竹文化因子與當代雕塑

張巧伶

摘 要：竹文化是中國獨特的傳統文化，在歷史演進過程中形成了竹精神文化和竹物質文化。分別梳理出這兩部分的發展和演變并重點分析它在當代雕塑中的傳承和創新，然后分類整理，可以發現這些竹文化因子在現當代雕塑領域的運用較為活躍且形成自身發展脈絡。雕塑家們對于竹文化因子的運用逐漸從側重其文化符號的表達過渡到對材料本身的探索。生態和科技將是竹文化因子在當代雕塑領域探索的未來方向。

關鍵詞：竹;文化;符號;材料;雕塑

陳寅恪先生認為，中國文化可稱為“竹的文化”，無獨有偶，英國李約瑟博士指出，東亞文明是“竹子文明”。一種植物如何與文化乃至文明產生關聯？“從廣義的人種論的意義上說，文化或文明是一個復雜的整體，它包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所具有的其他一切能力和習慣?！眥1}換言之，文化的邊界遼闊，既有內涵，也有外延。竹文化的內涵是指竹精神文化，并在歷史進程中形成了竹文化符號;其外延則是指竹物質文化，經由對材料的加工制作成竹三維物體。正是從這個意義上來說，竹與文化聯系在一起，它包括精神文化和物質文化，我們稱此二者為竹文化因子。

本文通過梳理竹文化符號的形成和發展來展現竹精神文化。“符號是被認為攜帶意義的感知：意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義。”{2}因此，在竹文化符號的概念中，“竹形象”是符號載體，它攜帶著對應的文化意義。竹文化符號較早出現在宗教和文學領域，形成竹宗教符號和文學符號，而后又在藝術領域形成了竹繪畫符號和雕塑符號。竹物質文化的研究范疇主要是對竹材料進行加工處理，制作而成的三維物體。它較早多用于生活、生產和建筑等領域，而后實用性減少，審美性增加，更是形成了脫離實用的工藝竹編竹刻，目前，竹材料受到雕塑界青睞。

竹文化作為中華民族獨特的傳統文化，如何利用其文化因子在藝術領域對其進行當代轉化，以豐富表達語言、推動民族美育和重塑文化自信，正是我們從藝者面臨的問題。竹文化基于自身雙重因子，它在當代雕塑中的運用主要通過兩種方式：作為主題（精神屬性）或者材料（物質屬性）。一件作品的主題和材料雖然絕非完全獨立的兩部分，它們相互滲透和影響，但往往有所側重，筆者認為將其分開研究有助于更清晰地整理出這兩種方式在雕塑領域的發展脈絡及前景。

長期以來，中華民族在藝術形象的創作上采用“觀物取象”和“比德”于物的美學觀，托物言志、寓情于景的方式更早受到雕塑家喜愛。而后，受西方現當代藝術的沖擊和時代的影響（如技術革命、全球化等），在當代藝術語境下，跨學科成為熱點，科技和生態成為時代的關鍵詞，在對竹材料的運用上更加多元。雕塑家們對竹文化因子的運用逐漸從側重其文化符號的表達過渡到對材料本身的探索。這在近期以“竹”為對象進行的兩次展覽中可以看到。本文旨在整理竹文化因子在當代雕塑中的運用方式和發展脈絡，扼要分析其現狀及原因，思索傳統文化當代表達的可能性。

一、竹精神文化的歷史承襲

竹在“人的精神生活領域，成為象征某種文化精神的符號”。{3}索緒爾認為符號由能指和所指組成，能指是符號的可感知部分，所指就是能指所指出的東西。{4}竹文化符號的能指是可感知的“竹形象”，所指則是“竹形象”象征的意義，如宗教崇拜、人格理想、審美趣味、精神追求和價值取向等。竹精神文化主要體現在宗教、詩歌和藝術中，在其文化演進歷程中，形成了竹文化符號，其中包括宗教符號、文學符號和藝術符號，相較后兩者，竹宗教符號對當代雕塑的影響較小，故本文不做探討。

竹的自然屬性經由中國人“取象”和“比德”觀同人的品格胸懷、操守氣節聯系在一起。宋代儒學家王陽明“格竹”七日，在《君子亭記》中陳述竹有“君子之德”“君子之操”“君子之時”和“君子之容”。竹作為一種自然物，它成為文學符號象征君子之品行，寄托作者的人格理想。不僅如此，竹受到文人雅士推崇成為文人畫的主要題材之一，作為一種繪畫符號而進入藝術領域。蘇東坡言“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”，道出詩文與書畫之淵源。竹文學符號和藝術符號聯系緊密，甚至在元代詠竹詩中以題畫詩為主，由此可見，二者有相同的文化基因，可聯系起來分析竹精神文化的發展演變。

先秦兩漢是竹文學符號的萌芽期?！稄椄琛肥亲钤缭伡爸竦脑姼枳髌罚对娊洝分杏腥苯訉懙街?，提及竹制品多達四十多處，其中，《衛風·淇奧》最具代表性，該詩以綠竹為興，用猗猗、青青、如簀來描繪竹。

魏晉南北朝是竹文學符號的形成期?！稌x書·王徽之傳》寫出“何可一日無此君”的名句，江逌更是極力贊美竹的形態。謝脁的《秋竹曲》和《詠竹》二詩首次“借竹抒情”，托物言志的表達方式延續至今，它們標志著竹文學符號的誕生。{5}

唐代是竹文學符號的發展期，也是竹繪畫符號的萌芽期。白居易寫下“竹眾于草木，猶賢于眾庶”的詩句，并概括出竹“本固”“性直”“心虛”和“節貞”四性，以竹“比德”賢人。竹文學符號得到進一步的確立。而白居易品論蕭悅的《畫竹歌》則表明題畫詩在唐代已經出現。詩中，白居易道出蕭悅竹畫的“文人趣味”，我們可以將這種趣味理解為“用藝術形象表達文人雅士的志向追求”，此更加印證竹文學符號和藝術符號的同源性。黃庭堅有詩贊美唐代畫圣吳道子所畫之竹，云“不加丹青，已極形似”，雖已不可見畫，仍可從文字中想象早期墨竹之風采。

宋代是竹文學符號的鼎盛期，也是竹繪畫符號的形成期。僅在成乃凡先生錄編的《增編歷代詠竹詩叢》宋代篇中便收錄竹詩二千余首，涉及作者五百多人，而以詩歌見長的唐代才收錄一百多位作者的三百余首，由此，詠竹詩在宋代的繁榮可見一斑，在此勢態之下，題畫詩的數量也越來越多。這個時期，以文同（字與可）、蘇軾和黃庭堅最為典型。文同不僅留下二十余首詠竹詩，更是留下竹畫經典，蘇軾對其畫贊不絕口，寫下《自題臨文與可畫竹》和《戒壇院文與可畫墨竹贊》等詩篇。東坡愛竹盡人皆知，他在《於潛僧綠筠軒》中寫下“可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗”的名句。除此之外，蘇公也擅畫竹，同時代黃庭堅寫下《題子瞻畫竹石》《題子瞻墨竹》《書東坡畫郭功壁上墨竹》《題東坡竹石》和《東坡畫竹贊》等詩文。這個時期詠竹詩盛況空前，竹文學符號已完全發展成熟，竹藝術符號也在文人畫中快速成長。

元代以后的詠竹詩以題畫詩為主，其文學符號延續前代，此處不再贅述。然而，這一時期竹繪畫符號逐漸邁向鼎盛，繼文與可“湖州竹派”之后，元明畫竹之風猛烈，出現“百家爭鳴”之態。其中，李衎所畫之竹精工細作，栩栩如生;趙孟頫喜將竹與枯木相并，而其妻管道昇擅畫“煙雨叢竹”;吳鎮筆力雄勁，竹下有蒼茫之風，柯九思則與之相反，筆下修竹依依，似美人之態;倪瓚之竹瘦而不竭、簡淡悠遠;文徵明和唐寅的竹圖充滿趣味，生機盎然;陳洪綬筆下若拂縷縷清風，枝葉微晃有清瘦飄逸之感。清代竹畫雖承襲前朝又在形式上別開生面，“揚州八怪”在很大程度上豐富了其風貌：金農之竹拙而不稚;汪士慎之竹秀而不妖;黃慎之竹嬌而不媚;鄭燮之竹瘦而不弱;李鱓之竹松而不散;高翔之竹收而不緊;羅聘之竹動而不亂;李方鷹之竹狂而不妄。除“揚州八怪”之外，還有朱耷、石濤、蒲華和吳昌碩等畫家，他們各有建樹、各具特色。

在竹繪畫符號的形成過程中，不僅留下大量文人畫，還有諸多畫譜。例如，《竹譜詳錄》《高松竹譜》《唐寅竹譜》和《治梅竹譜》等，這些竹畫譜系統地記錄下竹的生長形態和繪竹之法，為后世竹文化的發展提供了參考資料，文樓的竹系列雕塑就受到竹譜影響?？梢钥吹剑爸瘛痹跉v史進程中成為象征高潔精神和理想人格的符號，成為中華民族獨特的竹文化。這種竹文化符號尤其是繪畫符號延伸至當代雕塑領域，在二維到三維的轉變中得以承襲，竹雕塑符號延展了竹藝術符號的邊界，豐富了其面貌。

二、竹文化符號在當代雕塑中的表達

竹文化符號在現當代雕塑中主要通過作為創作主題的方式進行表達，它承襲竹繪畫符號進而發展出雕塑符號。文樓和馮崇利均創作了系列以竹為主題的雕塑，這些作品可以看作典型的“文人雕塑”，同文人畫一脈相承。那么，什么是文人畫？文人介入繪畫可追溯至漢代蔡邕，至魏晉南北朝時，繪畫已經受到諸多文人士大夫青睞，并且他們在其實踐的基礎上總結理論規律，著有《論畫》和《畫山水序》等名篇。此時，文人士大夫已經表現出不同于畫工之流的想法。

宋代蘇東坡在《跋漢杰畫山》中提出“士人畫”的觀點：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也?！笨梢钥闯?，蘇東坡認為士人畫明顯高出畫工畫，他們的區別在于“意氣”，即畫工畫帶有匠氣，士人畫則意韻生動、氣象萬千。至明代董其昌，在《畫旨》中出現“文人之畫”一詞，列出諸多他認為的文人畫家之名，但理由并未陳述。俞劍華認為董其昌的分類是基于“文藝氣氛”的輕重。{6}陳衡恪對文人畫作出非常好的解釋，他在《文人畫之價值》一文中寫道：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫?！眥7}“文人意氣”“文人性質”“文人趣味”和“文人感想”均主要從作者的角度來說，“文藝氣氛”則是從作品出發，筆者認為以上特征可綜合概括為“文人氣象”，這是文人畫的重要特征，這些特征同樣存在于文人雕塑中。

文樓和馮崇利的雕塑就貫穿了以上特征。當然，他們的作品均受到西方藝術和時代的影響，但中國傳統文化是二者最重要的底色。

文人是指具有一定文藝修養的人，換句話說，則是他們身上帶有書卷氣，那么，雕塑的文人性質是指透過作品能夠看到作者的文人之氣。文樓于1933年生于廣東，兩歲隨父母往越南，二十歲時赴臺灣學習，1960年移居香港，此時正值“文化尋根”熱潮，藝術領域也處于中西交融的狀態。本就鐘愛中國傳統文化的文樓在此契機下投身于傳統文化的當代轉換，1980年代左右，他開始了長達二十余年對“竹系列”雕塑的探索。文樓的作品帶著傳統文人的使命感，正如他自己所說：“我的血液里暗流著明日的中國文化的希望，這希望則蘊藏在我的作品中?！瘪T崇利生于1975年，實屬晚輩，雖與文樓契機不同，但對中國傳統文化的興趣卻相一致，他時?！傲鬟B于古畫面前”，對“水墨的奇妙世界”充滿感慨，萌生出“以泥代墨”“以塑代繪”的靈感。由此可見兩人身上的文人氣息。

文人趣味是指在作品的題材、創作形式和表現手法上顯示出文人之喜好。文樓和馮崇利的作品均涉及文人畫創作的主要題材，即梅蘭竹菊花鳥蟲魚等，但兩人都更偏愛竹。據古兆申博士所言，文樓認為花因嬌艷而顯得清淺，竹卻厚重含蓄，“有高度的耐性、彈性與韌力，能屈能伸”。馮崇利所見與之相似，如他所言：“在傳統水墨中，我最愛竹，竹的造型蒼勁中不乏秀挺，風骨傲然，個性鮮明。尤其是鄭板橋的竹子，有節有香有骨，清瘦中寄寓豪邁、虛心向上的品質?！痹趧撟餍问胶捅憩F手法上，文樓采用凸形而馮崇利擅用凹形，前者往往用不規則的“竹葉”組合成規則之幾何形，后者則是在規則的幾何形中凹塑出不規則的竹態。文樓的竹葉抽象概括，有建筑之構成感，馮崇利的竹葉如在泥上寫意，有文人畫之靈動感。二者雖有較大差異，但都追求氣韻生動，作品均流露出深厚的文人趣味。

文人感想是指作品中注入了作者的品格理想。中國人抒情往往緣物，文樓和馮崇利則是在雕塑創作中托“竹”言志、以“竹”載道，這正是中國精神的彰顯和體現。竹雕塑符號和竹文學符號、繪畫符號如出一轍，上文已詳細梳理，茲不贅述。

文藝氣氛是指作品具有意境、充滿詩意。這種獨特的東方審美與西方美學完全不同，它營造出一種虛無縹緲又確實可感的氛圍，“畫中有詩、詩中有畫”在此同樣適用。文樓和馮崇利將詩情畫意融于“竹形象”之中，通過其造型、材料特征和顏色等傳達出來。

綜上所述，文樓和馮崇利的“竹系列”雕塑均體現出文人氣象，形成了竹雕塑符號，這不但是對竹文學符號和繪畫符號的繼承，也是對竹文化符號的擴展，它還是一種新的開拓，這種開拓對傳統文化的當代轉化具有啟發意義。

三、竹物質文化的脈絡梳理

有資料顯示，在一萬年前的長江和珠江流域已經開啟竹類栽培和利用的歷史，然而此說并無實物為證。在距今約八千年的半坡文化遺址中發現竹鼠遺跡，{8}同樣，在距今七千年左右的河姆渡文化遺址出土的陶器上，出現數量較多的竹編“人字紋”圖形，而在距今約五千年的錢三漾文化遺址中出土竹編織物二百余件。{9}這些考古資料可以表明，中國竹物質文化至遲在新石器時代晚期就已開啟。不僅如此，從殷商始各朝代均設有專門管理竹類的官員或部門，如漢代“司竹長丞”、明朝“竹木坊”等，可見歷朝歷代竹利用范圍之廣。

竹物質文化滲透中國人生活的方方面面，如日常生活器物、社會生產用具、竹制交通工具和竹建筑等。最常見的分類方法是按照其功用劃分，市面上已存在一些基于這種方式劃分的書籍，這種方式適用于純粹的竹文化研究，然而對此在當代雕塑中的運用研究作用則較小。另外，竹制實物非常繁雜，難以按照歷史進程一一梳理。因此，本文采取按照材料的成型方式來進行分類研究，共分為“竹林景觀”“竹編織品”“竹雕刻品”“竹構成物”“竹裝置物”和“竹纖維品”六類。當然，實踐中一件竹器物往往包含多種制作方式，然而分門別類的理論研究有助于我們了解每一種制作方式的具體運用，這種研究對后面竹材料本質在當代雕塑中的挖掘有更多的啟發意義，更有利于找到它們之間的內在發展邏輯。

竹林景觀是指不經過加工的多用于觀賞的竹叢或竹林。據調查統計，全世界共有竹類約80屬，計1200多種，中國有竹類43屬，計700余種。中國是植竹大國，主要有四個竹產區：叢生竹區、混合竹區、散生竹區和亞高山竹區。{10}竹生長速度相當快，一棵高20米的樹大概需要六十年長成，而竹僅用六十天就能有此高度，它一天最快生長可達2米左右。{11}竹終年常綠，遠觀層層疊疊，如竹海綠浪，近觀竹竿挺直，如君子玉樹臨風。這些自然屬性賦予竹獨特的審美價值，竹林七賢更是將“竹林”發展為文人逸士的精神棲居所。

竹編織品是指用挑、壓的方式將竹篾編織而成的物品，如竹籃、竹簍、竹籠、竹箱、竹席和簸箕等。竹編織品以日常生活器物和農業生產用具居多，《論語·雍也》中記錄顏回“一簞食，一瓢飲”的清貧而自得其樂的生活，此簞即是用竹篾編織的盛飯食具。湖北蘄席、四川龔扇等都曾盛極一時，今日竹編器具也時常出現在我們生活之中，粗者如蒸籠涼席，細者如瓷胎竹編等。編織方法多樣，例如“十字紋”“人字紋”“圓形編”和“外插彈花”等。

竹雕刻品是廣義上的“雕刻”，指采用雕、刻、切、剖等方式制作的物品，長條狀如竹簪竹筷，片狀如茶則臂擱，筒狀如筆筒酒器，管狀如毛筆樂器，圓雕狀如工藝竹根雕。竹筷古時稱“箸”，《說文》中已有記載，它在中華民族的使用歷史上從未間斷！臂擱，顧名思義，是用于手臂擱置的器物，以防止在書寫和作畫過程中沾上墨漬。它是制作者在有一定弧度的竹片上刻字或畫，有時也雕刻一些較立體的人物紋飾，如清代鄧渭《二仙渡江圖臂擱》等。筆筒者在竹筒上周身雕刻，如明晚期沈大生《庭院讀書圖筆筒》等，它同臂擱和毛筆一起常放置于文人書桌?！秴问洗呵铩份d黃帝命伶倫伐昆侖之竹制作竹笛以創造十二律，笙、簫、笛均以竹竿挖刻而成。工藝竹根雕盛于明清時期，最富盛名者如明晚期朱鶴《五子戲彌勒》、清早期鄧孚嘉《陶淵明賞菊》等。

竹構成物是指用捆、扎、拼、接、疊等方式構建組合而成的物體，如部分竹農用器具、竹家具、竹筏、竹橋和竹建筑等。竹笤是將細竹枝捆在一起，綁在一定長度的竹竿上，便可用來清掃庭院，這種簡潔、實惠又自然的方式一直延續至今，在鄉村仍舊是常用的器具。在竹家具中，如竹凳、竹椅和竹柜，均采用將長短不一的單元竹桿或竹條按一定秩序拼接起來的方式制作而成。竹筏和竹橋常見于中國多水的南方，制作方式不出其外。竹建筑不僅是這種構成方式的集大成者，它還體現出中華民族的自然觀。梁思成寫道：“既安于新陳代謝之理，以自然生滅為定律;視建筑且如被服輿馬，時得而更換之;未嘗患原物之久暫，無使其永不殘破之野心?！眥12}可見竹樓作為媒介，使人融于自然，提倡人在自然規律中活動，承“天人合一”之思想。

竹裝置物是指借助水力風力或人力等，以竹為材料制作而成的機械裝置，如灌溉筒車、竹筒風箱和竹織布機等。中國南方多丘陵，基于農田需要，人們利用豐富的竹資源制作成灌溉用具，據文獻資料記載，主要有連筒和筒車兩種方式。連筒古稱“竹筧”，它是利用竹中空特性而架置的引水設施，王禎《農書》卷十八載：“連筒，以竹通水也。凡所居相離水泉頗遠，不便汲用，乃取大竹，內通其節，令本末相續，擱之平地，或架越澗谷，引水而至?！焙髞碇鸩礁倪M，唐代時發展成更為成熟的水轉筒車，利用水流沖擊力而制成，這在生態史上有十分重要的意義。

竹纖維品是指利用竹富含纖維的化學屬性，經過復雜的工藝制作而成的物料，如竹紙和竹板等。造紙術是我國四大發明之一，晉朝始用竹材造紙，完成我國書寫材料從竹簡至竹紙的蛻變。陳槱《論紙品》記載了“春膏紙”的制作方式，即將伐來的越竹在梅雨中淋透，晾至稍干，再經過反復捶打直到浮末去盡。該紙其色如蠟、晶瑩剔透。竹紙的出現表明我國對竹材的利用由物理層面深入到化學層面，竹代替木材使生態得到保護從而有利于資源的可持續發展。

可以看到，竹物質文化的發展既有歷史的深度也有范圍的廣度，人們對竹材料的利用從物理屬性至化學屬性逐漸深化。這些竹制實物不僅有實用價值，還體現出中國人對自然的態度。竹源遠流長且技術發展成熟的物質文化為其在當代雕塑中的運用和挖掘提供了可能。

四、竹材料特性在當代雕塑中的拓展

在“文化尋根”和“中西融合”的背景下，文樓推動了中國現當代雕塑中竹文化符號的表達，劉萬琪則是在此領域利用竹材料進行探索的先驅。1978年，劉萬琪創作竹根雕作品《苗族女人》，隨后創作《哥倆好》，他的竹根雕作品雖然延續了部分傳統工藝竹雕特性，但其注重藝術性表達的動機和形式已經和工藝竹雕有所區別。在此之后，越來越多的藝術家開始對竹材料本質進行挖掘，并運用于當代雕塑中。

目前為止，在中國當代雕塑領域的“竹”主題展有二，其一是筆者在今年四月策劃的“竹趣——‘竹主題當代雕塑作品云展”，共20位藝術家的20件參展作品;另一個是魏穎于五月策劃的“竹子作為方法”，共15位藝術家的21件參展作品。透過這兩次展覽，我們可以看到藝術家在作品中對竹材料本質的多角度挖掘，也能夠看到竹精神文化和物質文化，尤其是后者對當代“竹”主題雕塑創作的影響。在研究過程中，筆者發現可以通過作品對竹材料的運用方式，將它和上文中竹實物的分類對應起來分析。當然，一件作品常常運用多種方式，仍就其側重而言，筆者將結合其他非參展作品舉例說明。

作品依托于竹林，藝術家直接在竹林中進行藝術創作的方式可以追溯到“大地藝術”，如今，除卻對原生態“場域”的考察外，藝術家增加了其他構成元素，如新媒體、機械裝置等。封帆《節》用金箔包裹竹節，創造出一片既熟悉又陌生的竹林景象，竹節既是物理的，也包含其象征意義，它既被遮蓋又被強調，竹節在作品中成為傳統與當代對話的媒介。鄧筱《19秒》將大型電風機放置在竹林中架好的鋼絲網上，利用現代科技留住并往復竹葉飄落的瞬間，呈現出“物哀”之美。林微基于自身海外留學的感受，將西方人對中國人的刻板印象烙印在具有中國符號性質的竹上，形成一片“華人林”，《標簽》是作者對當下處境及現狀的思考，也是借由竹對自身民族身份的確認。

在當代雕塑中使用竹編技藝的藝術家眾多，如龍翔、沈烈毅和姜杰等，邱志杰和日本藝術家四代田邊竹云齋竹編作品較多也更為系統。2009年，邱志杰創作《我曾經七十二變》，將一些常見竹器物與竹席編連在一起并鋪滿部分空間，之后又創作出《細胞》《天下莫大于秋毫之末》《世界觀》《遠道而來》和《穹頂下的聲音》等采用竹編技藝但形式各有不同的作品，尤其是《穹頂下的聲音》結合了聲音裝置，每一件作品都表現出作者的階段性思考和觀念。不同于邱志杰的“突破”，四代田邊竹云齋更擅長“堅守”，他的多件作品形式內容相似，借助傳統“亂編”的手法，編織出粗細變換、相互纏繞的管狀型，如植物的根莖般生生不息，侵蝕并占有整個展覽空間。

文豪《青竹》、陳偉才《竹節》和錢亮《物非物系列》均承襲了竹雕刻技藝。前二者擅長直接面對材料觀物觀己，后者善于理性分析洞察社會。文豪利用竹外層表皮的物理屬性，刨刮出盤郁曲折的細竹條包裹在竹竿周圍。陳偉才則是先鋸竹為段并保留竹節，錘鑿出包裹在竹節周圍的“竹花瓣”，竹節成為其中“花蕊”。此二者擅長“把玩”材料，作品中不見人之“我執”，人與自然合二為一，作品像是自然而然生發出來，有道家風范。錢亮將竹筷粘接拼合，再雕刻還原成竹原始狀，此“竹”非彼竹，作品在雙重轉換中滋生出多重語意，既包含哲思又體現出作者關注當下生態與環保、關注社會動向與發展的儒家入世情懷。

使用構成手法的藝術家如許正龍、蕭昱和董書兵。一直以來，竹與書寫文化緊密相關，許正龍《竹之筆》利用竹筒自然形態，結合人為創作的筆頭，構成一支竹鋼筆。蕭昱《易位18號》將竹與水泥組合在一起，竹位于兩個水泥立方之間，桿直條曲，兩種材質的比對使作品極富張力，這種張力還體現在《念力》和《竹子之二》等作品中，均利用竹破而不折、曲而不斷的高纖維物理特性。董書兵位于德國杜塞爾多夫的作品《融》也是采用將單元竹竿組合捆綁在一起的方式構造出“竹亭”形象，作為公共雕塑的作品，《融》既有建筑的構成感和空間感，也有竹本身所包含的文化意指。

馬俊的作品《等到風景都看透》和《生聲不息》則是參考了古代水轉筒車等機械裝置。他利用竹中空的管狀物理結構，加上抽水動能機器使作品中的液體能夠“生生不息”的往復流動。青黃相間的竹古樸素雅，粗細并置排列有序，水在竹間或緩或急，營造出山水之樂、自然之趣。

根據上述舉例分析可以得出，相較側重竹的文化屬性而言，竹的材料屬性在當代雕塑中的挖掘有更多更豐富的潛力。當代藝術家們從不同角度出發，延續竹物質文化的發展脈絡，利用竹的自然、物理或化學屬性，表達對自身、他者和社會的看法，這些觀點鮮活有趣，表現出對當下的思考，具有時代特征和現實意義。

相比較而言，在上世紀六七十年代左右的“文化尋根”和“中西融合”背景下，竹文化因子在現當代雕塑中的運用更多是以竹文化符號的表達為主，如文樓的竹系列雕塑。然而，藝術家們發現其中局限性和竹材料更多的可能性。這是因為作為竹文化符號的延續，作品更多的是托物言志表達相似的人格理想。竹精神文化上的意義被大幅度消解之后，它回歸為一種材料，表達出藝術家更多元的思考和觀念。因此，雕塑家們對竹文化因子的運用逐漸從側重其文化符號的表達過渡到對材料本身的探索。這在近期兩次竹主題展的概況中得到印證，“竹文化符號作品”明顯少于“竹材料屬性作品”。

竹文化在現當代雕塑中的運用體現出中國美學的一些基本思想。文樓和馮崇利的竹系列雕塑表現了中國傳統審美之“氣韻”和“意境”。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出“六法論”，第一法即為“氣韻生動”，洪毅然將其總結為藝術家心靈之氣象氣度通過點化，形成帶有節奏感和韻律感的“筆跡”，并讓觀者直觀地感受到。{13}宗白華認為意境就是藝術家基于自己感性的經驗，將點線面等按一定秩序組合，構成蘊含“鴻濛之理”的有機和諧的形式。{14}文樓塑竹、馮崇利刻竹皆按照自身經驗不停變換構圖和組合方式，力求竹葉達到氣韻生動之感而營造出美的意境。

除上述“竹作為主題”所展現的美學特征外，當代藝術家對竹材料的探索也體現出生態美學特征，這其中還包含了道家的自然觀。上世紀90年代，中國學者提出了生態美學：“它（指生態美學）以人對生命活動的審視為邏輯起點，以人的生存環境和生存狀態為軸線而展開，體現了對人的生命的現實關注和終極關懷。”{15}張法認為生態美學是從一種自然的角度延伸至一種全球化時代的美學整合，而這種整合與中國文化對待自然的態度相一致。{16}藝術家們在對竹材料使用的過程中尊重其材料特性，不執著于用它去做什么，而是在與之相處的過程中探索它能做什么，將材料置于和人平等的位置來觀察。這種不凌駕于材料之上的態度體現出道家的自然觀，即認為人作為自然的一部分而存在，這印證了張法所說。

筆者認為，生態主題是竹文化因子在當代雕塑運用中的一個重要探索方向。21世紀是知識、經濟、信息網絡和生態全球化的時代，資源過度開采、能源枯竭、人類工業文明病帶來生態環境的惡化。新冠肺炎更像是拉響的警鐘，訴說人類對自然的破壞。在這樣的背景下，竹因自身的自然、物理和化學屬性所具有的生態性，在當代雕塑中的運用有其現實意義。

科技的發展與介入為藝術家更自由的表達提供了可能，科技可以賦予竹主題雕塑更豐富的形式，也可以為竹材料雕塑帶來更深刻的內涵。目前，兩者的結合還普遍較為生硬，如一些作品將影像直接置于竹林中，兩者雖并置但從內容和形式上均稍顯牽強。竹文化結合機械、聲音和影像等方式還有待挖掘和探索，但不可否認，通過科技手段對竹文化因子加以運用是雕塑家們可以探索的一個方向。

對中國傳統竹文化因子的運用，不僅使雕塑語言更加豐富、藝術形式更加多元，也擴展了竹文化的外延，使它在中華民族的歷史上經久不衰，對建立民族共同審美乃至民族身份的認同感有積極而重要的意義。

注釋：

{1}[英]泰勒著，蔡江儂編譯：《原始文化》，浙江人民出版社1988年版，第1頁。

{2}{4}趙毅衡：《符號學》，南京大學出版社2012年版，第1頁，第91—92頁。

{3}{5}{8}何明、廖國強：《中國竹文化》，人民出版社2007年版，第249頁、第277頁、第3頁。

{6}俞劍華：《再談文人畫》，程宗寅、王宗英：《俞劍華》，東南大學出版社2012年版，第213頁。

{7}程明震：《文心后素：文人畫藝術研究》，東南大學出版社2007年版，第7頁。

{9}王利華，《人竹共生的環境與文明》，生活·讀書·新知三聯書店出版2013年版，第2頁。

{10}易同培、史軍義等編著：《中國竹類圖志》，科學出版社2008年版，第15—22頁。

{11}史軍：《竹子的私密生活》，《中國國家地理》2013年第8期。

{12}梁思成：《梁思成文集》（三），中國建筑工業出版社1985年版，第11頁。

{13}洪毅然：《“氣韻”新解》，高小康、包兆會：《中國美學（第2輯）》，上海古籍出版社2011年版。

{14}宗白華：《美學與意境》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第144頁。

{15}徐恒醇：《生態美放談——生態美學論綱》，《理論與現代化》2000年第10期。

{16}張法：《中國美學：現代以來的演進》，高小康、包兆會：《中國美學（第2輯）》，上海古籍出版社2011年版。

（作者單位：清華大學美術學院）

本欄目責任編輯 ? 孫 ?嬋