因為其心情轉好，而是因為要避免失落沮喪帶來的痛苦和次生壓力。第二條則是在社會場合中尋求優勢的原則。避免痛苦和尋求優勢可以解釋各種情感整飾模式，但更值得注意的是，這兩項原則都是在感受規則的脈絡下運作的。感受規則是情感整飾的必要前提。各種感受規則通過支配著情感交換的權利感或義務感（sense of entitlement or obligation），對情感工作起到指導作用，繼而引發情感慣例（emotional convention）。［16］

不同的社會群體可能使用不同的方式來辨識各種感受規則，各種規則本身也可能會因群體而異。可以說，人們認識感受規則的各種特定方式，反映了其自身在社會圖景（social landscape）中所處的位置。在節目中，“姐姐們”面臨著由多種關系編織而成的壓力網：“成團”后來自內部的壓力和規訓；主持人與“姐姐們”之間控制與被控制的關系等。因此，對明星情感勞動性質與表演模式的梳理和界定就變得至關重要，因為情感勞動的性質與模式直接影響到“姐姐們”如何感受規則，又如何受到規則的控制。

霍克希爾德認為，情感的表演可分為兩種，即淺層表演（surface acting）和深層表演（deep acting）。［17］淺層表演是指個體為了滿足他人或社會的預期而進行的表演行為，在個體進行表演時，真實情緒與表演行為不符；而深層表演則是指個體在進行表演前，會預先在內心喚起表演所需要的情緒。有學者在研究中發現，淺層表演更容易引發負面影響。［18］因為淺層表演是一種模式化的表演形式，在這種表演過程中，個體的個性被排除在情感勞動過程之外。而深層表演則被認為與去個性化無明顯關聯［10］55，甚至對去個性化還有積極的抵抗效果。［19］但問題在于，除了個體在表演模式上的選擇外，表演空間的“游戲規則”依然能夠決定“姐姐們”的個性展演。雖然“姐姐們”個性的表現形式、程度及特性各不相同，但與節目立意不符的個性已然被懸置。當個性化行為被他人定義時，深層表演的情感負擔必然會有所提升。

此外，淺層表演與深層表演概念和“姐姐們”情感勞動間的關系充滿了復雜性。從霍克希爾德對淺層表演與深層表演的定義來看，這對概念更偏向從宏觀層面劃分，以此來區別模式化的表演和相對個性化、自由化的表演。但這種區分難以對處于兩種表演模式邊緣的明星及其情感勞動進行清楚描繪，全媒體時代的情感勞動是淺層表演與深層表演的混合。

一方面，“姐姐們”的情感勞動受到明顯的模式化壓力。由于節目時長、鏡頭資源等的限制，大部分“姐姐”的情感表演變為無效勞動，她們有產出，卻不一定有回報。在這樣的前提下，為了爭奪鏡頭資源，力爭“C位出道”，“姐姐們”不得不適應鏡頭語言與節目的整套規則，其情感勞動的強度也會因此提高。這種勞動行為并不是為了真實地展現其自身的個性，而是被迫使自身形象與觀眾或節目組的預設相符。《星月對話》的主持人王江月在訪談許飛時就直接指出：“我覺得你是一個個性非常鮮明的歌手，（但）做團其實是要剝離掉這些標簽的，要有所犧牲。”這種犧牲既是進入“游戲”的前提，又是進入“游戲”的結果。在節目定位、展演規則對情感勞動進行規約的背景下，“姐姐們”與空姐、服務員等職業的情感勞動十分相似。這種相似性體現在情感勞動中勞動規則的結構性與強制性，即情感勞動需要按照相關的“契約”和“條款”展開，自我損耗實時發生。

但另一方面，“姐姐們”與空姐的勞動行為又存在一定差異。雖然在情感勞動中二者都受到來自規則的控制與壓迫，但制約后者的規則更加細致，在具體的話語表達和行為做法上都有明確要求，“姐姐們”面臨的規則更加隱晦。表面上看，規則的隱晦似乎給“姐姐們”提供了一定的表演彈性，但這并不意味著明星擁有更多的自主空間，制約她們的規則除了來自明確的“條款”，還有其他制約因素。在外部架構上體現在上文所說的資本運轉邏輯與“舞臺”搭建的規則，在內部結構上體現為“姐姐們”集體性的情感勞動所營造的環境。在集體性的情感勞動之中，“姐姐們”之間的相互鼓勵實際上維持了同一“情感基調”（emotional tone），它可以為個人的情感管理提供恰當的支持。［3］148但更值得注意的是，當個人的情感因與游戲規則發生沖突而需要得到安慰時，安慰的內容也仍是規訓式的：

含韻你是一定要發光的。（伊能靜）

這是考驗你的時候……越是這樣越是凸顯你突破和能力的時候。（黃曉明）

沒關系，這次有（失誤），下次一定比這個好。（寧靜）

這種安慰的出現是對節目規則和程序的進一步強化，在提供情感支撐的同時，將解決措施安置在節目的下一個環節。“姐姐們”通過暗示同伴是在進行某項有著集體目標的“游戲”，從而掩蓋了節目架構對群體本身的壓榨與剝削。

結語

在觀眾眼中，明星往往與光鮮亮麗、個性獨特等詞語相聯系，亦有許多粉絲將明星視作“標榜個性、反叛現實”的符號。但在“職業精神”和技術規訓的遮蔽下，資本、粉絲借助前后臺的全時窺視、綁架式的勞動監工和安慰鼓勵式的壓迫，對明星實施的結構性規訓。資本、粉絲及明星個體共同建構的游戲規則加劇了明星的自我損耗，指向人的“異化”。在這其中，實時拍攝、同步傳輸的新媒體技術，沒有邊界的網絡言論，以及“總是鼓勵”的粉絲團，都成為促逼明星不斷付出情感勞動、加劇明星情感整飾的共謀。

在全景攝像機包圍、“人設”固化、表演環節被預先設定的條件下，情感作為一種有限的資源被近乎無限地消耗，由此產生的后果不僅包括自我損耗后的心理、生理的不適，更包括隱性規則制約下個性的消磨。與粉絲審美、節目規則不相符的個性被排除在這場“資本游戲”之外，前后臺界限消融后，每時每刻都在進行的表演是資本壓榨擴張的表現，明星的情感、言語、行為、衣著在審視者的規訓下都成為被控制的對象。

在這場看似是粉絲與資本合謀的游戲中，被賦予了某種權力的粉絲并不屬于“統治者”，而是成為某種意義上的階級背叛者與隱性勞動者。資本搭臺，粉絲不僅負責“吆喝”與消費，還負責充當情感勞動的監工，他們一方面監督粉絲群體內部的成員，另一方面也在督促“姐姐們”，使她們的行為符合粉絲的期待和喜好。此外，在集體性情感勞動中的“安慰”“鼓勵”，成為對“游戲規則”的強調與回應。在多方構成的結構性壓力下，“姐姐們”更多地將情感壓力與自我損耗歸因于自身能力而非結構性壓力，造成了批判對象的模糊。批判地厘清資本、明星與粉絲之間的關系，不僅對我們理解當下資本剝削的新形式有所了解，更有助于我們對“粉絲—資本—明星”三者的關系有更深一步的認識。

［本文為國家社會科學基金重大招標項目“數字媒介時代的文藝批評研究”（19ZDA269）的階段性成果。］

注釋

［1］汪民安，郭曉彥．生產（第11輯）：德勒茲與情動［M］．南京：江蘇人民出版社，2016：103．

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［3］［美］阿莉·拉塞爾·霍克希爾德．心靈的整飾：人類情感的商業化［M］．成伯清，淡衛軍，王佳鵬譯．上海：上海三聯書店，2020：37．

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［5］Kathi Weeks，“Life Within and Against Work：Affective Labor，Feminist Critique，and Post-Fordist Politics”，Ephemera，Vol．7，No．1，2007．

［6］Fischer，P．，Greitemeyer，T．＆Frey，D．，“Self-regulation and Selective Exposure：The Impact of Depleted Self-regulation Resources on Confirmatory Information Processing”，Journal of Personality and Social Psychology，Vol．94，No．3，2008，pp．382-395．

［7］張一兵．馬克思勞動異化理論的邏輯建構與解構［J］．南京社會科學，1994（01）：20．

［8］Hui Wang，Nathan C．Hall，Ming Ming Chiu，Thomas Goetz，Katarzyna Gogol．，“Exploring the Structure of Teachers’Emotional Labor in the Classroom：A Multitrait-Multimethod Analysis”，Educational Measurement：Issues and Practice，Vol．39，No．3．2020，pp．122-134．

［9］Cricco-Lizza R．，“The Need to Nurse the Nurse：Emotional Labor in Neonatal Intensive Care”，Qualitative Health Research，Vol．24，No．5，2014，pp．615-628．

［10］胡鵬輝，余富強．網絡主播與情感勞動：一項探索性研究［J］．新聞與傳播研究，2019，26（02）．

［11］梅笑．情感勞動中的積極體驗：深層表演、象征性秩序與勞動自主性［J］．社會，2020，40（02）：114-116．

［12］Gansler，D．A．，Lee，A．K．W．，Emerton，B．C．，D’Amato，C．，Bhadelia，R．，Jerram，M．，et al．，“Prefrontal Regional Correlates of Self-Control in Male Psychiatric Patients：Impulsivity Facets and Aggression”，Psychiatry Research：Neuroimaging，Vol．191，No．1．，2011，pp．16-23．

［13］曾一果，時靜．從“情感按摩”到“情感結構”：現代性焦慮下的田園想象——以“李子柒短視頻”為例［J］．福建師范大學學報（哲學社會科學版），2020（02）：129．

［14］蔡潤芳．“積極受眾”的價值生產——論傳播政治經濟學“受眾觀”與Web2．0“受眾勞動論”之爭［J］．國際新聞界，2018，40（03）：114-131．

［15］蔡騏．網絡與粉絲文化的發展［J］．國際新聞界，2009（07）：86-90．

［16］James S．Sass，“Emotional Labor as Cultural Performance：The Communication of Caregiving in a Nonprofit Nursing Home”，Western Journal of Communication，Vol．64，No．3，2000，pp．330-358．

［17］Hochschild，A．R．，The Managed Heart：Commercialization of Human Feeling，Berkeley：University of California Press，1983，p．33．

［18］Dijk，P．A．V．＆A．K．Brown，“Emotional Labour and Negative Job Outcomes：An Evaluation of the Mediating Role of Emotional Dissonance”，Journal of Management and Organization，Vol．12，No．2，2006，pp．101-115．

［20］Zapf，D．＆M．Holz，“On the Positive and Negative Effects of Emotion Work in Organizations”，European Journal of Work and Organizational Psychology，Vol．15，No．1，2006，pp．1-28．