詩國第一情歌的審美之旅＊
——《關雎》三千年接受史的文化啟示

陳文忠

（安徽師范大學中國詩學研究中心，安徽蕪湖241000）

引 言

“問世間，情是何物？”天南地北雙飛雁，且以“生死相許”，何況萬物之靈、天地之心的人類？愛是永恒的主題，情是不老的神話！

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。優哉游哉，輾轉反側。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

這是誕生于三千年前的華夏古老情歌，也是詠唱了三千年的詩國不老情歌，作為“詩三百”的開篇之作，又堪稱華夏詩國的“第一情歌”。《關雎》意象所蘊含的“關雎”與忠貞愛情、“淑女”與理想少女、“琴瑟”與和諧夫婦、“鐘鼓”與團圓幸福等母題，對中國文學和民族文化精神產生了深遠影響。

孔子作為《關雎》的第一讀者，以整體性視野，從審美與教化的雙重角度，對作品的無邪之思、中和之美和盈耳之樂，作了精辟闡釋和高度評價，奠定了《關雎》三千年接受史基調。兩漢時期，隨著“詩三百”被儒家賦予“經”的地位而成為“詩經”。漢代儒生“《詩》作經讀”，《關雎》被視為美“后妃之德”，或刺“好色無度”的美刺之作，優美的婚戀情歌變成了嚴肅的倫理教材。從兩漢“《詩》作經讀”，經魏晉“文的自覺”，到兩宋強調“《詩》作詩讀”，《關雎》逐漸恢復原初的情詩面貌，明清詩評家對《關雎》的審美意象、抒情結構和藝術技巧作了深入闡發。從聞一多開始，現代接受者從純文學觀念出發，幾乎眾口一詞把《關雎》視為男歡女悅的優美情歌。縱觀《關雎》三千年接受史，這是一部由“《詩》作經讀”到“《詩》作詩讀”，亦詩亦經、亦經亦詩，審美與教化雙線演化的歷史，也是一部中國人詩評觀念的嬗變史，一部中國人審美意識的演化史。從現代闡釋學看，詩與詩的闡釋都是傳統的構成部分。今天，當人們超越了倫理主義與審美主義二元對立的思維模式，以同情的理解看待詩教傳統，完整認識《關雎》在歷史上“詩”與“經”的雙重身份和雙重影響，又引起了當代接受者的新思考。

一、華夏詩國的第一情歌

西周至春秋500年詩心凝聚而成的《詩經》，是中國第一部詩歌總集，卻并非中國第一批詩歌創作。在“詩三百”編集定型之前，中國上古詩歌創作已有近千年的歷史。《詩經》雖稱“總集”，實際只是西周至春秋中期之前詩歌創作的一個“選集”，遠非近千年詩歌作品的全部。那么，為什么說《關雎》是華夏詩國的“第一情歌”？這是因為，無論從上古詩歌史，還是從《詩經》本身看，《關雎》都是一首情節曲折完整，情感深摯諧美，具有欣欣之生意，最能體現華夏樂感文化精神的愛情婚戀詩。

相傳《詩經》之前的古佚詩，《文心雕龍·明詩》有簡要描述：“昔葛天樂辭，《玄鳥》在曲；黃帝《云門》，理不空弦。至堯有《大唐》之歌，舜造《南風》之詩，觀其二文，辭達而已。及大禹成功，九序惟歌；太康敗德，五子咸諷，順美匡惡，其來久矣。”《明詩》論及的《玄鳥》《云門》《大唐》《南風》以及《五子之歌》，前二首不傳，后三首尚存①《大唐》載《尚書大傳》、《南風》載《孔子家語·辯樂解》和《禮記·樂記》、《五子之歌》載古文《尚書》，據考，這三首詩均為后人擬作。；在藝術上“辭達而已”，在主題上“順美匡惡”，從題材看，則無一涉及愛情婚戀內容。

先秦古歌中表現婚姻內容的詩篇，似僅見于《易經》卦爻辭。有學者認為，《屯》卦的爻辭中就保留了一首完整的“婚禮之歌”②參閱黃玉順：《易經古歌考》，巴蜀書社1995年版，第22-23頁。：

婚禮之歌

屯如，邅如。 躊躇不進，徘徊不前。

乘馬，班如。 駕著馬車，猶豫盤桓。

匪寇，婚媾。（六二） 不是強盜，而是婚媾。

乘馬，班如。 駕著馬車，猶豫盤桓。

求婚媾，屯其膏。（六四） 尋求配偶，盛滿脂油。

乘馬，班如。 駕著馬車，猶豫盤桓。

泣血，漣如。（上六） 哭泣無聲，淚水漣漣。

這不妨說是一首古老的婚禮進行曲。婚禮之前，創設了一個懸念：駕著馬車而來的，是一群什么人？來干什么？開篇緊緊抓住讀者。馬上云破月來，渙然冰釋：來人不是強盜，而是求婚的隊列。接著是婚禮的進行，介紹求婚的聘禮。最后進入高潮，新娘無聲飲泣，淚流滿面，淚水中似乎交融著悲與喜。①這組卦辭，有不同解釋，劉大杰認為是表現“搶婚的情景”。參閱劉大杰《中國文學發展史》（上），上海古籍出版社1997年版，第15-16頁。

這首《易經》古歌給今人留下了豐富的想象空間，有景有情，畫面流動，富于力度。然而，畢竟詩語稚拙，音節簡單，僅為詩之雛形，對婚戀內容的表現，在先秦古歌中僅見而已。從情境的完整性、情感的曲折性、婚戀觀念的文明性以及詩歌藝術的成熟性諸方面看，更是無法與《關雎》相比擬的。

從《詩經》相同題材作品看，《關雎》仍堪稱華夏詩國的“第一情歌”。這倒并不是說《關雎》是“詩三百”的“開卷第一篇”，而是因為它是《詩經》中唯一完整表現了從“邂逅”到“成婚”的婚戀過程，成為《詩經》中最具有欣欣之生意的婚戀典范之作。

《關雎》分章，漢代有三章與五章之分。《毛詩正義》說：“《關雎》五章，章四句。故言三章，一章四句，二章八句。五章是鄭所分，‘故言’以下是毛公本意。”這是說，《毛詩》分三章，一章四句，二章八句；鄭玄分五章，章四句；孔穎達從鄭，即“《關雎》五章，章四句”。這兩種分法，各有其情景邏輯。《毛詩》分為三章，首章“感彼關雎，求愛之始”，二章“求之不得，哀而不傷”，三章“得之為歡，樂而不淫”。［1］2-4鄭玄分五章，首章“邂逅”，二章“求愛”，三章未得之苦，四章相戀之歡，五章既得之樂。［2］40從中國人的日常生活而非嚴格的傳統婚禮習俗看，男女婚戀，一般要經歷邂逅、求愛、相戀、定情、成婚、婚后生活諸階段。因此，從“邂逅”到“成婚”過程，鄭玄的五章比之《毛詩》的三章，表現得更為細膩、深入、完整。《國風》160篇，表現男女婚戀題材的作品將近半數，廣泛涉及邂逅、求愛、相戀、定情、成婚、婚后生活等各個方面。如《野有蔓草》之“邂逅相遇”、《河廣》之“隔河相思”、《靜女》之“熱戀幽會”、《東方之日》之“幸福婚禮”、《桃夭》之“贊美新娘”、《螽斯》之“多子多孫”、《女曰雞鳴》之“夫婦摯愛”，此外還有大量表現夫婦別離相思、棄婦憂傷哀嘆的作品。然而，完整表現從“邂逅”到“成婚”的過程，窈窕淑女令人愛慕，君子求愛哀而不傷，在琴瑟和諧、鐘鼓歡樂中，為華夏先民理想的婚戀生活提供了詩意的典范，《關雎》之外，別無他作。因此，《關雎》堪稱華夏詩國的“第一情歌”，也是《詩經》中最具有欣欣之生意，最能表現中國人對愛情生活美好追求的婚戀經典。

那么，孔子把《關雎》置于“詩三百”之首，是否也基于這一考慮呢？

二、《關雎》的“第一讀者”

在《詩經》三千年傳播接受史上，孔子一身三任，分別成為《詩經》三部歷史的終結者、奠基者和開創者。

第一，孔子是“詩三百”文本的最終整理者，提供了中國詩歌史上第一部詩歌總集的“精校本”。《史記·孔子世家》曰：“古者詩三千余篇，及之孔子，去其重，取可施于禮義……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。”司馬遷的這段話，歷來聚訟紛紜。一來孔子之前《詩》已存在。據《左傳·襄公二十九年》記載，吳公子季札在魯國觀樂，樂工演湊各章順序，從《周南》《召南》到《雅》《頌》，與今本流行的《詩》基本相似，算來那時孔子才八歲。二來“《詩》三百”說法多見于《論語》。《論語·為政》有“《詩》三百，思無邪”之說，《論語·子路》有“誦《詩》三百”之論。如何理解司馬遷的話？孔子以“六藝”教人，尤重《詩》，所謂“興于詩”。但正如清代經學家皮錫瑞所說：“東遷以后，禮崩樂壞，詩或有句而不成章，有章而不成篇者，無與于弦歌之用。”［3］67這當然不利于教學。孔子有鑒于此，便留心搜集各種《詩》的抄本與版本，詩篇總數大概就是司馬遷所說的“三千余篇”。然后，他又參照各個抄本，對《詩》進行精心的校勘調整：一是刪汰重復的篇章，即司馬遷所說的“去其重”；二是按樂曲調整篇章，即所謂“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音”。季札觀樂的順序是否依據當時流行的某種版本所記述，已不得而知；孔子精心整理并為后人提供了一部“詩三百”的“精校本”，則無可置疑。

第二，孔子是“詩三百”詩旨的最初闡釋者，奠定了“詩三百”三千年的闡釋基調。《論語·為政》曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪。”《魯頌·》結句：“以車祛祛，思無邪，思馬斯徂。”《》贊賞魯公養馬眾多，著眼國家長遠利益，亦被視為詠馬詩之祖。“思無邪”三字，意即馬兒沿著大道奔馳而不偏斜，孔子借以論《詩》，賦予了新的含義。“思無邪”的理解，討論極多。程子說：“‘思無邪’者，誠也。”著眼于《詩》作者“修辭立其誠”的真誠態度和真性情。清人鄭浩《論語集注述要》由此出發，作了進一步闡釋：“古義邪即徐也。……無虛徐，即心無旁騖。……夫子蓋言詩三百篇，無論孝子、忠臣、怨男、愁女皆出于至情流溢，真寫衷曲，毫無偽托虛徐之意，即所謂‘詩言志’者，此三百篇之所同也，故曰一言以蔽之。惟詩人性情千古如照，故讀者易收感興之效。”［4］66-67換言之，真心誠意的“思無邪”，是“詩言志”的主體要求，包括《關雎》在內的“詩三百”，具有“興觀群怨”的審美意義，發揮“事父事君”的文化功能，正出于詩人毫無偽托虛徐之意，千古如照的“至情流溢”。

第三，孔子又是《關雎》的“第一讀者”，開創了《關雎》的闡釋史，從而使《關雎》成為“三百篇”中、也是中國詩歌史上接受史持續最長的作品。這是最值得關注，也是本文需要細論的問題。所謂“第一讀者”，并非指第一個接觸作品的那位讀者，而是指以深刻的見解和精辟的闡釋，為作品開創接受史、奠定接受基調、指引接受方向的那位特殊讀者；從此，“第一讀者”的理解和闡釋受到一代又一代讀者的重視，并在一代又一代的接受之鏈上得到豐富和深化。作品的歷史意義在這一接受過程中得以確證，作品的審美意義和文化影響也在這一接受過程中得以發揮。孔子作為《關雎》“第一讀者”的作用和影響表現在那些方面？概而言之，把《關雎》置于“三百篇”之首的開篇意義、審美風格的中和之美、以及樂調聲韻的盈耳之樂，孔子從詩旨、詩風、詩樂諸方面奠定了《關雎》的闡釋基調，指引著《關雎》近3000年來的接受史。

首先，孔子為什么把《關雎》置于“三百篇”之首，《關雎》的首篇之義究竟何在？夫子無言，留下無窮懸念，引發后人種種揣測。《韓詩外傳》借子夏與孔子的問答，作了頗具神秘意味的解釋：

子夏問曰：“《關雎》何以為《國風》始也？”孔子曰：“《關雎》至矣乎！夫《關雎》之人，仰則天，俯則地，幽幽冥冥，德之所藏，紛紛沸沸，道之所行，雖神龍化，斐斐文章。大哉《關雎》之道也，萬物之所系，群生之所懸命也……《關雎》之事大矣哉！馮馮翊翊，自東自西，自南自北，無思不服。子其勉強之，思服之。天地之間，生民之屬，王道之原，不外此矣。”子夏喟然嘆曰：“大哉《關雎》，乃天地之基也！”［5］164-165

《韓詩外傳》念茲在茲的“《關雎》之人”“《關雎》之事”和“《關雎》之道”，究何所指，始終云遮霧繞，隱而未發。點明此意的，當是司馬遷。《史記·外戚世家》說：“周之興也以姜原及大任，而幽王之禽也淫于褒姒。故《易》基乾坤，《詩》始《關雎》，《書》美釐降，《春秋》譏不親迎。夫婦之際，人倫之大道也。”

《齊詩》傳人匡衡作進一步發揮：“孔子論《詩》，以《關雎》為始。言太上者民之父母，后夫人之行不侔乎天地，則無以奉神靈之統而理萬物之宜。故《詩》曰：‘窈窕淑女，君子好逑。’言能致其貞淑，不貳其操，情欲之感無介乎容儀，宴私之意不形乎動靜，夫然后可以配至尊而為宗廟主。此綱紀之首，王教之端也。”（《漢書·匡衡傳》）原來如此！在司馬遷和匡衡看來，“萬物之所系，群生之所懸命”的“《關雎》之道”，實質就是“夫婦之道”。為什么？司馬遷從“周之興也以姜原及大任，而幽王之禽也淫于褒姒”的經驗教訓中發現，“夫婦之道”乃人倫之大道，君王“夫婦之道”的正與邪，關乎一國的盛衰興亡。毋怪子夏喟然嘆曰：“大哉《關雎》，乃天地之基也！”

其實，把“夫婦之道”或“兩性之情”置于著作之首，不只見于中國典籍，也普遍見于其他民族的典籍。例如，《圣經·舊約》中的亞當與夏娃，希羅多德《歷史》中的坎道列斯與他的“美麗妻子”，日本《古事記》中既是兄妹又是夫妻的伊耶那岐和伊耶那美等等，無不如此。差別在于對這類敘事的解釋：或倫理道德的、或宗教神學的、或民族起源的。兩漢至清代，中國對“《關雎》之道”的解釋，始終是政治倫理的。明代章潢的“四始說”可見一斑：“《風》首《關雎》，而夫婦之倫正；《小雅》首《鹿鳴》，而君臣之情通；《大雅》首文王，而天人之道著；《頌》首《清廟》，而幽明之感孚。”

其次，孔子對《關雎》美感情調的概括，奠定了《關雎》審美闡釋的基調，并成為華夏美學影響深遠的美學原則。《論語·八佾》云：“子曰：‘《關雎》樂而不淫，哀而不傷。’”這是孔子對《關雎》最直接、最經典的闡釋。《關雎》表現“君子”追求“淑女”，并最后成婚的過程。所謂“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”，從作品的美感情調到普遍的美學原則，至少可以分四個層次來理解。一是情節過程的“樂而不淫，哀而不傷”。“君子”見到“淑女”，一見鐘情，樂在心中，經歷了“寤寐求之”的追求和“輾轉反側”的相思，“琴瑟友之”的相愛和“鐘鼓樂之”的成婚，有情人終成眷屬。詩境生動表現了先民對美好愛情執著追求和幸福婚姻的如愿實現。二是“君子”情感的“樂而不淫，哀而不傷”。詩中的男子是一位典型的古代青年“君子”形象。他面對心儀的“窈窕淑女”，由衷愛慕，執著追求，“求之不得”而“寤寐思服”，神魂顛倒而“輾轉反側”。然而，長夜的相思之苦，并沒有讓他失去理智，依然遵守著“發乎情，止乎禮”的文明規范；經過情感的煉獄，終于“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”，實現了“執子之手，與子偕老”的美好愿望。他同樣沒有喜樂無度，癲狂失態，依然溫柔敦厚，舉止得體。三是儒家“詩教”的“樂而不淫，哀而不傷”。《禮記·經解》論孔子“詩教”曰：“溫柔敦厚，詩教也。……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也。”可以說，“溫柔敦厚”是“樂而不淫，哀而不傷”的人性形態，這種人性形態正是詩教化育的成果。“興于詩，立于禮，成于樂”，這是孔子詩教的“三部曲”，簡言之，即以禮節情，融理于情。“理知不只是指引、向導、控制情感，更重要的是，要求將理知引入、滲透、融化在情感之中，使情感本身例如快樂得到一種真正是人的而非動物本能的宣泄”。［6］109情感的“樂而不淫，哀而不傷”與人性的“溫柔敦厚”，可謂一體兩面，詩教則是一座橋梁。四是美學原則的“樂而不淫，哀而不傷”。這便是哲學上的“中庸之道”和美學上的“中和之美”。“中庸”即“中和庸常”之道，也即執其兩端而叩其中；通過執其兩端叩其中而達到“和”，在美學上就是讓對立的兩種因素在審美對象中達到和諧統一。《關雎》的“樂而不淫，哀而不傷”是“中和之美”的體現，“溫柔敦厚而不愚”的詩教也是“中和之美”的體現，古典戲曲中的“大團圓”同樣是“中和之美”的體現。

歌德在1808年的一封書信中曾說：“真正的藝術品包含著自己的美學理論，并提出了讓人們藉以判斷其優劣的標準。”［7］394經典作品蘊含著美學原理，這是一個精辟的見解。孔子從《關雎》中概括出來的“樂而不淫，哀而不傷”的美學命題，不僅奠定了《關雎》接受史的闡釋基調，并成為華夏美學的普遍原則，代表了中國人追求和諧圓融的審美理想，對中國的審美和藝術產生了深遠的影響。

最后，孔子對《關雎》盈耳之樂的贊嘆，不斷激發詩評家對《關雎》樂調聲韻之美的探討。《論語·泰伯》云：“子曰：‘師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！’”師摯是魯國的樂師，“始”是樂曲的開始，“亂”是樂曲結束時的合奏。孔子說，從音樂大師師摯開始演奏，到以《關雎》篇合奏結尾，美妙的音樂充滿耳朵啊！孔子的一聲贊嘆，足以引發人們對當年詩樂演奏情境和美妙效果的豐富想象。《關雎》風格恬靜溫和，結構有頭有尾，尤其有一個完滿的結局，作為樂歌，被派作“亂”之用，是十分合適的。《關雎》的音樂不再，詩篇的聲韻尚存。今天吟誦《關雎》，詩篇的聲韻節奏，依然能夠給人強烈的美感。這主要表現在兩個方面。一是結構上的“重章之循序漸進”。重章疊節是《詩經》基本結構特點，可細分兩類，即“重章之易詞申意”和“重章之循序漸進”［8］75-76。《關雎》的二、四、五節，均以“參差荇菜”開頭，又以“求之”“友之”“樂之”遞進，故屬于“重章之循序漸進”。整齊短促的句式，反復重疊的章節，循序漸進的情境，形成明快的節奏，和諧的旋律，讀起來瑯瑯上口，聽起來洋洋乎盈耳。二是詩語上的雙聲疊韻連綿字。如窈窕，是疊韻；參差，是雙聲；輾轉，既是雙聲，又是疊韻。用這些詞語或修飾動作，如“輾轉反側”；或摹擬形象，如“窈窕淑女”；或描寫景物，如“參差荇菜”等等，莫不活潑逼真，聲情并茂，極大地增強了描寫人物情境的生動性和聲韻音調的和諧美。今人揚之水說，《關雎》之好，“第一好在音樂”［9］2。誠哉斯言！

三、“《詩》作經解”的良苦用心

從孔子到兩漢的《詩經》接受史，大致可分三個階段，即從孔子的“《詩》作詩解”，到春秋戰國的“賦詩斷章”，再到兩漢的“《詩》作經解”。“《詩》作經解”是兩漢《詩經》接受史的歷史特點，同時也是“《詩經》漢學”①洪湛侯認為，“‘詩經漢學’指的是自漢至唐長達一千年的古文詩經學派”，“是一個學術流派的名稱，它不等于漢代詩經學”。（洪湛侯：《詩經學史》，上冊，中華書局2002年版，第155頁。）的基本特點，它經魏晉隋唐一直影響至兩宋，在《詩經》接受史上雄霸了一千多年。

春秋士大夫“賦詩斷章”，似少有引用《關雎》者。《關雎》作為《詩經》的開篇之作，是漢代《詩經》接受史的首要篇章，也是漢代“《詩》作經解”的典型范例。那么，何謂“《詩》作經解”？誰在把《關雎》作經解？如何看待漢儒的《關雎》作經解？這是《關雎》漢代接受史必須回答的幾個問題。

其一，何謂“《詩》作經解”？從《詩三百篇》到《詩經》，名稱的這一變換，是《詩經》接受史上的重大事件，它標志著這部來源于民間的樂歌集，上升到了民族文化經典的崇高地位。從現存典籍看，最早把《詩》納入“經”的范疇，可見于《莊子·天運篇》和《禮記·經解》。最早把《詩三百篇》題名為《詩經》，應是司馬遷《史記·儒林傳·申公傳》所謂“申公獨以《詩經》為訓以教”。西漢以后，稱《詩經》者，日漸普遍。這當然與西漢經學家“《詩》作經解”是密切相關的。

何謂“《詩》作經解”？劉勰《文心雕龍·宗經》曰：“經也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。”所謂“《詩》作經解”，從表層看，就是著意發掘詩篇中蘊含的“至道”和“鴻教”，從而讓“三百篇”發揮“以《詩》教人”和“以《詩》諫君”的政教作用；從深層看，則是刻意把言情的“詩”上升到載道的“經”的高度，以增強以《詩》教人、以《詩》諫君的權威性和說服力。這兩層含義，前者側重文本，后者側重功能，一體兩面，表里融合。一言以蔽之，“《詩》作經解”就是把抒情之詩詮釋為載道之經，增強其詩教的神圣性、權威性和說服力，以更好地達到通經致用的目的。

其二，誰在把《關雎》作經解？《詩經》在漢代的傳授，分為齊、魯、韓、毛四家。四家《詩》中，齊、魯、韓三家《詩》以今文傳播，西漢初年即被立為官學；《毛詩》以古文書寫，最初在民間傳授，西漢末年平帝元始中置立博士，不久即廢。在詩經學史上，前者稱為“三家詩”，后者成為“毛詩”。漢代把《關雎》作經解的，就是“三家詩”和“毛詩”這兩大派。

三家《詩》與《毛詩》當時所受重視程度不同，在詩旨解釋、章節編次、字詞辨析、名物訓詁等方面也存在歧異。這一切同樣體現在《關雎》的傳授闡釋中。盡管他們都把《關雎》作經解，但對《關雎》詩旨的解釋，三家《詩》與《毛詩》就有著“美”與“刺”的明顯不同。

三家《詩》把《關雎》解釋為“刺詩”。清人陳奐《詩毛氏傳疏》即謂：申培《魯詩》《韓詩》章句，“并以《關雎》為刺詩”。

《魯詩》解釋道：“后妃之制，夭壽治亂存亡之端也。是以佩玉晏鳴，《關雎》嘆之，知好色之伐性短年，離制度之生無厭，天下將蒙化，陵夷而成俗也。故詠淑女，幾以配上，忠孝之篤、仁愛之作也。”又說：“周之康王夫人晏出朝，《關雎》豫見，思得淑女以配君子。”又說：“周衰而《詩》作，蓋康王時也。康王德缺于房，大臣刺宴，故詩作”等等。［10］4

《韓詩》解釋道：“《關雎》，刺時也。”又說：“詩人言雎鳩，貞潔慎匹，以聲相求，隱蔽于無人之處，故人君退朝入于私宮，后妃御見有度，應門擊柝，鼓人上堂，退反晏處，體安志明。今時大人內傾于色，賢人見其萌，故詠《關雎》，說淑女、正容儀以刺時。”［10］4-5

《關雎》創作的時代，《魯詩》認定作于西周初年康王之世。《關雎》詩旨，《魯詩》認為，康王晏起，夫人不鳴璜，宮門不擊柝，《關雎》之人見機而作，以刺康王失德、夫人失職。《韓詩》則認為，“大人內傾于色，賢人見其萌，故詠《關雎》，說淑女、正容儀以刺時”，以容儀貞潔的“淑女”，刺內傾于色的“大人”。后漢文人張超，把魯、韓兩家詮釋的《關雎》之旨，寫進了他的《誚青衣賦》。賦曰：

周衰將至，康王宴起，畢公喟然。沉思古道，感彼關雎，性不雙侶，愿得周公，配以窈窕，防微消漸，諷喻君父，孔氏大之，列冠篇首。

三家《詩》的《關雎》刺詩說，在兩漢影響之深遠，亦可見一斑。

《毛詩》則把《關雎》解釋為“美后妃之德”的“美詩”。《毛詩序》曰：“《關雎》，后妃之德也。……是以《關雎》樂得淑女，以配君子，憂在進賢，不淫其色；哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。是《關雎》之義也。”鄭《箋》申言之，略謂：“言三夫人、九嬪，皆樂后妃之事。后妃今日所以得以佐助者，由此幽閑之善女未得之時。后妃于覺寐之中則常求之，欲與之共己職，故得之也。”這就是說，雎鳩是淑女之興，詩美后妃進賢不妒之德，樂得淑女以配君子之德。

三家《詩》和《毛詩》對《關雎》詩旨的闡釋，孰是孰非，各有師承而各執一見；孰長孰短，后代學者則有所評騭。元代經學家郝經認為，《毛詩》之解似優于三家《詩》之見。他在為朱熹《毛詩集傳》寫的《序》中說：“《詩》之所見、所聞、所傳聞者頗為加多，有齊、魯、毛、韓四家而已，而源流未分，師異學異，更相矛盾，如《關雎》一篇，齊、魯、韓氏以為康王政衰之時，毛氏則謂‘后妃之德也風之始’。蓋毛氏之學規模正大，有三代儒者之風，非三家所及也。”

從《關雎》接受史看，《毛詩》的“美后妃之德”說似影響更為深廣，發揮者更多。西漢焦延壽的《焦氏易林》，被王世貞稱為“四言之懿，《三百》遺法”。《焦氏易林》曾反復借用被《毛詩》闡釋過的《關雎》意象和詩旨。如《履之頤》：“雎鳩淑女，圣賢配耦。宜家受福，吉善長久。”《姤之無妄》：“《關雎》淑女，賢妃圣耦。宜家壽母，福祿長久。”《小畜之小過》：“《關雎》淑女，配我君子。少姜在門，君子嘉喜。”唐代孔穎達《毛詩正義》接著《毛詩》說，申發《毛詩》之旨，自不待言。宋代楊簡《慈湖詩傳》也贊同此說，認為《毛詩》的解釋“義大而精”。他說：“《關雎》，小序言后妃進賢為后妃之德，義大而精。大臣之職莫大于求賢才以佐朝廷之治。后妃之職莫大于與賢淑共成宮閫之化。后妃求淑女，此德之所以為至。”此說一直延續到清代。清人嚴虞惇《讀詩質疑》進一步發揮：“《關雎》之詩，言后妃求淑女也。雎鳩為淑女之興。惟淑女可配君子，故后妃欲求而得之，其未得有寤寐反側之憂，其既得有琴瑟鐘鼓之樂。志在進賢，絕無妒色，故曰《關雎》后妃之德也。”朱熹《詩集傳》認為《關雎》是“美太姒之德”。他說：“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以為之配。宮中之人于其始至，見其有幽嫻貞靜之德，故作是詩。”朱熹的解釋與《毛詩》的“美詩”說本質一致，只是作了歷史還原，把“后妃”落實為文王之妃太姒。

除了“美詩”與“刺詩”之外，漢代以后《關雎》詩旨的闡釋，出現了第三種思路，即由對立的“或美或刺”，發展為合二為一的“兼美兼刺”。宋人范處義提出“美文刺康”說，其《詩補傳》曰：“《關雎》雖作于康王之時，乃畢公追詠文王太姒之事，以為規諫，故孔子定為一經之首。”皮錫瑞《詩經通論》評曰：“宋以后說《關雎》者，惟范氏此說極通，可謂千古特識！”清人魏源則提出“美文刺紂”說，其《詩古微》曰：“二《南》及《小雅》皆當紂之末季，文王與紂之時。謂宜兼諷刺則可，謂刺康王則不可”云云。

其實，無論“或美或刺”，還是“兼美兼刺”，不出美刺二端。因此可以說，西漢四家《詩》的美刺說，奠定了現代之前兩千年儒家經生說《關雎》的基本思路。此外，三家《詩》與《毛詩》雖有或“美”或“刺”之別，但有兩點是共同的。一是闡釋目的上，無不“《詩》作經解”以“通經致用”。漢儒把“《關雎》之道”視之為“妃匹之際，生民之始，萬福之源”，上升到“綱紀之首，王教之端”的高度。二是闡釋途徑上，無不采用歷史還原和倫理評價的方式。經生們先把《關雎》還原到歷史環境中，坐實為歷史人物，然后對之進行政治評價和道德評判。

其三，如何看待漢儒的“《關雎》作經解”？為什么漢儒要把《關雎》這首優美的愛情婚戀之歌，解讀成“刺”康王之淫、或“美”后妃之德的政治課本和道德教材？其“用心”何在？這批“沉浸郁，含英咀華”的“飽學之士”，真是一些不可理喻的“迂腐之人”嗎？長久以來，現代論者都是如此認為的，并以鄙夷的態度嘲笑之、否定之，少有對漢儒解詩的“用心”作同情之理解的。如果真能回到漢儒的時代，尊重歷史而作同情之理解，可以發現，在漢儒穿鑿附會的思維方式背后，隱藏著嚴肅的文化動機和政教目的。這種“嚴肅的文化動機”或“文化用心”是什么？如前所說，那就是把抒情之詩詮釋為載道之經，增強詩篇的神圣性、權威性和說服力，以更好地達到通經致用的目的。

問題的關鍵是，漢儒的這種文化用心和文化目的是否能實現？或者說，在漢儒的時代，“《詩》作經解”和“《關雎》作經解”是否具有實現這種文化目的可能性？是否具有實現這種文化目的合理性？

首先，在漢儒看來是完全可能的。漢儒認為，《詩》在“五經”中最具動情力、感染力和教化力。《毛詩大序》有曰：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成效敬，厚人倫，美教化，移風俗。”白居易在《與元九書》中對“詩”的獨特功能作了進一步的學理闡釋。他說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者：根情，首言，華聲，實義。”這是古典詩學對詩的審美特質下的最完整的定義。感人心者，莫近于詩！所以，在“五經”中《詩經》最早立于官學①王應麟《困學紀聞》卷八《經說》：“后漢翟酺曰：‘文帝始置一經博士，’考之漢史，文帝時，申公、韓嬰以《詩》為博士，‘五經’列于學官者，唯《詩》而已。景帝以轅固生為博士，而余經未立。武帝建元五年（136），初置‘五經’博士。”。而且，漢儒曾直接“以三百五篇為諫書”。《漢書·儒林傳·王式傳》曰：“式為昌邑王師，昭帝崩，昌邑王嗣位，以行淫亂廢，昌邑群臣皆下獄誅……式系獄當死，治事使者責問曰：‘師何以亡諫書？’式對曰：‘臣以《三百五篇》朝夕授王，至于忠臣孝子之篇，未嘗不為王反復誦之也；至于危亡失道之君，未嘗不流涕為王深陳之也。臣以《三百五篇》諫，是以亡諫書。’使者以聞，亦得減死論。”王式“以三百五篇為諫書”，被漢儒闡釋為“刺康王之淫”“美后妃之德”的《關雎》，也自然成為王式諫昌邑王的一篇“諫書”。

其次，在今天看來也不乏一定的合理性。原因何在？用現代文藝學的話說，就是形象大于思想與闡釋的無限性；從傳統詩學觀點看，就是詩中有象與詩無達詁。錢鍾書批評漢儒說詩：“以深文周內為深識底蘊，索隱附會，穿鑿羅織；匡鼎之說詩，幾乎同管輅之射覆，絳帳之授經，甚且成烏臺之勘案。”［8］15漢儒解詩確常“深文周內，穿鑿附會”，但也不能一概而論，一筆抹殺。尤其是《毛詩》“小序”，有些解說并非毫無歷史依據和學理依據，那些能“雄霸”千余年的詮釋，更值得重視和反思。畢竟漢儒的解說“去古未遠”，其政治文化語境也完全不同于今天。《毛詩》的“美后妃之德”說之所以勝過三家《詩》的“刺康王之淫”說，影響千余年，就在于《關雎》的“淑女”“君子”“琴瑟”“鐘鼓”等一系列意象體系，為《毛詩》的“美后妃之德”說提供了闡釋依據，完全不同于三家《詩》的“刺康王之淫”，純粹是“忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨”。

再次，“《詩》作經解”，中西相通，具有人類普遍性。《圣經》中《雅歌》的神學化，如同《詩經》中《關雎》的經典化，便是典型一例。《雅歌》和《關雎》是東西方上古兩首最優美的情歌。《雅歌》的誕生與《關雎》同時或稍后，是希伯來民間詩人的杰作，兩千多年來傳誦于全世界。在古今情詩中，《雅歌》對愛情的表達，以大膽而坦率、熱烈而歡快、純潔而堅貞著稱。《雅歌》開篇，熾熱的愛情撲面而來：“愿你用口與我親嘴，因你的愛情比酒更美。”兩千年前，猶太拉比們曾因《雅歌》能否編入《圣經》正典而爭執不休。當時，猶太教權威人物亞基巴首次運用“寓意法”對《雅歌》作了神學闡釋，發掘出隱藏于《雅歌》表面字義下的宗教寓意，即《雅歌》對世俗愛情的描寫，只是為了喻示“神人之愛”：上帝對以色列人的愛和以色列人對上帝的回愛。經過這一番“詩作經解”的轉換，一首世俗的民間情詩終于成了神圣的宗教經典。此后，基督教父繼承這一闡釋思路，認為詩中寄寓的是耶穌基督與教會或信徒之間的互愛。到了中世紀，天主教又在女主角身上發現了童貞女瑪利亞。①參閱梁工：《圣經詩歌》（增訂版），百花文藝出版社1998年版，第200-209頁。

仔細比較，東西方的“《詩》作經解”有一差異，用錢鍾書的話說，即中國是“詩而史”，西方則“詩而玄”［11］231。漢儒對《關雎》作經學闡釋，猶太拉比對《雅歌》作神學闡釋；漢儒以《關雎》作“諫書”，基督教父則以《雅歌》為“圣書”。對今人而言，無論東方的“《詩》作經解”，還是西方的“《詩》作經解”，其穿鑿附會的思維方式固然應當摒棄，其背后所隱藏的文化動機和良苦用心，似應當作同情的理解。

四、從“《詩》作經解”到“《詩》作詩讀”

東漢以后，《毛詩》獨行，三家《詩》式微以至亡佚，“美后妃之德”說成為《關雎》詩旨的定論，幾乎雄霸了一千年。直至兩宋，重新開啟了從“《詩》作經解”到“《詩》作詩讀”的接受史新階段。

當然，《毛詩》在此期間并非沒有遇到挑戰者。歷史上曾流傳一則東晉謝安夫人指斥《關雎》傳統闡釋的故事：“謝太傅欲置伎妾，命兄子往勸夫人，因言《關雎》《螽斯》‘不妒’之詩。夫人問誰為此詩，云是周公。夫人曰：‘周公是男子，周姥撰詩，當無是語。’”（《遣愁集·妒記》）所謂“不妒”，顯然是用《毛詩》的解釋；說作者是“周公”，應當是謝氏子弟或故事作者的刻意虛構，《關雎》闡釋史上并無此一說。謝安夫人的回答看似戲謔，含義卻十分深刻，是對漢儒“《詩》作經解”的辛辣批判。魏晉是儒學中衰的時期，也是思想解放的時期，“文的自覺”的時期。此則傳說故事的真實性暫且不論，它所流露的批判性思想與時代精神是一致的。

同時，魏晉以降《關雎》開始“《詩》作詩用”，《關雎》的意象和意境不斷被詩人和文士化入詩文之中。曹丕的《善哉行》暗用《關雎》的意境，詩曰：

有美一人，婉如清揚。妍姿巧笑，和媚心腸。

知音識曲，善為樂方。哀弦微妙，清氣含芳。

流鄭激楚，度宮中商。感心動耳，綺麗難忘。

離鳥夕宿，在彼中洲。延頸鼓翼，悲鳴相求。

眷然顧之，使我心憂。嗟爾昔人，何以忘憂。

這首詩二用《詩經》，開篇直接借用《野有蔓草》詩句，后篇“離鳥夕宿，在彼中洲。延頸鼓翼，悲鳴相求。眷然顧之，使我心憂”，則化用了《關雎》的比興手法和愁思意境。陳祚明《采菽堂古詩選》卷五評曰：“‘離鳥’六句，言愁至深。詩所以貴比興者，質言之不足，比興言之則婉轉詳盡。”可以看出，從焦延壽到曹丕，對《關雎》的借用有了質的變化。如果說焦延壽是“《詩》作經用”，重申漢儒所謂“淑女能為君子和好眾妾”的詩旨，那么曹丕則是“《詩》作詩用”。《善哉行》是一首哀婉的情詩，曹丕借《關雎》之意境，傳心中之深情。此外，陸機《日出東南隅行》的“窈窕多容儀，婉媚巧笑言”、謝靈運《會吟行》的“肆呈窈窕容，路曜娟子”，形容女子容貌，“窈窕”已成流行意象。

《關雎》“《詩》作詩讀”的接受史新階段，開啟于兩宋，流行于明清兩代。這與當時社會文化背景密切相關。具體地說，北宋疑古思潮的出現，兩宋詩話寫作的興盛，南宋“《詩》作詩讀”觀念的形成，是形成《關雎》接受史新階段的重要文化語境。

在《詩經》闡釋史上，開疑古之風氣的標志性著作是北宋歐陽修的《詩本義》。詩經宋學“疑”的對象是詩經漢學。《詩本義》就是為訂毛、鄭之失而作：“予欲志鄭氏之妄，益毛氏之疏略而不至者，合之于經。”（《詩本義·詩統解·序》）歐陽修認為，毛、鄭二家之學，在三百〇五篇中不得古人之意者一百四十篇。對這一百四十篇，《詩本義》先逐章論毛、鄭之得失，而后申之以“本義”。《詩本義》開篇就是對《關雎》毛傳、鄭箋的質疑和訂正。在批駁了毛傳、鄭箋后，《本義》論曰：

詩人見雎鳩雌雄在河洲之上，聽其聲則關關然和諧，視其居則常有別也，似淑女匹其君子，不淫其色，亦常有別而不黷也。淑女謂太姒，君子謂文王也。“參差荇菜，左右流之”者，言后妃采彼荇菜，以供祭祀。以其有不妒忌之行，左右樂助其事，故曰左右流之也。流、求也。此淑女與左右之人常勤其職，至日夜寢起，不忘其事，故曰“寤寐求之，輾轉反側”之類是也。后妃進不淫其色以專君，退與左右勤其職事能如此，則宜有琴瑟鐘鼓以友樂之而不厭也。此詩人愛之之辭也。《關雎》周衰之作也。太史公曰：周道缺而《關雎》作。蓋思古以刺今之詩也。謂此淑女配于君子，不淫其色而能與其左右勤其職事，則可以琴瑟鐘鼓以友樂之爾，皆所以刺時之。不然，先勤其職而后樂，故曰《關雎》樂而不淫；其思古以刺今而言不迫切，故曰哀而不傷。

《詩本義》不同于《毛詩傳》主要有三點：一是把“淑女”與“君子”坐實為“太姒”與“文王”，二是創作時代定為“周衰之作”，三是《關雎》主旨是“思古刺今”。如此看來，《詩本義》并未脫離漢儒解經思路，許多觀點只是以“三家詩”取代《毛詩》而已。但是，《詩本義》對毛、鄭權威的挑戰，在《詩經》闡釋史上具有革命性的意義。南宋樓鑰有一段精要的論述：

由漢以至本朝，千余年間，號為通經者，不過經述毛、鄭，莫詳于孔穎達之《疏》，不敢以一語違忤二家，自不相侔者，皆為曲說以通之。韓文公大儒也，其上書所引《青青者莪》，猶規規然守其說。然歐陽公《本義》之作，始有以開百世之惑，曾不輕議二家之短長，而能指其不然，以深持詩人之意。其后王文公、蘇文定公、伊川程先生，各著其說，更相發明，愈益昭著，其實自歐陽氏發之。（《經義考》卷一百四引）

從兩漢、經隋唐至兩宋，樓鑰以《詩經》“千余年”接受史為背景，闡述了《詩本義》“開百世之惑”的學術貢獻，以及啟發兩宋學人“各著其說，更相發明”的深遠影響。

《詩本義》開啟了“詩經宋學”的新階段，對《關雎》的新闡釋，則激發了“《詩》作詩讀”的新思路。南宋鄭樵說《關雎》便是典型一例。鄭樵是著名史學家，著有二百卷通史《通志》。他也是“詩經宋學”的著名學者，有《詩傳》《詩辨妄》《詩名物志》等著作，并是“廢《序》”說的首創者，直接影響到朱熹的《詩集傳》。他在《詩辨妄》中，辨毛鄭之妄，以審美觀點說《關雎》。論曰：“‘關關雎鳩，在河之洲’，每思淑女之時，或興見關雎在河之洲，或興感雎鳩在河之洲。雎在河中洲上不可得也，以喻淑女不可致之義。何必以雎鳩而說淑女也！毛謂以喻后妃悅樂，君子之德無不和諧，何理？”①轉引自洪湛侯：《詩經學史》（上冊），中華書局2002年版，第397頁。在《詩名物志》中，鄭氏借孔子之語極力贊美《關雎》聲韻的平和之美：“其曰：‘師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！’此言其聲之盛也。又曰：‘《關雎》樂而不淫，哀而不傷。’此言其聲之和也。人之情聞歌則感，樂者聞歌則感而為淫，哀者聞歌則感而為傷，惟《關雎》之聲和而平，樂者聞之，而樂其樂不至于淫；哀者聞之，而哀其哀不至于傷，此《關雎》之所以為美也。”②轉引自劉毓慶：《歷代詩經著述考（先秦——元代）》，中華書局2002年版，第184頁。在《關雎》接受史上，鄭樵應是“詩經宋學”中最早的“《詩》作詩讀”的闡釋者之一。

從《詩經》接受史看，“《詩》作詩讀”的觀念，早于“《詩》作詩讀”的命題，“《詩》作詩讀”的做法，又早于“《詩》作詩讀”的觀念。“《詩》作詩讀”的做法，則始于齊梁、盛于兩宋的詩話。

詩話之源，本于鐘嶸《詩品》。從鐘嶸開始，詩話作者就開始了對《詩經》的詩學解讀。《詩經》是第一部詩歌總集，詩話作者最為關注的便是《詩經》的藝術影響和原型母題意義。鐘嶸《詩品》為漢魏詩歌溯源，指出“文溫以麗，意悲而遠”的古詩，“其體源出于《國風》”；“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質”的曹植詩，“其源出于《國風》”；“言在耳目之內，情寄八荒之表”的阮籍詩，“其源出于《小雅》”云云。如果說鐘嶸的論述著眼于整體風格，那么談論《詩經》具體詩篇對后人的藝術影響，可見于南北朝顏之推的《顏氏家訓》。《顏氏家訓·文章篇》曰：“王籍《入若耶溪》詩云：‘蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。’江南以為文外斷絕，物無異議。……《詩》云：‘蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。’《毛傳》曰：‘言不宣嘩也。’吾每嘆此解有情致，籍詩生于此耳。”可見，詩話之始，《詩經》的審美批評和“《詩》作詩讀”就開始了。

“以后人詩法詁先圣之經”，這是四庫館臣對鐘惺《詩評》和賀貽孫《詩觸》“《詩》作詩讀”的批評。其實，從唐宋開始，詩話作者不同于儒家經生之處，不僅在于“以后人詩法詁先圣之經”，而且把《詩經》視為詩歌藝術的最高典范，用以詮釋詩歌創作的理論與技巧。北宋魏泰《臨漢隱居詩話》用以倡導詩的含蓄“余味”：“詩者述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無余味，則感人也淺。……‘桑之落矣，其黃而隕。’‘瞻烏爰止，于誰之屋。’其言至于烏與桑，及緣事以審情，則不知涕之無從也。”魏泰認為，《氓》之“桑之落矣，其黃而隕”和《小雅·正月》之“瞻烏爰止，于誰之屋”，是含蓄而又余味的藝術典范。南宋許顗《彥周詩話》揭示《詩經》的母題意義。其論《邶風·燕燕》曰：“‘燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠送于野。瞻望弗及，泣涕如雨！’此真可泣鬼神矣。張子野長短句云：‘眼力不知人，遠上溪橋去。’①錢鍾書：“張先《虞美人》：‘一帆秋色共云遙；眼力不知人遠，上江橋。’許氏誤憶，然‘如’字含蓄自然。實勝‘知’字，幾似人病增妍、珠愁轉瑩。”（錢鍾書：《管錐編》，第一冊，中華書局1979年版，第78頁。）東坡《送子由詩》云：‘登高回首坡隴隔，惟見烏帽出復沒。’皆遠紹其意。”彥周此則不同于經生說《燕燕》有二：一是擺脫漢儒所謂“衛莊姜送歸妾”的歷史化解說，純以審美的眼光贊嘆《燕燕》的藝術魅力；二是把《燕燕》放在詩歌史上，指出其作為“萬古送別之祖”（王士禛語）的母題意義。至清代，王夫之和劉熙載先后從《小雅·采薇》佳句中提煉出兩條詩學原則，更是詩學史上的佳話。王夫之《姜齋詩話》曰：“‘昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。’以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”劉熙載《藝概·詩概》曰：“‘昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。’雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不過曰春往冬來耳，有何意味？”王夫之見出《采薇》借景言情的辯證法，劉熙載借以強調借景言情的形象美。

一部《關雎》接受史，可以分為兩條線索，一條是“《詩》作經解”的經學闡釋史，一條是“《詩》作詩讀”的詩學闡釋史。孔子以后《關雎》的詩學闡釋，首先見于歷代詩話論《關雎》。作為《詩經》的開篇之作，《關雎》自然成為唐宋詩話詩學思考的重要對象。論題不論大小，詩話作者總不忘請《關雎》助陣。皎然《詩式》借《關雎》論比興，曰：“詩人皆以征古為用事，不必盡然也。今且于六義之中，略論比興。取象曰比，取義曰興。義即象下之意。凡禽魚、草木、人物、名數，萬象之中義類同者，盡入比興，《關雎》即其義也。”李頎《古今詩話》借《關雎》等篇論句法淵源，曰：“三字句，若‘鼓咽咽，醉言歸’之類。四字句，若‘關關雎鳩，在河之洲’之類。五字句，若‘誰謂雀無角，何以穿我屋’之類。七字句，若‘交交黃鳥止于棘’之類。其句法，皆起于《三百五篇》也。”姜夔《白石道人詩說》以《關雎》為理想詩風，曰：“喜詞銳，怒詞戾，哀詞傷，樂詞荒，愛詞結，惡詞絕，欲詞屑。樂而不淫，哀而不傷，其惟《關雎》乎！”張鎡《詩學規范》論鑒賞“體會”中的“想象”，同樣以《關雎》為例，曰：“何謂體會？且如《關雎》之詩，詩人以光后妃之德。蓋如此也，須當想象‘雎鳩’為何物；知雎鳩為摯而有別之禽，則又想象‘關雎’為何聲；知關雎之聲為和而通，則又想象‘在河之洲’是何所在；知河之洲為幽閑遠人之地，則知如是之禽，其鳴聲如此，而又居幽閑遠人之地，則后妃之德可以意曉矣。是之為體會。”張鎡此論可謂舊瓶裝新酒，借漢儒舊解，步步深入地描述了“體會”的審美心理過程。

理論原于實踐。“《詩》作詩讀”的觀念正是在“《詩》作詩用”和唐宋詩話以審美眼光說詩藝、論詩學的風氣下逐漸形成的。至于“《詩》作詩讀”觀念史的發展線索，錢鍾書有精要的論述。他寫道：

前引《項氏家說》譏說《詩》者多非“詞人”，《朱子語類》卷八〇亦曰：“讀《詩》且只做今人做底詩看。”明萬時華《〈詩經〉偶箋·序》曰：“今之君子知《詩》之為經，而不知《詩》之為詩，一蔽也。”賀貽孫《詩觸》、戴忠甫《讀〈風〉臆評》及陳氏之書（指陳舜百《讀〈風〉臆補》），均本此旨。諸家雖囿于學識，利鈍雜陳，而足破迂儒解經窠臼。阮葵生《茶余客話》卷十一：“余謂《三百篇》不必作經讀，只以讀古詩、樂府之法讀之，真足陶冶性靈，益人風趣不少。”蓋不知此正宋、明以來舊主張也。［8］79-80

錢鍾書的論述表明，“《詩》作詩讀”既不是清人的新見解，更不是五四以后今人的新觀念，而是宋明以來的舊主張；進而勾勒了“《詩》作詩讀”從南宋至明清的發展線索，以及受“《詩》作詩讀”觀念影響解說《詩經》的代表性著作。項安世與朱熹大致同時，其《項氏家說》卷四有曰：“大抵說詩者皆經生，作詩者乃詞人，彼初未嘗作詩，故多不能得作詩者之意。”可謂明通之論。《朱子語類》卷八〇尚有論讀《詩》之法多則，如曰：“讀《詩》正在于吟詠諷誦，觀其委曲折旋之意，如吾自作此詩，自然足以感發善心。”此外，南宋林希逸曾為嚴粲《詩緝》作過序，稱嚴氏“能以詩言《詩》”，曰：“余嘗得其舊稿五七言，幽深夭矯，意具言外，蓋嘗窮諸家閫奧，而獨得《風》《雅》余味，故能以詩言《詩》，此《箋》《傳》所以瞠乎其后也。”①轉引自劉毓慶：《歷代詩經著述考（先秦—元代）》，中華書局2002年版，第312頁。在林希逸看來，“能作方能評”，而“以詩言《詩》”，或許是“《詩》作詩讀”最初的明確表述。

從“《詩》作詩讀”的觀念史看，“《詩》作詩讀”至少包含兩層意思：一是強調從《詩經》文本出發，而不是從政教觀念出發，二是“以后人詩法詁先圣之經”，對《詩經》文本作審美“細讀”。從這一原則看，唐宋詩話對《關雎》的闡釋尚大多站在文本之外，往往是點到為止；明清的《詩經》解說者才真正深入到文本之內，并對《關雎》的詩旨詩藝作雙重的深入闡發。

五、詩旨詩藝的審美解讀

深入《關雎》文本的審美解讀，興盛于明清兩代。明代中后期至清代三百年，越來越多的詩話作者和《詩經》研究者，在始于明代的世俗化思潮的影響下，以詩言《詩》，以詩法解《詩》，以審美眼光和文學心靈讀《詩》，對《關雎》的詩旨和詩藝作了深入而又精細的闡釋，把《關雎》“《詩》作詩讀”的接受史推向了新階段。

首先是《關雎》詩旨的新闡釋。新一代的解讀者，立足文本，以心換心，把漢儒視《關雎》為“美后妃之德”的經書，徑直解讀為“君子追求美女”的情詩。這可以從《牡丹亭》中杜麗娘讀《關雎》的情節說起。

杜麗娘讀《關雎》，這是一個頗具諷刺意味、卻在《關雎》接受史上極具標志意義的情境：杜太守要陳最良為杜麗娘講授“經旨”，《詩經》開首便是“后妃之德”，覺得“四個字兒順口”，且是家傳學問，更希望女兒杜麗娘能從“詩教”中培養出賢淑之德來，于是指示陳最良教杜麗娘學《詩經》。陳先生自然是奉旨行事，一上來教的就是“關關雎鳩”，并大講了一通“后妃賢達”“有風有化，宜室宜家”的道理。然而杜麗娘并未從中感受到“后妃之德”的莊嚴神圣，反而因“關關雎鳩”而“牽動情腸”。湯顯祖借貼身丫鬟春香說出了杜麗娘的心事：“小姐呵，為詩章，牽動情腸”“讀到《毛詩》第一章，‘窈窕淑女，君子好逑’，悄然廢書而嘆曰：圣人之情，盡見于此矣。今古同懷，豈不然乎？”春香的話告訴我們，小姐是因讀《關雎》而情致萌動的。在杜麗娘看來，“圣人”也是有情的，這就是君子追求淑女的男女之情；“今古同懷，豈不然乎”，人同此心，心均此理，這是一種古今相通的心靈共鳴。更有甚者，杜麗娘感慨系之地說：“關了的雎鳩，尚有洲渚之興，何以人而不如鳥乎？”在她看來，雎鳩是雌雄相求，而不是雌雄有別；“興”也并非以比興喻教化，而是對男女之情的天然“感興”。《關雎》被杜太守視為傳授“后妃之德”的最佳教本，杜麗娘卻直覺地認定這是一首熱烈的情歌。

《牡丹亭記題詞》曰：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎？……如杜麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可以與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”杜麗娘的“情腸”為詩章牽動，杜麗娘的“至情”為《關雎》點燃！湯顯祖正是通過有情女子杜麗娘這個藝術形象，對《關雎》的“情詩”本質作了獨特的審美闡釋。

杜麗娘“《詩》作詩讀”，《牡丹亭》提供了充分的文化語境。這位“西蜀名儒，南安太守”的女兒，是一位酷愛詩詞文章的多情女子，平日里已讀了許多抒寫“古之女子，因春感情，因秋成恨”的樂府詩詞，也讀了不少描寫“才子佳人，密約偷期”的言情小說；而且年方二八，正當妙齡，嘆息自己“如花美眷，似水流年”“年已及笄，不得早成婚配”，心中流淌著愛的激情。正因為具有這種“期待視野”和心靈的“前結構”，杜麗娘能夠透過“后妃之德”的教條，以直覺認定這是一首熱烈的情歌。

杜麗娘的審美直覺，來源于湯顯祖的《詩》學觀念；而湯顯祖的《詩》學觀念，則反映了明代的社會文化風氣。正如有學者指出：明代中晚期，無論民風還是士風，無論思想領域還是文學領域，都發生了由“崇理”向“崇情”、由高雅向世俗的轉變。這樣，情感化和世俗化的社會環境，促成了《詩經》學由人倫道德、天理綱常為重心的經學研究，向以人生情懷為基礎的文學研究的轉變。①參閱劉毓慶：《從經學到文學——明代〈詩經〉學史論》，商務印書館2001年版，第245頁。《詩經》文學化的文化背景，也是《關雎》“情詩”論的文化語境。馮夢龍《情史敘》說：“六經皆以情教也。《易》尊夫婦，《詩》首《關雎》……豈非以情始于男女？”張次仲《待軒詩記》論《關雎》詩旨也說，“竊謂詩以言情，古今人情不甚相遠，以情求之，仿佛可得”；進而認為，《關雎》“味詩語輕盈嫵媚，固類閨秀。”

《關雎》寫情，前寫思之憂，后寫得之樂。舊說，或以為寫文王的憂喜，或以為寫宮人的憂喜。明萬歷沈守正《詩經通說》一反陳說，指出：“唯淑女為君子之嘉耦，是以未得不勝其憂，既得不勝其喜。所謂憂之喜之者，不必泥定文王，亦不必泥定宮人，只是愛之重之，而形容無已之詞。”所謂“不必泥定”，就是應當把握詩以言情的本質，不泥章句，不泥史實，從普遍的人情入手，方可探得詩之妙趣。清代崔述《讀風偶得》更進一解：“細玩此篇，乃君子自求良配，而他人代寫其哀樂之情耳。蓋先儒誤以夫婦之情為私，是以曲為之解。不知情之所發，五倫為最。五倫始于夫婦，故十五國風中男女夫婦之言尤多。”大旨談情，由《關雎》推向十五國風。可以說，今人關于《關雎》詩旨的情詩說和“《詩》作詩讀”的觀念，同樣是明代以來的舊主張。

其次是《關雎》詩藝的新解說。明清《詩經》學對《關雎》詩藝的解說，比之詩旨的認定更為精細而深入。綜合諸家之說，《關雎》的詩藝之妙，至少表現在四個方面。

其一，藝術構思上，別出心裁，“翻空見奇”。《關雎》這一特點極為明清評家稱道。明代戴君恩《讀風臆評》說：“此詩只‘窈窕淑女，君子好逑’便盡了，卻翻出未得時一段，寫個牢騷憂受的光景；又翻出已得時一段，寫個歡欣鼓舞的光景，無非描寫‘君子好逑’一句耳。若認做實景，便是夢中說夢。”清代牛運震《詩志》也說：“輾轉反側，琴瑟鐘鼓，都是空處傳情，解詩者以為實事，失之矣。”透過古樸的詩句，深入詩人的心靈，見出“翻空見奇”“空中設想”的運思之妙，確為有得之見。

其二，篇章結構上，波瀾起伏，文勢曲折。翻空見奇的藝術構思，必然形成波瀾起伏的篇章結構。明陸化熙《詩通》論《關雎》結構曰：“一意而情詞曲折，正是風人妙境。”《關雎》無論作為樂還是作為歌，它都不平衍，不單調。賀貽孫《詩觸》曰：“‘求之不得，寤寐思服。優哉游哉，輾轉反側’，此四句，乃詩中波瀾。無此四句，則不獨全詩平疊直敘，無復曲折，抑且音節短促，急弦繁調，何以被諸管弦乎？忽于‘窈窕淑女’前后四疊之間插此四句，遂覺滿篇游衍生動矣。此即后人所謂詩中活句也。”鄧翔《詩經繹參》析之更詳，曰：“‘流之’、‘求之’，文氣游衍和平。至第五句緊頂‘求’字，忽反筆云‘求之不得’，乃作者著意布勢，泛起波瀾，令讀者知一篇用意在此。得此一折，文勢便不平衍。下文‘友之’、‘樂之’，乃更沉至有味。”陳繼揆《讀詩臆補》則進而見出《關雎》的起承轉合之法，曰：“詩不論近體、古風，皆要知起承轉合之法。以三百篇論之，即如此詩，則第一章首二句是起，三四句是承，第二章是轉，第三章是合。”以此說來，則《關雎》并非即口吟唱之作，而是經過一番思索安排功夫“作”出來的。《關雎》全詩，謀篇確是最為周匝。

其三，煉字鍛句，妙手天成，意味無窮。凌濛初《孔門兩弟子言詩翼》指出“窈窕淑女”為《關雎》的核心：“詩理性情，以此為詩始；然皆根‘窈窕淑女’來，故章章言之。”“窈窕淑女”是全詩重心，也成為闡釋的重點，評家從不同角度發掘其組句之妙和在詩中的靈魂地位。牛運震《詩志》曰：“‘窈窕淑女，君子好逑’不平對，錯綜得妙。若作‘淑女窈窕，君子好逑’，便直致無味。”這是指組句錯綜之妙。施山《姜露菴雜記》卷六稱贊“窈窕淑女”句“善于形容”，曰：“蓋‘窈窕’慮其佻也，而以‘淑’鎮之；‘淑’字慮其腐也，而以‘窈窕’揚之。”這是說四字塑造出一位美麗而又賢淑的女主人公，宛然如畫，德容俱足。張次仲《待軒詩記》引李愚公曰：“‘窈窕淑女’一句，篇中四翻疊詠，總以此人為足重。首章說‘君子好逑’真有一見躍然喜不自勝光景。此時即已親愛快樂，但直接接以末章友、樂，趣便索然。翻從昔日未得懷思一段彷徨之景，反復追述，則今日得之，喜樂何能自已！此詩人之文以情生也。”這是指“窈窕淑女”作為全篇核心之句，雖“四翻疊詠”，實“文以情生”，具有反復重疊而又“親愛快樂”的審美效果。從組句、意蘊到篇中地位，越見越深而言之有據，頗能說詩解頤。

其四，藝術觀念上，比興區分，力求闡明“興”的審美特質。《文心雕龍·比興》曰：“毛公述傳，獨標興體。”然漢儒說詩，往往以興為比，混而不分。《毛傳》標《關雎》為“興”體，釋之曰：“雎鳩，王雎也，鳥摯而有別……后妃說樂君子之德，無比和諧，又不淫其色，慎固幽深，若關雎之有別焉，然后可以風化天下”云云，刻意在“摯而有別”上找到二者的相似點和可比性。正如錢鍾書指出：“毛、鄭詮為‘興’者，凡百十有六篇，實多‘賦’與‘比’；且命之曰‘興’，而說之為‘比’，如開卷之《關雎》是。”［8］65對漢儒的“以興為比”，直至清代仍有不少學者為之辯護。

然而，由渾而畫，由粗而精，這是思維發展的必然規律。宋人李仲蒙對“賦、比、興”三義即有精辟闡釋，曰：“索物以托情，謂之比；觸物以起情，謂之興；敘物以言情，謂之賦。”所謂“觸物”，似無心湊合，信手拈起，復隨手放下，與后文附麗而不銜接，非同“索物”之著意經營，理路順而詞脈貫。在這種理論背景下，南宋鄭樵開始質疑漢儒的做法，力求將比興作明確區分。鄭樵《詩名物志序》曰：“夫《詩》之本在聲，而聲之本在興，鳥獸草木乃發興之本。漢儒之音《詩》者既不論聲，又不知興，故鳥獸之學廢也。”比興區分的理念直接影響了明清的《關雎》闡釋者。張次仲《待軒詩記》援以說《關雎》之“興”，曰：“鄭魚仲謂：興者，一時之興謀而感于心，所見在此，所得在彼，不可以事類推，不可以義理求。故興之所在，鴛鴦鸤鳩黃鳥桑扈俱可以詠后妃。如必關雎然后可以美后妃，他無與焉，不可以語詩也。觀此可以破說詩之固。然興會感觸亦須情與物有關映之處，則滋味深長。”張次仲“情與物有關映之處”與李仲蒙“觸物以起情”，以近似的語言揭示了“興”不同于“比”的審美特質。這也是明清《詩經》學審美自覺的重要標志。

縱觀《圣經·雅歌》闡釋法，有傳統的作神學闡釋的“寓意法”和“預表法”，也有近現代以來作審美闡釋的“原型批評”和“字義法”。所謂“字義法”，就是擺脫宗教神學的“前見”，直接從作品本身出發，發掘詩篇的文學價值和世俗性意義。“字義法”的開先河者，是18世紀中后葉的猶太籍學者門德爾松。這派學者旗幟鮮明地指出：《雅歌》之中，除了對世俗愛情的歌頌，再無他物可尋。由此可見，在強調從作品本身出發上，《關雎》的“《詩》作詩讀”與《雅歌》的“字義法”，有異曲同工之妙；在接受史轉向的文化背景上，《關雎》由倫理向世俗的轉變與《雅歌》由神學向世俗的轉變，也有異域同風之處。這種相互照明后的發現，頗耐人尋味。

六、“詩”“經”雙解與審美之圓

今人如何讀《詩經》？今天如何讀《關雎》？是《詩》作詩讀？還是《詩》作經讀？抑是作“詩”與“經”的雙重解讀？從百年前的20世紀初，到百年后的世紀之交，學者的態度出現了微妙變化，形成了一種審美之圓。

聞一多是力主“《詩》作詩讀”的現代代表。1934年，他在《匡齋尺牘》中，對《詩經》兩千多年接受史作了精當的概括和中肯的批評。他指出：

漢人功利觀念太深，把《三百篇》做了政治的課本；宋人稍好點，又拉著道學不放手——一股頭巾氣；清人較為客觀，但訓詁學不是詩；近人囊中滿是科學方法，真厲害。無奈歷史——唯物史觀的與非唯物史觀的，離詩還是很遠。明明一部歌詞集，為什么沒人認真的把它當文藝看呢！［12］214-215

當代學者把漢代以來的《詩經》接受史分為四個階段，即“詩經漢學”“詩經宋學”“詩經清學”和“現代《詩》學”①參閱洪湛侯：《詩經學史》，中華書局2002年版。。聞一多的這段論述可視為一部《詩經》接受史的大綱；同時，這一論述大致可以移評漢代以來的《關雎》接受史。需要指出的是，聞一多對明清《詩經》學的評價并不全面。根據這一判斷，聞一多主張“用《詩經》時代的眼光讀《詩經》”。“如果與那求善的古人相對照，你便說我這希求用《詩經》時代的眼光讀《詩經》，其用‘詩’的眼光讀《詩經》，是求真求美，亦無不可。”［12］215所謂“用《詩經》時代的眼光”，就是未經漢儒經學化的眼光，也就是“用‘詩’的眼光讀《詩經》”。聞一多所謂“用‘詩’的眼光讀《詩經》”，同宋代以來“以詩言《詩》”“以讀古詩之法讀之”的舊主張是一脈相承的。同時，他也以這種眼光讀《關雎》，其《風詩類鈔乙》說：“《關雎》，女子采荇于河濱，君子見而悅之。”這同清人方玉潤所謂“《關雎》樂得淑女以配君子也”的看法也是一致的。

不過，被現代《詩經》學奉為新觀念的，不是前人“以詩言《詩》”的舊說法、而是聞一多“用‘詩’的眼光讀《詩經》”的新表達；為《關雎》闡釋者稱引的，也是聞一多“女子采荇于河濱，君子見而悅之”的看法。聞一多以其一系列《詩經》學著作，奠定了現代《詩經》學的基礎，也開啟了《關雎》接受史的現代新階段。

《關雎》詩旨的詮釋，聞一多之后的主流見解，明確認定這是一首描寫青年男女之愛的情歌和戀歌。從劉大白的《白屋詩說》到余冠英的《詩經選》，從陳子展的《詩經直解》到高亨的《詩經今注》，從程俊英的《詩經注析》到揚之水的《詩經別裁》等等，無不如此。余冠英寫道：“這詩寫男女之情。大意是，河邊一個采荇菜的姑娘引起一個男子的思慕。那‘左右采之’的窈窕形象使他寤寐不忘，而‘琴瑟友之’‘鐘鼓樂之’便成為他寤寐求其實現的愿望。”［13］3余冠英的闡釋，隱然可見聞一多的影子，也是對聞一多的衍義。程俊英則直接從聞一多說起。她寫道：“這是一首貴族青年的戀歌。聞一多《風詩類鈔》說：‘《關雎》，女子采荇于河濱，君子見而悅之。’……這位君子愛上了那位采荇菜的女子，卻又‘求之不得’，只能將戀愛與結婚的愿望寄托在想象中。”［14］2

不少現代讀者，不再僅限于字面詩意的疏解，而是深入文本，別具會心地發掘出古樸詩句中蘊含的深情蜜意。揚之水說“琴瑟友之”即是一例。她寫道：“‘鐘鼓樂之’，是身份語，而最可含英咀華的是‘琴瑟友之’一句。朱熹曰：‘友者，親愛之意也。’輔廣申之曰：‘以友為親愛之意者，蓋以兄友弟之友也。’如此，《邶風·谷風》‘宴爾新昏，如兄如弟’的形容正是這‘友’字的一個現成的注解。若將《鄭風·女曰雞鳴》《陳風·東門之池》《小雅·車舝》等篇組合起來看，便知‘琴瑟友之’并不是泛泛說來，君子之‘好逑’便不但真的是知‘音’，且知情知趣，而且更是知心。”［9］5-6用“知音”“知情”“知趣”“知心”四個“知”來詮釋一個“友”字，真可謂淋漓盡致而切理饜心。今人講愛情，三千年前的古人同樣重愛情；從“琴瑟友之”蘊含的深情看，有過之而無不及。這真是我們這個詩的民族的藝術靈感之源。

與此同時，對《關雎》詩藝的闡釋也在新的理論背景下不斷深化。有的對明清接受者從詩法、文法說《關雎》作系統的總結。1948年，姚菼在《二南解癥》中指出，《關雎》一詩在藝術上有“七勝”，即格局之勝、運筆之勝、文法之勝、字法之勝、造詞之勝、用韻之勝和音節之勝；并認為“此詩擅上七勝，情文并茂，所以獨有千古”。①轉引張樹波：《國風集說》（上），河北人民出版社1993年版，第17頁。今人聶石樵《漫說〈關雎〉》進而概括道：“其聲、情、文、義俱佳，足以為《風》之始，三百篇之冠。”［15］2并對上述四個方面逐一作了分析。有的運用藝術思維，力圖呈現《關雎》含而不露的藝術意境。1986年，劉毓慶在《〈關雎〉之新研究》中對《關雎》首章作了詩意的解說：“首章暗點出春天水邊的嘉會，‘關關’是春聲，‘河洲’是春地，‘淑女’是春眼，‘好逑’是春思。只消數語，便將耳中聲、眼中景、意中人、心中情一并托出……‘窈窕淑女’是要眼處，只為此，便害得許多相思。”［16］線性的詩句化為立體的畫面，無聲的語言傳出有聲的心曲，眼前為之一亮。

經過近百年的“《詩》作詩讀”，進入新世紀，一些學者開始對單純的“《詩》作詩讀”進行重新思考。他們認為，對于《詩經》這部對民族精神和民族性格產生深廣影響的文化巨著，不應輕易將其視為普通的“詩歌總集”，而應同時重視其兩千多年來“經”的地位和“經”的影響，應當對“詩經”作“詩”與“經”的雙重解讀。

明確提出這一觀念的，是當代學者劉毓慶。2012年，他在《詩經二南匯通》的“弁言”中，對自己三十多年治《詩》經歷作了回顧和反思：“筆者治《詩》三十余年，初服膺于清儒《詩經》考據之翔實，追慕者若干年；后折腰于聞一多創新之碩，追慕者若干年。私以清儒、聞氏為《詩經》學史上的兩座高山，只可仰之，不可越之。后讀書日廣，所思日深，日久生疑。每見秦漢舊說，以傳說為依據；后世新說，則每多研究推求所得。靜夜思之，歷史本靠傳述而示于后世。豈由后世邏輯推導所得？安可以后人的所謂‘研究成果’，取代歷史傳述？故一改前此信從清儒、聞氏之作風，對問題重新思考。”［2］1在質疑清儒的“考據”和聞氏的“創新”的同時，他對先前同樣倡導的對《詩經》作純文學研究的偏頗也提出批評，強調絕不能忽略《詩經》作為“經”的意義。他說：

更可注意者，是今人以《詩經》為純文學之作，要求以文學的眼光讀《詩經》，而忽略了《詩經》在兩千多年的中國歷史上作為經學存在的意義。更不思《詩經》所承載的承傳及營造中國文化的使命，決非一部以文學身份出現的“詩歌總集”所能承擔。故今讀《詩經》，在欣賞其詩韻之美的同時，決不可忽略其作為“經”的意義。［2］2

據此，他的《詩經二南匯通》對詩意的解說，就分為“詩”與“思”、“詩說”和“經說”兩個部分。《詩經》的經學意義，百年來被大多數研究者忽視，所以他認為應當特別給予標舉。［2］11

那么，在他看來，《關雎》的“詩學”意義和“經學”意義究竟何在？

首先，《關雎》的詩學意義，就是“《詩》作詩讀”、《詩》的文學性閱讀。它可析而為三。從詩旨看，這是一篇愛情詩，首章寫“艷遇”，二章寫“求愛”，三章寫未得之苦，四章寫相戀之歡，五章寫既得之樂；全詩主題，即如《詩序》所說：“樂得淑女，以配君子。”從構思看，為了表現君子淑女相得之樂，詩中虛設了一種情景，即：一位貴族公子邂逅一位端莊嫻雅的小姐。他一見鐘情，于是害了相思，但又無法馬上得到她，刻骨銘心的思念，使他“寤寐思服”“輾轉反側”。最后，終于在幻境（或夢境）中得到滿足。從結構看，此詩之妙在于“山窮水盡”之地，忽逢“柳暗花明”之景。既感“求之不得”之苦，忽又現琴瑟鐘鼓之樂，于幻境中完成了戀愛、成婚的樂事，可謂絕處逢生。［2］40從接受史看，以上見解，實卑之無甚高論。正如論者所說，構思的翻空見奇，結構的曲折變化，“君子”的復雜心理等等，戴君恩、張次仲等明清論者多有體會。

其次，《關雎》的“經學”意義，就是從“思”的角度對詩篇的觀念形態、價值取向等問題的討論，既看到它在歷史上對于建構中國文化的意義，也發掘它在當下及未來的意義。據此，《關雎》古今相通的意義，至少有兩點。一是發乎情，止乎禮，得“性情之正”。《詩序》說：“發乎情，人之性也；止乎禮義，先王之澤也。”所謂“先王之澤”，即先王的道德觀念，也是民族認同的道德觀念，它制約著人們的行為，使人把握愛情的尺度。《關雎》表現的愛情，就是發乎情，止乎禮，有分寸的戀愛進行曲；孔子所謂“樂而不淫，哀而不傷”。這種道德觀和愛情觀，是文明人類永遠應當遵循的。二是“正夫婦”的意義。《關雎》表現的是和諧的愛情關系；《毛詩》所謂“后妃悅樂君子之德，無不和諧，又不淫其色”。雖然“后妃”“君子”之說不見其是，但那種“無不和諧”的氣氛是可以感受到的，那種“知音”“知情”“知趣”“知心”的情感也是可以體驗到的。《詩序》所謂“風天下而夫婦正”，就是希望化民成俗，讓天下夫婦皆能如《關雎》之人。家庭是社會的細胞，夫婦是家庭的根本；“夫婦正了家庭就可以興，家興了國家就可以治，天下也可以安。風俗歸于淳厚，民皆敦于孝敬，這無疑是人所共盼的。這也是《關雎》作為‘經’要承擔的文化責任”。［2］46劉毓慶以大量材料表明，《關雎》的雙重經學意義，也是朝鮮、日本、越南等東亞鄰國的接受者反復強調的。

其實，近年主張對《詩經》以及《關雎》作雙重解讀，發掘其“詩”與“經”的雙重價值，似乎并非個例。1990年代，駱玉明在一篇《關雎》賞析文章中，表現出了同樣的接受態度和闡釋取向。他認為，《關雎》是三千年詩歌史上，表現“夫婦之德的典范”。這可從三個方面見出：一是《關雎》所寫的愛情，開始就有明確的婚姻目的，最終又歸結于婚姻的美滿。這是一種“明確指向婚姻，表示負責任的愛情”；二是男女雙方乃是“君子”與“淑女”，表明這是一種與美德相聯系的結合，追求的是“體貌之美和德行之善”的完美統一；三是男女雙方的戀愛行為具有節制性，“愛得很守規矩”。這種戀愛，“既有真實的頗為深厚的感情，又表露得平和而有分寸”。［17］5據此，駱玉明與劉毓慶一樣，贊同《毛詩序》把《關雎》推許為“風天下而正夫婦”的“道德教材”，并作了進一步的闡述。他說：

古之儒者重視夫婦之德，有其很深的道理。在第一層意義上說，家庭是社會組織的基本單元。在古代，這一基本單元的和諧穩定對于整個社會秩序的和諧穩定，意義至為重大。在第二層意義上，所謂“夫婦之德”，實際上是指有關男女問題的一切方面。“飲食男女，人之大欲存焉”……飲食之欲比較簡單，而男女之欲引起的情緒活動要復雜、活躍、強烈得多，它對生活規范、社會秩序的潛在危險也大得多。所以，一切克制、一切修養，都首先從男女之欲開始。……回到《關雎》，它所歌頌的，是一種感情克制、行為謹慎、以婚姻和諧為目標的愛情，所以儒者覺得這是很好的典范，是“正夫婦”并由此引導廣泛德行的教材。［17］5

駱玉明的“道德教材”說與劉毓慶的“經學意義”說，二者是完全一致的。劉毓慶所謂“經學意義”，就是指“《詩經》作為‘至道’與‘鴻論’對于人生的指導意義，也就是它作為一種價值觀，對于民族行為的規范與制約意義”。［2］43

兩位當代接受者對《關雎》“經學意義”的闡釋，有一個共同特點，即從經典文本出發，又引用《詩序》《毛傳》和《鄭箋》的解詩之語，聯系現實人生作進一步的發揮。這從一個方面表明：漢儒解經，并非一無是處，其立足經典，立足人生，立足社會的解說之語，有其合理性、真理性和值得發掘的價值。

其實，早在1980年代初，徐復觀就提出應當重新認識《詩序》的價值問題。他在《兩漢經學史》中指出：“若認為《詩》序為有價值，不等于說每一序皆無瑕疵；若認為無有價值，不等于說每一序皆無意義。最重要的是應當看出作《詩》序者的用心所在。”［18］106徐氏的觀點，當是今人對待《詩序》《毛傳》和《鄭箋》應遵循的一條重要原則。根據這一原則，徐復觀認為，那些“與詩的文義相切合”的“詩序”，至少有三方面的價值。

第一，“藉《詩》序以明《詩》教”。他說：“周公作詩，本以作教誡之用。……此即所謂古人的《詩》教。我在這里應首先點明的是，作《詩》序者的用心，乃在藉《詩》序以明《詩》教。……每一《詩》序，都有教誡的用心在里面，此之謂藉《詩》序以明《詩》教。”［18］106-107中國的“詩教”傳統，即由《詩》和《詩序》兩部分構成。《詩序》的意義，就在于點“明”詩教、闡“明”經義；離開《詩序》，詩教的傳統不完整，詩教的功能就難以有效實現。這就是“藉《詩》序以明《詩》教”的真義和價值所在。

第二，藉《詩》序以表達“教勉之意”。清人程廷祚《詩論》說：“漢儒言詩，不過美刺二端。”其實，無論“美刺比興”，還是“主文譎諫”，都是旨在向帝王指出“教勉之意”，而不是“歌功頌德”。徐復觀以《關雎》為例，論曰：“且《關雎》毛《詩》序以為詠后妃之德，三家《詩》則以為刺康王宴起之詩，合而觀之，則正是思后妃之德，以刺康王宴起，知周室將衰，與《詩》序的基本用心正合。”［18］107總之，據《詩序》可知，在政治上為統治者歌功頌德，是無論如何為中國“詩教”所不容的。

第三，藉《詩》序以明《詩》之本事。確如徐復觀所說：“許多詩，賴《詩》序述其本事，而使后人得緣此以探索詩的歷史背景、社會政治背景，更為對詩義的了解，提供一種可以把握的線索，這與《詩》教互相配合，也有莫大的價值。”［18］107-108

從世紀之交《詩經》接受取向的轉變看，徐復觀重申“《詩序》價值”，不妨視為當代接受者重視《關雎》“經學意義”的前奏。

《關雎》是中國詩歌史上體現“溫柔敦厚”美學理想的第一情歌。縱觀接受史，其經典品格和文化影響至少表現在三個方面：這是一曲痛苦而甜蜜的愛情之歌；這是一曲終成眷屬的團圓之歌；這又是一曲夫婦和諧的幸福之歌。從孔子的“整體性閱讀”，到漢儒的“《詩》作經解”，從明清及現代的“《詩》作詩讀”，再到當今“詩”與“經”的雙重解讀取向，《關雎》三千年接受史，形成一個審美之圓。

詩作為語言的藝術，是最富于精神性和思想性的藝術，這是“經學意義”即“思想意義”產生的文本根源；同時，沒有經典我們將停止思考，沒有闡釋經典將失去意義，經典和對經典的闡釋都是傳統，這是經學歷史的價值之所在。更為本質的是，詩是塑造民族精神和民族性格最重要的手段，文學接受史就是民族精神的傳播史，也是民族性格的塑造史。由此看來，是否應當超越非“經”即“詩”、或非“詩”即“經”的接受偏向，從民族的文化傳統出發，從《詩經》的接受傳統出發，完整地汲取前人的接受智慧，對包括《關雎》在內的“三百篇”，作“詩”與“經”雙重解讀，這是每一個《詩經》接受者可以思考的問題，也是每一個古典文學研究者可以思考的問題。