探尋中國歌劇藝術實踐與教學之路
——以民族歌劇《包青天》排演為例

辛思潔

歌劇誕生于歐洲，已經有400多年的歷史，歌劇作品也有數以萬計，中國歌劇學習西方歌劇的體裁形式，從改革開放30多年來才有顯著成績，相對西方經典，中國積累的百部歌劇中，只有《洪湖赤衛隊》《江姐》《白毛女》《黨的女兒》《原野》《小二黑結婚》等多部經典作品相對久演不衰。近些年來，國家大劇院作為國家表演藝術中的文化擔當，不僅排演了中外經典歌劇，還不斷地推出中國原創歌劇，如《西施》《雷雨》《趙氏孤兒》《蔡文姬》《這里的黎明靜悄悄》等等，同時在全國范圍內，選拔出優秀的歌劇參加一年一度的歌劇藝術節。2017年原文化部開始實施的“民族歌劇傳承發展工程”，中國民族歌劇也迎來了新時期發展的新機遇。中國掀起了中國民族歌劇作品創作熱潮，包括“2019年全國舞臺藝術優秀劇目及優秀民族歌劇展演”，誕生了一批內容豐富的新作品，如《馬向陽下鄉記》《松毛嶺之戀》《英·雄》，還有山東歌舞劇院的《沂蒙山》等這些精品都在國家藝術基金的大力支持，各地政府和院團的投入下，收獲了很多的好評。

中國民族歌劇也在不斷尋找一條屬于自己的道路，形成自己的流派，其中關鍵之一是音樂表演人才的規范培養。優秀的音樂表演人才是基于藝術專業院校的教學培養而來，優秀的音樂表演人才是中國歌劇未來的出路。在2010年第二屆國家大劇院世界著名歌劇院高峰論壇上，上海歌劇院院長兼藝術總監張國勇和指揮大師洛林·馬澤爾都認為歌劇藝術要始終保持高超的藝術水準，必須對人才培養引起足夠重視。2011年第三屆國家大劇院世界歌劇院發展論壇上，張國勇談到歌劇在中國的發展中，提到了注重歌劇人才的培養，中國的高等音樂院校，在人才培養上面確實存在片面和缺失，我們的高校培養之注重技巧，而忽略歌劇的表演形體、語言等等，所以當我們音樂學院的學生到了工作單位之后只能是一個半成品，希望國家大劇院在自身發展的情況下也帶動我們的藝術院校的人才培養上克服那種嚴重缺失的狀態。2013年第五屆國家大劇院世界歌劇院發展論壇上，普遍共識是：歌劇發展的關鍵還得靠人才，演員是歌劇藝術發展環節的重中之重。阿曼皇家歌劇院藝術總監克麗絲緹娜·莎波曼提出，首先改變音樂學院，美國劇院的“年輕歌劇藝術家培養”項目，能系統地培養年輕人，為他們提供登臺機會，并勇于承擔風險。她強調：“我們知道要花一些時間培養他們，但系統的培養能讓青年藝術家們有自信，有積極向上的態度，讓他們愿意通過努力展現出自己最美好的一面，成為世界上最一流的高水準的歌唱演員。”

北京大學歌劇研究院從2010年成立后，分別演出了原創歌劇《青春之歌》，《為你而來，王選之歌》，《錢學森》《宋慶齡》，經典歌劇《江姐》等等，這些都是師生同臺的歌劇，也給帶來了良好的效果。2014年，北京大學歌劇研究院為了提高歌劇藝術實踐人才的質量開始探索以加強舞臺實踐為重點的歌劇教學改革。近些年，我國大多數音樂院校的音樂表演專業方向的教學也在不斷摸索，也達成了普遍共識，就是進行系統規范的教學和豐富的舞臺實踐。

2017年《包青天》在安徽合肥巡演取得了圓滿成功，該劇演員來自于省內藝術類高校、藝術院團、國內知名專家與省內藝術人才，筆者參與了歌劇的全程排演。本文從《包青天》的排演，反思我國聲樂表演教學中存在的普遍問題：雖然我國聲樂表演專業近年來也得到了長足進步，但聲樂藝術實踐時還存在注重“聲”的訓練，在表演上依然是短板。這個問題可能導致中國不論是在歌劇歷史的沉淀上，還是歌劇藝術工作者的隊伍的專業化、職業化上，存在欠缺。藝術實踐人才的質量和數量必須跟上時代的步伐，如何提高聲樂表演專業的水準，培養出色的復合型歌劇人才，是聲樂表演專業的教學動力。

本文提出規范并升級聲樂表演專業課程體系是關鍵，首先從規范聲樂基礎教學開始，從“嚴”開始，耐下性子，在“唱”的基本功上下足力氣，其次建議用綜合思維拓展演唱的表現力，開設戲曲基本功課堂，向“戲曲”借力，提升歌劇舞臺人物形象的藝術性和造型感，并提議保留《包青天》和“中國經典歌劇”為排演教材，展開大量舞臺實踐，挑選音樂基礎好，天賦高的好苗子，系統積累適合自己的歌劇曲目量，重點培養青年聲樂教師作為藝術實踐人才。文中從教學的角度，探尋中國歌劇藝術實踐教學更精準的方向。

一、民族歌劇《包青天》主旨是鍛煉“音樂表演人才”，打造安徽經典

歌劇《包青天》創作項目于2016年開始啟動，依托安徽省高等教育振興計劃高校領軍人才團隊引進資助項目實施，旨在打造安徽經典，傳播安徽文化，創作無愧于時代的、傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀文藝作品。我院孫來法教授出品的原創精品歌劇《包青天》，以歷史為參照，采用中國民族化的藝術語言，運用西洋歌劇的體裁形式，音樂上選用了包拯故鄉的地域音樂，融合了戲曲音樂、宋代詞調和地方民歌，用歌劇形式演繹老百姓耳熟能詳的文化經典，講述包拯與龐太師集團不懈斗爭的“有骨氣、有個性、有神采”的中國故事，弘揚清正廉明、敢于擔當的“包公精神”，弘揚了仁愛、奮斗、無私的中華民族精神。劇本創作從《清風頌》到《赤桑》再至定稿《包青天》，歷經兩年的調研創作，2017年暑假進入鋼琴版排練，4個月來，從坐唱、排戲、合樂、彩排到首演，劇組沒有一天休息，所有演職人員都在為首演夜以繼日、風雨兼程。同年，《包青天》被省委宣傳部列為2018年安徽省重點文藝項目。

民族歌劇《包青天》的排演是一次鍛造“音樂表演人才”的排演，該劇演員來自于安徽省內藝術類高校、藝術院團、國內知名專家與省內藝術人才，歌劇正式進入排練階段之前，劇組進行了一次選拔，參加選拔的老師基本都得到了一個角色，劇組將演員分為A、B兩組，當A排演時，B在臺下觀摩，輪流上場，藝術指導由聲樂教育家曹玉萍教授擔任，進行具體唱段的聲樂指導，舞臺形象塑造和舞臺調度由安徽藝術學院周愛寶老師指導，在排演期間，《包青天》的創作者莫凡老師對他的創作思路和整首歌劇中詠嘆調進行重點詮釋，排演者對民族歌劇《包青天》有了更深刻的理解，從獨唱、重唱到合唱，大家經過集中時間的緊張學習和排練，實際上，每一次排練就是一次現場實踐指導的課程。在2017年，安徽藝術學院與安徽演藝集團（安徽省歌舞劇院、安徽樂團）聯合推出的原創民族歌劇《包青天》音樂會版在合肥大劇院演出成功，2018年作為安徽省教育廳“高雅藝術進校園”項目，在合肥工業大學、安徽農業大學和安徽中醫藥大學高校成功巡演。

二、藝術類院校的歌劇藝術實踐現狀

近些年來，歌劇藝術舞臺實踐更成為重要的教學內容。民族歌劇《包青天》排演，演員們盡心盡力，但在綜合表演能力上的表現卻不盡如人意。我們的演員基本都是經過專業聲樂表演培養的音樂實踐人才，但在歌劇藝術實踐中存在較大差距，這是作為聲樂表演教學工作者都應該反思的。筆者認為歌劇藝術實踐教學之路，只有規范聲樂表演專業課程體系，才是藝術院校從根本上要提升的關鍵。

三、歌劇藝術實踐與教學之路的策略——規范并升級聲樂表演專業課程體系

（一）規范聲樂基礎教學，“嚴”字當頭，耐下性子，在“唱”的基本功上下足力氣

歌劇藝術實踐首先具備良好的、穩固的聲樂狀態，才能完成不同風格、不同難度和強度的歌劇作品，沒有好的演唱功底，根本無從談表演。很多音樂學院培養出來的舞臺藝術實踐者畢業出校門還存在聲音概念上的錯誤理解，聲音的假、大、空、重等問題是實際存在，而且問題多，喉頭不穩定、沖著唱，錯譜等種種問題比比皆是，歸根結底，還是在聲樂學習時的規范性不夠嚴謹有最直接關系。

規范聲樂基礎教學，“嚴”字當頭，首先是對學生提出嚴格要求。應遵循聲樂訓練從易到難的規律，從基本的歌唱姿勢、呼吸、聲音概念、語言上耐心琢磨，對比，演唱，從精簡、短小的藝術作品開始，從節奏、音準、節拍、強弱快慢等尊重原譜的一點一滴開始做起，從字、詞、語言、樂句、氣口開始，慢慢在演唱中建立正確的聲音概念和演唱的自我體驗；其次，嚴格回課。提高課堂教學質量，對于沒有完成教師布置的作業的同學，拒絕“糊”涂對待，一步一個腳印，堅持每天都要思考和練習。最后，“嚴”字當頭，還體現在對教師教學水平提出更嚴格的要求。教師是人民的教師，在教學第一線，直接影響擔任著培養學生聲樂技能的重擔，所以在聲音概念的解讀和判斷上一定要正確。教師教學水平體現在教師對正確的聲音概念的判斷能力上，準確的教學語言和靈活的多種教學方法上。聲樂教師的教學語言一定要準確，清晰，簡單，準確地告訴學生，什么是對的聲音，什么是錯的聲音，切勿把聲音概念搞得玄乎；能從不同的角度更準確引導學生，靈活的運用多種教學方法，搭配適合的藝術歌曲或者歌劇唱段中的樂句進行樂感培養，同時提高自我示范的能力，讓學生直觀聽到、看到正確的演唱，是提高學生對聲音概念判斷力的最佳手段之一。

良好的歌唱狀態一定是建立在科學唱法的基礎上，長期練習形成的。不管是唱任何聲樂作品，都需要一個穩定的良好的發聲狀態來進行展現，這是聲樂表演專業的基本功，打造聲音樂器要建立在正確的聲音概念上，靠日復一日基本功的潛心練習才能形成的，切勿浮躁，“嚴”字當頭，耐下性子，學生就能用心用勁在“唱”的基本功上下足力氣，讓歌唱藝術之路走得更遠。

（二）從“單一”思維向“綜合”思維拓展

“作為歌劇表演者，必須有一定的藝術功底、文化修養（包括文學、美學、哲學），還要能深刻理解作品的能力和生動表現作品的能力。”[1]歌劇實踐人才需要復合型人才，全國大多數的專業音樂院校都是以培養歌唱家為目標的，注重聲音技術訓練，思維“單一”，在演唱時注重高音與低音是否能保持音區的統一，低音能不能平穩的落下來，音色是否圓潤，主要圍繞聲樂技術層面，而在如何演上下的功夫和時間不夠，造成藝術實踐時臺詞和舞臺形體僵硬，角色的舞臺藝術形象塑造不鮮活等問題。

在培養歌劇藝術實踐人才時，應提倡圍繞聲樂表演專業教學展開，拓寬知識覆蓋范圍，從“單一”思維向“綜合”思維拓寬，在一周兩次課的聲樂訓練基礎課上，增加表演課、臺詞課，形體課、語言課、戲曲基本功等課程，加強引導藝術實踐人才對理解作品和生動表現作品的能力的提高，還有學唱中國民族民間的民歌、小調，從寬度上，拓寬藝術實踐人才的表演知識范疇。

（三）開設戲曲基本功課堂，向戲曲“借力”，提升歌劇舞臺人物形象的藝術性和造型感

中國民族歌劇的歷史近百年，比起中國戲曲近千年的歷史相對較短。中國民族歌劇創作素材上不僅汲取了中國戲曲的許多營養，像經典歌劇《白毛女》《洪湖赤衛隊》《小二黑結婚》《黨的兒女》，還有新創作歌劇《包青天》等民族歌劇中都富含豐富的民族語言和戲曲素材。在表演上，中國戲曲有“四功”“五法”，中國民族歌劇表演中有“聲、臺、形、表”，兩者形式雖然不太一樣，但民族歌劇的表演向戲曲表演里借鑒的東西是很多的，如幾位藝術造詣頗高的表演藝術家郭蘭英、李元華、劉玉玲、孫麗英等都曾經是優秀的戲曲演員。無疑，在歌劇藝術實踐中，戲曲是個大巨人，向戲曲“借力”，是站在巨人的肩膀上，才能走得有理有據，更穩更遠。

首先，吸收戲曲的表演具有“夸張”的特點。有戲曲表演功底就能對角色的體驗和表演進行夸張，放大角色形象的形體、神韻，能把內化的表情進行外化，有利于塑造真實、生動的歌劇舞臺人物形象。白毛女在《恨似刀山仇似海》中有“弓箭步”動作，還有“雙手打開，一手向斜前方，一手平伸”的動作；在演唱“響雷啊，你劈開了那天河口”時，撿塊石頭后跳起來，狠狠丟向遠方，發怒的質問天地的動作；“我受苦受罪白了頭”時，無奈、可憐、雙手顫抖地撫摸著滿頭白發時的痛訴；“我吃的是樹根、野果、廟里的供獻”時，有一個松軟的倒地；“苦撐苦熬天天盼”時，吃力的慢慢爬起；“老天爺睜眼”時，舉起雙手，怒視蒼天；“我要報仇”時雙腳交叉慢慢站起直到挺拔的肢體動作。這一系列的舞臺形體動作和“煎熬”“憤怒”又“無奈”的神韻是夸張的，是放大的，白毛女夸張的形體搭配歌唱的節奏與行腔在歌劇表演中準確地結合，讓演唱者的身體、聲音和情緒融合在一起，體現了舞臺藝術性和造型感，塑造了一位有血有肉、意志堅強，與命運抗爭的白毛女舞臺藝術形象。

其次，借鑒戲曲的“手、眼、身、法、步”。這是戲曲表演中的“五法”，是戲曲舞臺上演員塑造角色基本功。如“眼法”，“眉開眼笑是表現心中喜悅，怒目相對”是表現內心憤怒，這些都是通過不同的眼神來揭示角色的內心活動和情感，“步法”又叫“臺步”，戲曲的表演程式中不同行當的基本步法有“生行瀟灑文件、但行輕盈優美、凈行豪邁開闊、丑行靈活多變”等特點，根據不同的行當角色有各自程式化的表演套路。[2]

歌劇藝術實踐者應該學習戲曲的五法，建立一定的表演基本功，肢體和面部語言更加靈活豐富后，適度運用到中國民族歌劇的實踐中。中國民族歌劇《包青天》中當包冕妻得知包勉被關押，跑去看她的官人時的唱段《官人，我要來看你》，前奏是平十六分音符的快速行進，結合輕盈但匆匆的“臺步”，從步法的運用揭示了包勉妻對官人關在牢中的擔憂和焦急。當龐太師得知兒子龐昱被斬后，瞪大了眼睛的詫異，隨后嚇得踉蹌的退了幾步，在三官員的攙扶下慢慢站穩，怒目相視的“眼法”和踉蹌地“身法”等一系列的舞臺的形體在音樂的節奏和行腔準確結合進行，塑造了不把包拯放在眼里，權高位重的龐太師被包拯來了一個下馬威時的詫異，失去兒子時的痛心時，跌落谷底、失態的情緒狀態，體現了舞臺藝術形象的藝術性和造型感。

最后，要避免“戲味”過重，不能把歌劇變成戲曲，混淆兩者。歌劇藝術實踐要適當汲取和借鑒戲曲程式化表演的內容，拒絕“拿來主義”。

可見開設戲曲基本功課堂，向中國的戲曲的“手、眼、身、法、步”借力，夸張的表演特點提升我們的舞臺藝術形象更具藝術性、造型感，這是符合中國民族歌劇內涵的，是可取的。

（四）開設藝術指導課，具體、詳細、深入地磨合聲樂、表演、合樂三者

“藝術指導”作為聲樂表演專業的一門實踐課程，也作為安徽藝術學院一門新課開始了，筆者作為藝術指導課程的任課教師，充分體會到開設“藝術指導”課程的重要意義。藝術指導課中，應該具體、詳細、深入的講解聲樂、表演、合樂三者，從音樂術語、曲式分析，不同時期的聲樂作品的風格、意境，剖析字、詞、樂句和換氣氣口，分析橫向的歌唱旋律，縱向的鋼琴織體以及和聲效果；應提供大量集體集中的時間，讓聲樂與表演、與伴奏進行搭配、練習、指導，增加與搭檔的切磋、交流、磨合，讓藝術實踐者不僅重視自己的演唱部分，還把目光更多關注到合樂和表演上。我們爭取把聲樂課上每學的一首聲樂、歌劇作品都能在藝術指導課上準確的運用它，久而久之，學生在大量舞臺實踐中積累，并理解到聲樂演唱的精髓。

（五）積累歌劇曲目量，重點培養優秀的青年聲樂教師人才

大多數的中國音樂院校的聲樂專業本科畢業后，歌劇唱段的曲目量遠遠不足，如果聲樂教學遵循循序漸進的過程，基本是從一到三年級進行基本功訓練，到大四時，聲樂技術才能有能力演唱部分歌劇唱段，輸送出去的畢業生在用人單位中也只能是個半成品，在時間上，理解歌劇人物的能力上，四年學習時間是不夠的，這些與我們培養出優秀的歌劇藝術實踐者是存在現實差距的。

風靡世界的20世紀西方的“歌劇女神”瑪麗亞.卡拉斯，幾乎演唱了意大利浪漫主義時期羅西尼、多尼采蒂和貝里尼三位作曲家的歌劇作品中所有女高音的角色，復興了意大利浪漫主義時期歌劇，在全球掀起了意大利歌劇復演熱潮。縱觀她的傳奇的一生，除了擁有女高音在抒情、花腔、戲劇的所有歌唱能力，卡拉斯也是獨一無二的舞臺角色塑造者，學習語言和樂譜的能力很強，曾經她一個星期就唱下了一部歌劇，同時她也是有重點培養的經歷。她年輕出道，獲得了巨大的成功。近代中國男高音石倚潔也是如此，80后抒情男高音，考入日本東邦音樂大學碩士，2006年獲得東邦音樂大學全額獎學金赴奧地利繼續學習，進行為期一年的“閉門深造”，完成了12部抒情男高音的歌劇作品的系統學習。

歌劇藝術實踐者應該掌握足夠的、屬于自己聲部的歌劇曲目量，這是實踐的基礎，是藝術實踐的必備條件。筆者認為，音樂高校在重點培養好苗子的選拔應該形成標準和規則，挑選藝術實踐人才，聲樂基礎好、音樂天賦突出，擁有大量適合自己聲部的歌劇曲目，進行重點培養。從《包青天》排演中看到，優秀的青年聲樂教師可以作為重點培養選擇對象，在高校的青年聲樂教師基本都是聲樂碩士畢業，無論在年齡閱歷、聲帶發展條件還是在理解、學習、把握歌劇新作品的能力上，是更有能力的，加上教學相長，領悟力也是更勝一籌。

（六）以《包青天》劇目和“中國經典歌劇”為軸心排演，并聯合專業歌劇院團，展開靈活的舞臺實踐排練

歌劇表演人才只有通過舞臺的歷練，積累了經驗才能培養出來。不論北京大學歌劇中心音樂廳成功上演，還是安徽藝術學院的民族歌劇《包青天》的成功巡演，都是以校園演出為主，排演歌劇的，學生在排演過程中，看到的、聽到的、演出的種種經歷都會演化為領悟體現在以后的演唱上。

筆者作為《包青天》的參演者，在教學內容中，建議把民族歌劇《包青天》作為學院排演的保留劇目，納入“中國經典歌劇”，滲透到音樂表演專業的培養計劃中，聯合專業歌劇院團，排練整個劇目或者其中某一幕，或把整個劇濃縮，把規模變小，盡量小成本、小制作，可以拿來就演，可操作性強，便于靈活展開舞臺實踐排練。

為了順應藝術實踐復合型人才的需求，實現中國歌劇藝術實踐復合型人才的質量和數量與市場的接軌，歸根結底還是要從藝術院校的規范聲樂教學和升級聲樂表演專業課程體系開始，以“能唱會演”作為聲樂專業教育的培養目標，專業院校應對準市場的歌劇藝術實踐人才的需求缺口，提高藝術實踐人才的質量和數量。提供場地和平臺給藝術實踐人才，通過大量的基本功練習，拓寬多樣化的知識面，集中的藝術指導和大量的實踐排演，取“聲”之長，補“演”之短，從整體上提高學生學習的主動性，能動性，提高教學質量，不僅如此，師生還要加強自我積累，提升個人閱歷，真看，真想，真感受，多想辦法，多反思，走出自己的風格。■