朱紅色的鐘敲醒夏日的渴望

尹順國 孟慶玲

近四十年的詩歌創作，對于著名詩人吳元成來說，無疑是艱難而漫長的過程，他踏著用肉體的撐持與靈魂鍛造的詩情一路走來。他守心自持，扇動靈魂的翅膀，翱翔于詩之王國，既有熏染浸透人間煙火色的沉潛，又充滿高蹈日月星空、華光無限的升華。翻開吳元成的《花木狀》，那些形色各異的花木精靈立刻從紙上迤迤然飄下，帶著吳氏欽點的朱砂印記；時間回溯十年二十年，則是吳元成近乎苦行僧式的《目擊》與《行走》，是雄心勃勃形而上的《人·鬼·神》；再溯流而上，則是《嚎叫與談說》，是現代主義詩歌麾下，一只蠢蠢欲動的三腳貓。

無論是早期近乎吶喊的嚎叫，還是后來游方僧般地行走，還是晚近格物般的花木禪，吳元成都展示了一種姿態：“以極具個人特色的‘歷史想象力對歷史、生存、時間和現實不斷地糅合和拷問，力圖創造出一種融合現實感、時代性、歷史性、寓言性的詩歌文本?！盵1]城市、天橋、汽車、火車、老鼠、礦藏、秋天，這些經常出沒于吳元成詩歌中帶有鋼鐵屬性和冷色調的物象，不僅呈示了他游走于詩歌和世界、歷史和現實時獨行俠般的精神履歷，更展示了他與生活和時間存在的緊張狀態。與其說吳元成是一個在工業、后工業時代為故鄉招魂的歌者，不如說他是一個近乎悲愴的逆行者，在石榴花朱紅色的預言般的鐘聲中，在不斷碎裂的前現代化的后視鏡中，他如一匹奔騰的五花馬試圖從歷史深處馱回那漸行漸遠的鏡中歲月，雖然城市的高樓和霧霾正如懸崖一樣逼近。

一、個人化歷史想象力的萬花筒

仿史詩《人·鬼·神》是吳元成個人化歷史想象力的主動出擊。個人歷史想象力“是指詩人從個體主體性出發，以獨立的精神姿態和個人的話語方式，去處理我們的生存、歷史和個體生命中的問題。”[2]其實，三十多年來，作為一個先鋒詩人，吳元成的個人想象力一直在場，也大致沿著陳超先生所說的“深入生命、靈魂和歷史生存”[3]這條歷史線索行進，20世紀80年代，他的代表作就存在一種類似經驗和超驗融合的想象力。

在山峰和云朵調笑的時候

我已泛舟而過

腳踏彼岸，發現

又一條河流

橫斷今天。而世界

端端正正地

倒

立

——《倒立世界》

剎那的感悟是在看見真實的倒影之后，而倒立的世界也正契合了變形的、夸張的現實。如果說此時的個人化歷史想象力尚屬貼著地面飛行，那么90年代，當被逼上梁山的吳元成以近乎狂熱的沖動臆造某段歷史，欲以一個虛擬的烏托邦安置其焦灼的身心時，這種形而上的高蹈更能體現詩人駕馭歷史想象力的能力。

五千年、銀河、UFO、太陽、祖國、大、太、天驕……無限膨脹的意象、極富侵略性的詩句、洶涌澎湃的節奏，貌似整合了“內圣外王、經世濟民、感時憂國”三大歷史文化的敘述傳統，只是在長詩中，瑣屑的日常不斷強行將鏡頭從歷史的高空拉回現實，拉向與其相對立的現代、后現代的淵藪，在這種兩極往返的拉扯中，吳元成一人扮演了一個二元對立的矛盾統一體。

我是病人又是醫生

一支鋼筆就是

常用常新的注射器

我用黑色去進攻

只要你是300字的方格稿紙

——《人·鬼·神》

我既是自身悲劇的制造者又是自己的拯救者，當有缺陷的我以英雄形象出擊時，歷史想象力在此出現了戲劇性的突變。此處的元詩性質與其說是一種修辭，不如說是一種敘述結構的平衡策略，在宏大敘事中不斷穿插一種類似“稗史”的花絮，繁弦急管中，一個鏡花水月的擬史觀出現了。從12支人歌到9支鬼歌再到7支神歌，一路行吟一路悲歌的吳元成，不再注重于所謂的歷史真相或準真相，而只注重于詞語的狂歡——真相在此已不重要，重要的是尋找真相的狂歡姿態。不過，相較于正統史觀，這種狂歡更接近于中心解除、系統解紐的后現代歷史觀。以后現代的歷史觀去抗衡消解現代、后現代進程所帶來的困擾，這與虎謀皮的策略使悲劇意味的詩歌有了某種喜劇的元素，這種喜劇反而又解構和消解了仿詩劇的悲劇性質。在這種個人化歷史想象力的映照下，一個擬史詩時代的“海市蜃樓”誕生了。

新世紀的吳元成把個人化歷史想象力轉向了親歷的《目擊》和《行走》。中原每一寸土地都是圣土，每一粒塵埃都有文物般的質地，以至于隨便一只腳踩下去，都可能踢到歷史的骨頭。無論是“觥之吻/擊倒三千年虛弱文人”的安陽殷墟，還是“詩經方柱上鐫刻著王風”的洛陽，還是“守藏史策劃的叛逃化為永恒”的靈寶函谷關，這些厚重的帶著歷史體溫的古跡深深地驚艷著和震撼著吳元成。隔著遼遠的時空之距，他胼手胝足，開始了一種朝圣般的行走。

在這種行走中，吳元成似乎擺脫了時間的限制，在每一個抽去時間的無限飄蕩的空間里，以深刻的內省和拷問成為至高無上的王，他逡巡、君臨、指點每一處江山，以心為尺，衡量出地域獨特的歷史結構和詩性空間，并在這個詩性空間里，從容完成自己的詩歌敘事。

與《人·鬼·神》虛擬恣肆的切入點不同，和歷史近距離的親密接觸，吳元成的態度嚴肅了許多，也拘謹了許多：一方面，如鏡的史實讓他無從遁形；另一方面，他的士氣不足以抵擋凜冽的古意。具體言之，有了史實的牽絆，他的歷史想象力反倒不能任意馳騁。這自然和他對當下現實、對歷史邏輯感到焦灼有關，但更可能和一種想象力模式有關：具體—抽象—具體，具體描寫史料，再以抽象的思考升華，最后將其拉入具體現實中。因此，這種被重寫的歷史與其說是融入了個人化歷史想象力的真實歷史，不如說是一種歷史的虛構或者說和《人·鬼·神》一樣是虛構的歷史。直到一匹“五花馬”的到來，吳元成才對歷史有了近乎完美的觀照和重鑄。

眉心的花朵閱盡殺伐

四蹄翻開所有的春秋

今夜，我和你一起

銜枚疾進

你比我的雕翎箭飛得更遠

比我的大槍更具殺傷力，有時

也撩開愛的錦袍

和平地歡呼

那些山岳，那些沙漠

比尸骨還容易破碎，一陣風過

旗幟就在城頭上招搖

那些湍急的或者冰封的江河

凝固為密密麻麻的方塊漢字

不管這些，且和我飲盡

葡萄美酒和鮮血

在堅硬的史冊里

酩酊大醉

——《新鄭·車馬坑·五花馬》

在這里，吳元成的個人化歷史想象力不再是具體—抽象—具體的固有模式，而是和時間一起穿越到了第一個具體，他看著馬骨長出血肉，馬背上長出騎手，長出一個時代的風骨，又看著迅速長出的一切在風里迅速消解，只留下史冊和方塊漢字，這微觀視域下的黃粱美夢如此天人合一，如此自給自足，以至于吳元成只要繼續酣睡即可，不需要再經由理性思考重返第二個具體空間。

吳元成個人化想象力的第二個模式是詩歌訓詁學。訓詁學是中國古代傳統語文學的一個分支，譯解古代詞義也分析語法、修辭。在詩歌中運用訓詁學，并非掉書袋式賣弄，而是以一種通過定性物質基本元素的方式來構建詩歌的宏觀世界，譬如金木水火土之五行，譬如原子質子電子之微觀結構，有了這種元素、這種結構，吳元成就可以君臨天下對萬物重新命名。吳元成這樣命名“大”和“太”。

大：展開雙臂

扛木在肩

荷鋤而立

橫槊天下

大人哪

太大

比大還大

大得過分

太陽很大

太廟很大

太上皇大

——《人·鬼·神》

詩人郎毛說這兩個被重構被命名的詞“等于制作了兩個馬甲，詩人可以隨時穿上它們中的任意一件，去和歷史調情，和故事親密接觸，和歷史人物詭秘對話”①，這種論調和元素說有異曲同工之妙，有了它，吳元成可以玩詞于掌股之間。

喧囂的商在大地之上游走

黃沙之下

化石的羊骨堅挺

貝殼演繹成龍

遺址的牌子立在風雨中

真正的商

正虛空于三角公園的方鼎里

商不可能逃離宮商角徵羽

高山流水

從湯開始，從河開始

如湯湯的河水漸漸地流逝

漸漸地迷失于時空

因為火你成為熵

因為土你成為墑

因為酒你成為觴

因為色你成為殤

（夭折于莊嚴的事業和浪漫的愛情）

因為刀你為刀所傷

因為刀幣你為財富所傷

因為商你為商所傷

你很小的一分子

商成了一個很大的分子除以更大的商母

或者小于一

或者被除掉

這就是商量的結果

——《商》

隨意搭上一個偏旁，商就有了N種可能性：熵、墑、觴、殤、商量……恰如材料簡單的萬花筒，吳元成只須放上個人化歷史想象力的三棱鏡，于是，一個五彩繽紛的世界出現了。

只是，吳元成的“歷史想象力”在激活詩歌修辭活力的同時，也不免帶有先天不足的胎記：或因文學和生活沉淀相對不足不夠犀利，或因功利而略顯縹緲，失去歷史景深的想象力難免左支右絀，陷入歷史和現實雙重的泥淖，面對困境，吳元成很超然很淡定，因為他知道自己該怎么做：“修為就更重要了。生活的積累、靈魂的提升有助于產生真詩、大詩?！雹诟鼜V泛更持久的閱讀、思考乃至行走，不斷豐富、提升個人化歷史想象力，將是吳元成在未來很長一段時間內的修行。

二、文化鄉愁地理學

“念經和游方都是修行，向內和向外都可能指向本真?！雹勰钪鴤€人化歷史想象力的經，記者、詩人吳元成開始了游方，開始了內外雙修?！叭缡俏衣劇?，在中原廣袤的大地上，他以略帶滄桑的語調開始了布道，鄭州、開封、洛陽、安陽、南陽……中原這些耳熟能詳的城市如積木一般，被他旋轉著一一拆開和重組。

這種分解和重組需要極大的勇氣。在地方性和個人性日益成為詩人印記和詩歌標識度的今天，吳元成乃至中原詩人的身份就顯得無比微妙——一方面，曾經輝煌的中原文化已經中落；另一方面，中原文化已經普適化，內涵沒有神秘性，外延沒有持續性。曾經的“文化故鄉人淪落為文化異鄉人”[4]，曾經雄心勃勃的逐鹿變成了倉皇失色的突圍。時代和角色的錯位讓中原人有了強烈的眩暈和疼痛感，痛定之后是沉思：在時代的列車上，如何透過城鎮化的后視鏡，用詩歌丈量中原，開掘和復興塵封的中原文化就成了吳元成乃至一代人的使命和宿命。

淅川和鄭州是吳元成詩中篇幅最多、用墨也最重的地理名詞——淅川分水嶺是他的出生地，鄭州是他的工作地和居住地。這兩個地理名詞在吳元成詩中有著太多的寓意。鄭州是他的第二故鄉，他愛這個城市，這個種有懸鈴木的中原省會城市和其他大都市一樣，有著方便的交通、文化、醫療等公共文化設施。在這里，他有熱愛的工作，有溫馨的家庭，有買醉的地鍋城和火鍋店，有消遣的電影院和咖啡館，凡是城鎮化帶來的種種便利他都能享受到。只是，作為一個詩人，他不可能完全沉浸到感官享樂中去，物質的極大滿足后帶來的是徹骨的迷惘，是物我相搏后無望的悲愴，“血液都被酒精置換的”詩人在狂醉中譫語：“老白汾把我打倒，我把馬路打倒”（《金水·老媽火鍋》）。詩人悲憤地解構、調侃電影：“兄弟就需要相殘/妻子就需要共享……如果想死亡就需要投名狀/就需要坐進電影院消費倆小時”（《金水·電影院·投名狀》）。

方向盤找不到方向

汽車找不到車庫

輪胎如UFO飄滿白夜

道路找不到路基

路基找不到大地

UFO盤旋后飛起

碎裂的車窗玻璃遮住了陽光

汽油的暴風雨

澆灌下來

仰頭看天

臉上深刻車轍

——《方向》

詩人以寓言化的場景寫城市世界的混亂和其對人的全方位壓迫，最終，在現代化和后現代化戰車的履帶下，“屬虎的人早已類犬”（《針葉樹種·虎皮松》），曾經不屈的人終于被打倒，一個活生生的人最終在無所不在的壓力下變成一張薄薄的檔案。

“……扮作一個風度翩翩的偽君子

不曾醉過，不曾笑過，不曾壞過，很正經

走過我的單位，我的家，我的過去和未來

軋扁在一張薄薄的檔案里，老到不能再老”

——《金水·東明路》

如何逃避城市，逃避現代化的壓迫，找回曾經的自我，吳元成的解決方案是回到家鄉淅川分水嶺，無論是現實意義的回歸還是精神的、文本的回歸。這個生他養他的地方，隔著漫長的時光之距，變成了他的桃花源和白月光。故鄉的人物風情、山川河流、花鳥蟲獸則成為其詩歌的源頭和意象譜系。丹朱、屈原、丹江、石榴、金錢豹……是皓月星空、是清泉飛瀑、是流云虹霓，一次次將他帶離城市的燥熱和喧囂。他在詩歌中一次次返鄉，一次次返回淅川分水嶺的舊時光：回歸途徑可以是對懷春早夭的張二姐的悼挽：“我以為我死了，倒是二姐先走/汪洋水庫，一雙布鞋安靜而凌亂”（《淅川地名·分水嶺（四）》）；可以是感于饑餓童年懵懂的心酸：“老柳樹上的蜂巢是黑色的月/那江水一直在流淌/豫劇，曲劇，宛梆”；可以是對自己失衡城市生活的撥亂反正，只是這貌似簡單的生活，今天卻成了詩人全部的奢望。

推開石門，開始看丹江

老虎蛋孤島下沉

楚長城蜿蜒童年時光

我要在旗桿上插上鏢旗

我要在石磨上碾磨五谷

我要在石屋里愛我的女人

我要在這里死去

守著石頭和黃土

——《淅川地名·雙龍寨》

以一個地方去解構、拯救另一個地方，以一個虛擬的烏托邦去替換后現代的大城市，這是吳元成乃至一代詩人悲愴的突圍。從這點看，淅川和鄭州遠非兩個純粹的地理名詞，還有更為深遠的形而上意義。在《行走》一書中，這種意義更為明顯，它們和其他城市鄉村一起，共同構成了兩個場域，兩個平行的想象性地理空間。一個是千篇一律失去地方性特色的后現代化的鄭州及其他城市群，快節奏、焦灼、頹廢、緊張，柏油路、機關、電影院、咖啡屋、火車站、勞教所、懸鈴木，裸奔的女人……這些令人眼花繚亂的意象不斷加深著他的荒謬感、無力感：“體重約凈增1.5—2公斤/上7樓喘氣約60次”（《金水·冬藏》），在百無聊賴中他以貌似精準的數字調侃和解構生活，他甚至以病癥來隱喻世界：

第一標：蚧殼蟲密布白臘枝干

第二標：刺蛾造屋于紅葉李

第三標：潛葉蠅把大葉女貞掏成天窗

第四標：法國冬青盡情展覽黑斑

第五標：日本櫻花因為根莖腫瘤而敗殘

第一臟：一陣風一場雨心不在焉

第二臟：一支煙一杯酒失去肝功能

第三臟：暗紅的脾臟吞噬病菌、抗原、異物

第四臟：黑暗的吻洞穿肺氣腫

第五臟：性，再性，竭盡全力，腎衰竭

——《鄭州某大街植物病蟲害調查報告》

植物和人類疾病相對應的現代化癥侯如此讓人觸目驚心，以至于他的詩中出現了人生和季節隱喻的令人絕望的秋老虎意象，在鄭州及其他城市所構成的封閉的環形地理空間內，人們被囚于其中，躁動不安的秋老虎在逡巡在守候。

見如不見，一切命定，一切酩酊

秋天就這么來了，落葉緊追腳跟

它那么自如、冥想的時候，只有吻

還算真實。虛幻的冥想

沒有季節的切割，手指纏繞且出汗

在斑馬線上搖晃，手機上的老虎

秋天的老虎，它不下山，守著

黑暗

更大的黑暗，在黑暗之外

在窗簾之內。多么虛假，多么無助

一條大街被凄厲的警笛撕開

城市，又一個夜晚就這樣過去了

——《如是我聞》

另一個是前現代化的淅川及中原鄉村構成的鄉土部落。對其傳統文化層面的尋根和搶救性開掘一直是吳元成工作的重中之重。這些尋根大多以當地歷史文化景觀、文化名人甚至動物為鉆頭，于是，在廣袤的中原大地上，詩性文化的清泉噴涌而出。無論是達摩和武則天的嵩山（《登封·夜嵩山》）、“擊倒三千年虛弱文人”的殷墟（《殷都·殷墟》），西行路上決不退回一步的行者玄奘（《偃師·唐玄奘西游》）、一把草藥救濟蒼生的張仲景（《南都人物·張仲景》），還是“眉心的花朵閱盡殺伐/四蹄翻開所有的春秋”的五花馬（《新鄭·車馬坑·五花馬》）、“正午的奔跑，像風一樣剽悍”的金錢豹（《淅川動物·金錢豹》），這些活色生香的歷史撐起了中原文化曾經的天空。遺憾的是，隨著時光的流轉和政治經濟中心的偏移，曾經的輝煌變成了黯然的沉寂，如何開掘中原文化的內涵和外延，成了吳元成們的首要任務。

其實，吳元成這種野心在80年代中后期濫觴的尋根文化中早有體現。其時，他的《倒立世界》代表河南三腳貓派入選中國現代主義詩群大展，先鋒性、實驗性、現代性不言而喻，與此同時，吳元成作品中開始頻頻出現黃河、大漠和天安門等厚重的意象，這些意象像是遠古的炊煙，不斷引領他走向民族文化的源頭和故鄉。只不過那時年輕的吳元成還不夠成熟，還沒有明晰的戰略策略，他只是一腔熱血地游走，在游走中嚎叫，偶爾停下來試圖用聲音去抓住那些被湮埋在巖層下的東西。

幾十年的沉淀，吳元成早已諳熟了山川河流的走向，諳熟了文化文明的沸點和冰點，歷史的塵煙中，衣袂飄飄的他凌空而立，以一桿狼毫挑戰后現代化的風車，試圖完成對中原地方性和文化的重新開掘與命名。因此，在他的筆下，有擺脫了純粹地理名詞、附麗在甲骨、青銅、比干、箕子、姬昌、鬼谷子、易經、云夢山等組成的詩性歷史空間的淇：

淇水悠悠，檜楫松舟。

淇水湯湯，漸車帷裳。

——節選自《詩經·衛風》

1.

在其中

在其外

在淇

2.

跟著甲骨一起漂

漂在火灼里的你

漂在刀刻里的你

3.

跟著青銅一起凝

凝在饕餮里的你

凝在斧鉞里的你

4.

跟著兩輪馬車一起走

走在馬的響鼻里的你

走在鞭子抽打著的大地里的你

5.

跟著比干一起死

死在牧野的你

死在改朝換代的你

6.

跟著箕子一起放

放到朝鮮的你

放到禾黍油油的你

7.

跟著姬昌一起囚

囚到易經的你

囚到太極圖里的你

8.

跟著云夢山一起生

生在天坑里的你

生在鬼谷子洞里的你

9.

跟著扯淡碑一起立

立在破里的你

立在扯淡里的你

10.

跟著淇一起浪

浪在鯽魚呼吸里的你

浪在浪里的你

11.

你

你啊

你啊，你

12.

你在淇

你在其外

你在其中

你在淇里

——《淇》

“虛空于三角公園的方鼎”，在歷史的行走中成為熵、墑、觴、殤，最終成為商母，“或者小于一/或者被除掉/這就是商量的結果”的商，這些繁雜而沉重的物象最終以吳氏特有的方式重新得到了確認和命名。這種確認和命名如此艱辛，以至于耗費了吳元成十幾年的時光，當晨曦中打磨一新的中原越來越清晰地呈現，我們看到了中原人突圍的種種可能，看到了冉冉升起在故鄉的蓬勃旭日。

三、精神植物格物學

當城市化和城鎮化以狂飆突進的速度席卷21世紀的中國時，當酒吧、咖啡館、影院、車站等城市地標如蘑菇般長在鋼筋水泥的森林時，當人們一面享受物質文明的便利一面又備受其傾軋時，前現代化時代的鄉土部落成為人們向往的凈土，成為中國詩人當然包括吳元成亟須收復的失地。綠樹、花鳥、河流等作為凈土的組成元素，則成為對抗城鎮化的利器。曾幾何時，有意無意地，吳元成的詩中出現了大量的植物性意象：松樹、女貞樹、國槐樹、桑樹、石榴樹，針葉、闊葉、常綠葉、落葉……和花木毗鄰而居，重新將自然與人和人性天衣無縫地對接，打通人和自然的交互路徑，實現人與自然的和諧統一，回到前現代時光詩意地棲居，是吳元成一直以來的策略和雄心。翻開《花木狀》，一片暗香浮動的原始森林中，吳元成的歌聲如一輪明月，在草木葳蕤中升起。

這種植物學知識很大程度上源于其學植物保護與園林專業的妻子詩人王文平——多年來她為照顧孩子基本輟筆，但其對專業的熱愛深深地影響了他，當然這內疚只是緣起，更深的理由是通過對妻子的致敬，通過這些西方紳士式的浪漫，吳元成獲得了心靈的安靜，獲得了審視日常存在和文學存在的勇氣和力量。在他自然審美和藝術審美的雙重審視下，這些客觀存在如大風中掩映的花木，漸漸打開一條通往形而上的道路。這種冥想式的深入開掘，使吳元成的詩歌超越了單純的詠物詩，從而有了更為深刻的格物致知的力量。這種格物來自兩個方面，一方面是“格”城市園林綠化植物。這其中又包括“格”現實中普通的樹木和外來的樹種懸鈴木。這些普通的觀賞植物多是城市綠化植物，因此，它們的習性和命運就無限接近大城市里蝸居的人們?！把鼜牟荒軓澱邸钡乃蓸洌ā端伞罚?，“輕易不蘇醒/不開花，智慧的芬芳/包藏于心”的蘇鐵（《蘇鐵》），在現代化與后現代化的生存場景中，這些竭力想保存初心的樹種，不斷妥協不斷讓步卻全部淪陷，最終只能是“屬虎的人早已類犬”的悲劇結局（《針葉樹種·虎皮松》）。而吳元成詩中頻繁出現的懸鈴木，這些從國外引入供觀賞和綠化的、成為城市化城鎮化標志的行道樹，和現代化與后現代化的歷史進程如此天衣無縫地契合，它們肆無忌憚又無孔不入地擴張，引起了詩人極大的焦灼：“懸鈴木上密集黑色的葉子”（《金水·樹鴉》），“被高樓和空調切割的天空已無需爭奪，只有向下，向下”（《金水·懸鈴木一》），“盤踞在大廈基礎之下，讓更多的高樓/搖晃著，像稻草人的草帽……紅色的磚墻剛刷上水泥的表情/比懸鈴木枝頭的風稍微生動些”（《金水·懸鈴木二》），“10月，懸鈴木容易過敏/文化路對面的人和風一起走”（《河南大學一》），“風無親疏，懸鈴木伸展五指/樹欲靜而風不止/她已從中州大道向東移動兩公里”（《懸鈴木》）……透過懸鈴木巨大的陰影，吳元成預測到了甚至看到了一個城市的未來。

樹紛紛逃亡。煤炭，硅化木

以及燃燒，以及被嫁接，被栽培

在風雨里

不臭的臭椿在百千個枝頭上做風語者

在千萬條街道上做旁觀者

10月的黃褐色莢果詮釋落葉的無奈

也化身紅葉椿

也逃匿

在季節的寂寥里

城市不斷擴張自己的年輪

而綠葉被蟲蛀

人巢居在晃蕩的繭囊中

——《千頭椿》

人巢居的繭囊竟緣于被蟲蛀的樹葉，在城市化的圍攻下，人類處于極度危險境地而不自知，尤其令人悲愴的是，這種悲劇竟是人類自己造成的。

另一方面是“格”鄉土樹木，但卻不是生物學意義上的，而是記憶中前現代化鄉土的樹木。除了妻子的科普，吳元成的植物學知識也源于他幼年的農村生活經歷——“院子里爺爺栽下的掛著蜂巢的老柳樹，外婆家的兩棵石榴樹和一大片棗樹，湖北荊門（吳元成幼年生長地）的竹林和松林……”[5]在那個年代，柳樹、石榴、棗樹這些樹木中的土著構成了前現代化的日常景觀，參與了吳元成少年時光乃至一個時代的成長，它們關于留戀、關于多子多福、關于甜蜜的鄉土隱喻如花紅，懸在吳元成成年的天空，讓他一次次回望，一次次欲罷不能。

袁坪農業高中后山似乎只適宜

白色槐花和淡粉紅色花紅的放縱

白天，同學們穿越刺槐林，到更高的山頭

搬運石塊，砍柴，挖柴胡

晚自習前，也會夾著書本在花紅下讀誦，三三兩兩

從4月到7月，花已凋謝，花紅未熟

青澀的卵果，初以為她就是蘋果

那個年代，我們只啃食五谷和考卷

最終，也不會有好結果。我們落榜

我們沒吃到花紅，回家

等待來年的花和花紅

和一張通知書

再后來

在城里吃到蘋果，從此就

忘了花紅的模樣和味道

——《花紅》

略帶感傷的敘事，映照了一個少年的青澀成長，甚至偷棗時傷害過自己的皂莢樹，吳元成都報以懷戀的微笑：“習慣借道皂莢樹品嘗未紅的大棗/順手摘下大把的綠皂莢板/串成一串，拖在麥場上跑/不等他們變黑變硬，洗去/我臟乎乎的童年”（《皂莢》）?！耙伪抽_裂成火盆旁的長夜/年關將至，父親炸油條/母親燒火，不許我們靠近/苦楝和油鍋的香”（《苦楝》），點燃一支苦楝樹的清香，年關的儀式下，繚繞的是家庭和睦合作的時光，這溫暖的記憶是吳元成的精神寶藏，透過它，他獲得了詩歌的永恒食糧。

南陽遠眺分水嶺。干枯的12月的果

遺忘在枝頭。落魄人的慰藉

麥秸垛。白面饃。乳房照亮黃昏

啞巴蚊子叮咬虛空

分水嶺像一個休止符。南山種柑橘

松鼠出沒北坡的紅薯地

地震。洪水。老屋后墻砸在木床上

玉米倒伏。胳肢窩揉皺錄取通知書

青澀的吻

在碧綠的葉脈上游走

那些被花崗巖焊接的黃土

那些被柑橘皮浸泡的時光

——《柑橘》

皂莢、苦楝、柑橘是比興更是吳元成的自況，在中原廣袤的大地上，鄉土植物生長史與詩人的個人成長史巧妙地合二為一。

朱紅色的鐘敲醒夏日的渴望

從分水嶺到八里溝，外婆老屋下

青石板逐級而上

地主的莊園日見破敗，除了高戴紙帽子

只能深藏一顆破碎的心

大舅遠走他鄉，二舅跌下高臺，三舅瘋了

老外婆和外婆只能接近

秋天的死亡。母親只能默默地

掉淚，我和妹妹只能各搬板凳

在山路上墊高漆黑的棺材

1974年的果實只能是苦澀的，也許

我的少年時代就在那一天終結于無聲的葬禮

又過了許多年

老屋倒塌，新屋又建

新主人刨掉早已腐朽的樹樁

——《石榴》

不過，有關植物的記憶也有苦澀冰冷的時候，擁有厚重金屬質感的鐘形的朱紅色石榴，在那個灰暗的年代是如此醒目、如此驚悚，作為一個自始至終在場的觀望者、先覺者，它敲響了一個家族乃至一個時代的喪鐘，而與此同時，它也更見證了一個少年乃至一個時代的覺醒和成長。多年后，它甚至成為一種如影隨形的道具，在欲望橫行的時代，給孤身前行的吳元成一次次敲響無聲的警鐘。

“高大的石院墻下/黑黢黢的樹影/鉛筆似的棕櫚/煽動地主家外孫的驚恐”（《棕櫚》），“葉落果爛的野梨樹，像頭戴高帽的二舅/雪糊的記憶，低頭，彎腰/聽命風雪的嘶鳴”（《杜梨》）……錯亂年代的棕櫚、杜梨，因為童年的參與，竟然也被抹去了原罪感，竟然也有了蒼涼而病態的美。其實，這些植物與其說是植物學意義上的自然風景，不如說是自然和歷史在吳元成心中的投影和折射，是他一望無際的精神風景，枝葉婆娑中，家族與時代、現實與歷史的主題就這樣聯袂出現了。

悲催的是，令吳元成無限低回的故鄉只在夢里、在回憶里，其真實的情況卻是，樹木被搶劫到城市：“開山斧飛濺白色的血腥/利鋸肢解綠色/流蘇被捆綁進城”（《流蘇樹》），而所謂的“強盜”不是別人，正是家鄉的村民，這些被迫出賣故鄉的人正被時代推搡著走向城鎮，他們的命運其實就是樹的命運，還來不及回味苦澀就已被連根從故鄉拔去。

隨州淮河鎮的一條檁和小姨子

兩個月無家可歸。失去土地的農民

蓄意常住鄭州，小唐的工作

就是每天去中州大道北段改造工地

游說三十個標段的經理，購買

豫南的桂花樹和木槿，掛在嘴邊的

是胸徑、運輸和討價還價

他不會去理會張揚的春色

淡粉、淡紫的木槿花

以及未來的花香

他恨不得連鄂北的花木也挖來

供養學費和柴米油鹽

——《木槿》

吊詭的是，這些人悲劇的始作俑者正是他們自己。而作為他們前世今生的吳元成早已洞悉悲劇卻無力阻止，或者，即便阻止了也如蚍蜉撼大樹無濟于事——他只能眼睜睜地看著故鄉和鄉親一步步淪陷，一步步走向宿命的淵藪。

因此，在某種程度上說，吳元成所格的不是植物，而是虛無，在強大的現代化進程面前，在無法退回的故鄉面前，進退失據的他打了自己一記空拳。不過，倔強的吳元成不會輕易認輸，無論是生活還是寫作，就如他在《花木狀》后記里所寫的：“花木何狀？詩人何為？與其停留在譴責環境惡化、文化沙漠的層面上，還不如就從今天開始植樹造林，移花接木，營造詩意的精神生態?！盵6]這才是實干家的姿態，事實也的確如此，他的多部著作如綠洲，成為文化沙漠的一處風景。

《花木狀》之后，信奉“不創新毋寧死，惟思想可以生”④的吳元成的詩歌有了新的變化。對于他近幾年來的詩歌可粗略作如下一些判斷。語言：由硬朗到柔軟，由沖擊（侵占強迫）到滋潤。意象：由怪異到生活，由荒誕到理性。節奏：由極速到緩慢，由狂飆到沉穩。詩之生成：多了由意到象、意圖明確的，少了由象到意、神秘朦朧的；以智性寫作為主，感性寫作減弱。這也是大多中年寫作者變化的普遍現象，隨著年齡的增長，他們更為偏重經驗寫作了。

周六下午的涼爽

屬于街邊的那張長椅

緊挨著坐在椅上的老漢老太

呆呆地看車水馬龍的街

和從長椅旁走過低頭劃拉手機的年輕人

他倆目光很散漫，似乎只是看

他倆之外的虛空

不說話，也不翻手機

——《老夫妻》

詩中，前期尖銳的、侵襲性的語言被打磨得玉潤珠圓，暴風驟雨般的敘事節奏轉向光風霽月的明凈舒緩，繁復跳脫的意象也簡化到近乎口語和白描，刪去多余的東西，整首詩簡化到一對洞悉宇宙人生的老夫妻，以及象征休閑的周末時光。這種慢節奏或許和吳元成人到中年有關，或許更和吳元成的寫作策略有關——畢竟對他來說，狂飆突進的感性寫作已成為過去式，偏重經驗和知性的中年寫作正在來臨。

三十多年來，先鋒詩人吳元成一直沒有停下探索的腳步，從1986年以三腳貓身份代表河南躋身現代詩群大展，到90年代仿史詩，到世紀初的行走中原，到晚近的格物論禪、知性寫作，吳元成一直在路上，這個詩歌行為主義者，這個現代主義詩歌理論的忠實實踐者一直在領跑并思考著。如今，作為元老級的先鋒詩人，吳元成已成為河南詩歌史上地標性人物，他作品的價值和文學史意義還有待我們進一步去發現，去開掘。

參考文獻：

[1]陳超.打開詩的漂流瓶——現代詩研究論集[M].石家莊：河北教育出版社，2003：87.

[2]陳超.個人化歷史想象力的生成[M].北京：北京大學出版社，2014：10.

[3]陳超.先鋒詩歌20年：想象力方式的轉換[N].燕山大學學報2009（4）.

[4]吳元成.《行走》序《走出被“異鄉化”的集體宿命》（單占生）[M].鄭州：河南文藝出版社，2009：3.

[5][6]吳元成.花木狀[M].鄭州：河南大學出版社，2013：210，210.

注釋：

①②③④引用自2012年河南省詩歌學會選編《吳元成詩選——三十年三十首》，分別選自該書的第48頁、第39頁、第41頁、第42頁。

作者尹順國單位：中國石化河南石油分公司人力資源部（組織部）

作者孟慶玲單位：鄭州鐵路局