論電影與新媒介的沖突與融合:以媒介傳播史為線索

■ 潘 樺 孫 一

近年來,“流媒體電影”與院線電影的沖突一觸即發,在國內外電影行業引發爭議無數。2019年,由美國奈飛(Netflix)制作的《羅馬》在歐美地區斬獲重量級電影獎項無數，但由于該片主要在流媒體上線,只在線下進行了小范圍的“象征性”點映,導演斯皮爾伯格(Steven Spielberg)因此呼吁奧斯卡進行改革,限制那些窗口期過短的影片參加評獎。在國內,2020年春節檔影片《囧媽》遭遇新冠疫情,改在抖音、西瓜視頻等短視頻平臺上線,遭到國內20余家院線聯手抵制。在這些沖突語境中,我們可以看出流媒體電影并不等同于一般的網絡電影或電視電影，雖然流媒體作為與影院平行的放映渠道,但由于發行渠道和票房收益重新分配帶來的不公平,傳統電影行業與新媒體之間的矛盾還面臨著多種聲音。

2020年12月3日,AT&T旗下華納傳媒宣布①,2021年將在所有新電影上映的同時,直接通過HBO Max同步播出這些電影。投資者和行業觀察人士認為,這將對影院行業形成巨大沖擊。受此影響,影院公司AMC Entertainment周四股價大跌16%,Cinemark下跌22%。②然而,華納傳媒首席執行官杰森·基拉爾(Jason Kilar)認為行業人士反應過度。Netflix公司的首席執行官則稱,“影院正在扼殺電影業,過去50年電影業都沒有革新”。

事實上,Netflix公司早在2016年就試水了網絡與院線同期上映的“線上+線下”模式,而好萊塢導演對流媒體放映的觀點莫衷一是。例如,導演斯皮爾伯格堅決維護觀眾在影院的觀影體驗,高呼“電影院必須永存”③。馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)卻力挺新作《愛爾蘭人》由Netflix進行線上發行,這成為了藝術電影互動式數字傳播的絕佳例證。反觀國內,電影《囧媽》從院線轉戰網絡短視頻平臺的成功再次證明了這種合作模式的商業合理性,現實題材影片《春潮》在愛奇藝的上線又為低成本文藝片的創作開辟了新的路徑。

在“后疫情”語境之下,“影院+互聯網”放映的時代以一種不可逆轉的勢頭到來了。在這種看似雙贏的局面之下,為何仍不斷有質疑和沖突？回顧媒介傳播的歷史脈絡,新興媒介對傳統媒介的沖擊從未斷絕,但也未曾出現過“兩敗俱傷”的局面,電影在互聯網時代是否真正面臨存亡的危機？現階段,新媒體與電影產業之間不斷暴露出新的矛盾,但摩擦中也寓有相互融合的萌芽。在全新的媒介傳播生態中,要為電影的傳播與發展重新定位,就必然要探究沖突背后的根源,找到電影產業與新興媒介相互融合的深層邏輯。

一、電影傳播方式的變革:“消失的銀幕”與“無處不在的屏幕”

在新媒體語境下,傳播方式的多元化是電影最為顯而易見的變革。電影流媒體上映帶來的爭議讓“影院”成為了沖突的主要戰場。電影《羅馬》獲得英國電影學院獎的“最佳影片”等四項殊榮后,英國院線公司Vue隨即表示,《羅馬》最先在流媒體上映,僅在線下進行了小范圍點映,不符合獎項的入圍資格。院線公司的抗議與導演斯皮爾伯格的抵制都指向了流媒體發行放映對于“電影身份”的某種消解,而這種電影身份需要通過大規模和一定時長的影院放映才能獲得。當我們以傳播載體對電影本體發起詰難時應當思考的是:流媒體放映會在多大程度上改變電影,影院真的會因此而消失嗎？

(一)影院危機與觀影模式的轉變

電影的傳播與發展伴隨著觀影模式的不斷變化,新媒介的誕生刺激了不同觀影方式的出現,對影院產生了一次又一次的沖擊。中國著名電影理論家邵牧君曾在1981年撰文《一場錯誤的“戰爭”》,回顧美國電影和電視之間的矛盾。電視在20世紀50年代的美國興起,其后的很長一段時間內,電視與電影進行著爭奪觀眾的瘋狂競爭。在電視出現的早期,學術界曾流行著一種觀點:電視是電影的延伸。④也有人認為,電影終將被電視所替代。⑤新媒介的崛起再次喚起了“電影之死”的憂慮,與半個世紀前的那場“戰爭”如出一轍。電視在美國的普及,打破了公眾以影院觀影作為娛樂的習慣,影院每周的上座率甚至從1946年的9000萬人次銳減至1956年的5000萬。⑥在新媒體時代,觀眾無需走入影院或打開電視,即可在線上觀影,甚至通過圖文、短視頻瀏覽影視作品。彼時的好萊塢加緊了對電視臺的封鎖,拒絕將影片的播映權出售給電視臺；另一方面,在大制片廠制度盛行的年代,美國八大電影公司對制片、發行和放映實行嚴格的壟斷。在當下,院線已不得不面對流媒體電影分庭抗禮的局面,但我們應該認識到,新媒體并未取代傳統的影院放映模式,而是成為了電影的另一種傳播渠道。

數字交互式的傳播模式不受時空的限制,為觀影提供了空前的便利,智能移動設備的普及讓屏幕變得無所不在,電視的出現讓走進電影院不再是觀影的必要條件,如今隨時隨地的、互動式的、分散式的觀影已成為潮流。與電視觀影不同,手機等移動端觀影打破了傳統觀影的“沉浸感”。新媒體平臺觀影的一大特點是交互性,雖然每個用戶的觀影都是相對獨立的行為,但是每個用戶在觀看的過程中發出的評論和“彈幕”都能夠實時地反映在電影畫面之上。因此在選擇收看彈幕的模式下,觀眾對于影片的評價、對于故事的走向和對人物產生的共情都可能受到其他人的影響,觀影沉浸感被消解了,取而代之的是一種分享的樂趣。由此可見,分散、互動式的屏幕觀影已經與沉浸、迷醉式的銀幕觀影分離開來,它們分別對應著不同的目標受眾、消費模式與觀影目的,二者的差異逐漸顯現,這也就意味著新媒體對影院的威脅正在不斷降低。隨著觀影模式的轉型,人們的電影觀念也發生著深刻的變革,并持續受到新的技術、審美需求、文化心態的影響。⑦碎片式的傳播迎合了當代人快節奏的生活,短視頻形式的電影賞析與解讀大大降低了觀影的成本,觀影習慣的轉變或許會在一定程度上分流影院觀影的受眾,但卻在另一個層面見證了電影文化的繁榮。

(二)影院“保衛戰”是一個偽命題

影院作為電影放映的專門性的場所⑧,足以說明電影在媒介傳播發展中的特殊性——從未有任何一種媒介的受眾像電影觀眾一樣需要進入一個特定的空間進行媒介消費。因此,影院的困境通常會被等同地認定為電影的危機,捍衛影院便是捍衛電影本身。然而,回溯至1895年,盧米埃爾兄弟在一家咖啡館公開放映了《工廠大門》,標志著電影的誕生。此后,“電影”所涵蓋的意義在百余年的發展中產生了深刻的變化,影院的出現原本就是變革的一部分,而與之相關聯的觀影傳統亦在經歷重重蛻變。如果影院并非一個恒定的概念,那么對于影院的“保衛”也無從談起?？v觀人類藝術發展史,先在的藝術被新興藝術所替代的先例從未有之。法國劇作家、小說家馬塞爾·帕尼奧爾(Marcel Pagnol)曾提出,有聲電影的出現意味著電影的末日,因為它使電影成為了一門記錄對話或戲劇作品的藝術,后來的結果眾所周知。⑨

電影制作與放映手段的不斷升級,讓影院觀影成為無可替代的體驗。借助于先進的攝影與特效技術,3D、120幀等高規格拍攝與全景聲、IMAX巨幕放映模式,使新的影院體驗無限趨近“完整電影”的神話,如巴贊所言,大銀幕將再現“一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景”⑩。電影作為現實的某種復原物,對于真實性的追求是其向前發展的主要動力,電影院所營造的真實感是其他觀影形式無法比擬的,也是更接近電影之本性的。2016年,由李安執導的電影《比利·林恩的中場戰事》在國內上映,全片以每秒120幀、4K解析度、3D立體效果進行拍攝,電影在畫面上追求極致的逼真效果,影院觀影甚至會產生觀看真實場景的錯覺。觀眾在觀影過程中需要佩戴特制的高幀率3D眼鏡,“120幀、4K、3D”版本的正常票價高達二、三百元,一時間在各大城市引發了 一場“高規格”的觀影熱潮,媒體與公眾討論觀影體驗的熱情也遠遠超過了影片的內容本身。由讓·呂克·戈達爾執導的電影《小兵》(1963)中的一個角色說:“攝影就是拍攝真相?！眰鹘y電影一秒鐘提供24次真相,用高幀率攝影技術拍攝的影片每秒鐘就呈現了120次真相。2019年,李安在導演電影《雙子殺手》一片時再次實現技術上的突破,不僅沿用了120幀和3D的高清拍攝手段,還將VR技術融入到了電影的制作當中,影片的主角之一完全是利用特效技術模擬的數字真人。在數字媒介時代,電影更加注重對現實的全方位解構與模仿,甚至能夠制作出“比真實事物還要逼真”的影像。

屏幕觀影對影院的模擬、家庭影院設備的不斷升級也從一個側面說明了影院觀影體驗的不可或缺。電影《辛德勒名單》(1993)在美國第一次電視轉播時并沒有插播廣告,目的就是盡可能地模擬影院觀影所營造的“沉浸感”,讓觀眾不被那些突如其來的商業廣告打斷。此外,如今電視屏幕越來越大,投影儀器也已十分普遍,影院的某些功能已經走入了家庭,智能家庭影院系統讓人們可以足不出戶就享受類影院的體驗。

新媒介作為一種傳播路徑,并不對影院的存在構成絕對的威脅,在各種沖突背后,還有更復雜的原因?！逗诠褘D》在Disney+與影院同步上線,首周線上票房就達到了6000萬美元,有分析稱,考慮到不同稅制的問題,該片的線上收益甚至比線下票房更為可觀；但對于院線方和依靠線下票房分成的主演來說,營收模式與利益分配改變造成了巨大損失,因此影片主演將迪士尼公司告上法庭,指責流媒體端上映的做法違反了合約。相較之下,電影《囧媽》的操作更為極端——一刀切式地避開了院線放映——由于突發的新冠疫情,影院相繼關停,發行方臨時改在短視頻平臺如期首映。全國各大院線公司聯合發出聲明進行抵制,稱其是搗亂電影市場的行為。疫情催生了隔離經濟,新媒介以其特有的傳播優勢和廣泛的用戶基礎成為大贏家?！秶鍕尅飞嫌橙焓斋@6億次的點擊量,在以“流量論英雄”的流媒體時代,這種運作模式保證了影片的收益,但也全盤端走了屬于院線的“奶酪”,線上票房對線下票房的蠶食成為流媒體放映與影院放映的最根本的矛盾。電影《囧媽》在短視頻平臺免費上線,這種依靠點擊量盈利的模式有一定的局限,而目前國內還沒有像Netflix付費頻道這樣較為成熟的營收模式,因此那些成本高昂,單一的線上發行幾乎面臨著必然虧損的結果。原定與《囧媽》同時上映的《唐人街探案3》,整整推遲了一年的時間上映,最終創造45億元的票房成績,這是網絡播映難以企及的數字。

由此可見,全球都將面臨著防疫常態化的挑戰,相當一部分電影觀眾將轉向新媒體等觀影渠道,這種“后疫情”式的低迷走勢,是目前“影院焦慮”的重要來源。但關于影院的這場“保衛戰”,最終要歸因于同院線相關聯的利益分配。新媒體渠道的發行放映分流了院線收益,線下票房的銳減將引發一系列的糾紛。從更長遠的角度來講,新媒體改變了人們的電影消費觀念,積極地影響了電影產業在后疫情時代的生存狀態,它從未宣告影院觀影時代的終結,而是在隔離經濟的大環境中留存了人們的觀影熱情。

二、電影與新媒介的“不同而和”

通常來說,新、舊媒介之間是互相補救與重塑的關系:新媒介之新來自其重塑舊媒介的特殊方式,為了回應新媒介的挑戰,舊媒介又重塑自己?；邮綌底置浇榕c大眾媒介最主要的區別,就是數字媒介使用者掌握了信息的雙向流動,而不單純是被動的信息接受者,它豐富了電影的傳播方式,甚至重塑了受眾的觀影習慣。然而,媒介發展話語往往更強調新媒介對于舊媒介的影響,特別是新媒介對于大眾媒介以及媒介生態系統的重構,從而忽略了電影對于新媒介產生的作用,以及在這一過程中對自身的重塑。

(一)新媒體的泛敘事化傾向

敘事功能并不唯電影所獨有,但屬于電影中的敘事程式和鏡頭語言對視頻類新媒體產生了重要影響。新興媒介,特別是社交媒體(臉書、微博等)實現了信息接受與發布的平等化,在充滿個性化的表達中,新媒體將敘事功能發揮到了極致,它記錄和再現了一個看似真實的世界,但同樣也是一個被敘事全面建構的世界。

首先,攝影機無處不在,真實與表演的界限已經模糊。很多自媒體人將視頻作為日常記錄與分享的途徑,旅行、娛樂、美食、寵物、軼聞趣事皆為短視頻平臺上的熱門內容。然而,這種記錄與20世紀新現實主義運動中所倡導的“把攝影機扛到大街上”的理念并不相同:表面上,攝影機拍下了偶然的、富有戲劇性的生活片段；而實際上可能是專業團隊嚴格按照鏡頭腳本進行的拍攝與后期制作。無處不在的鏡頭打破了媒介現實與客觀現實的界限,當代人習慣于將衣食住行的方方面面、喜怒哀樂的經歷種種發布在新媒體平臺上,這類影像的“記錄”或許帶有夸張和刻意的成分,但這種演繹也早已成為了現實的一部分。

其次,新媒介內容具有普遍的敘事化傾向。在抖音、快手等短視頻平臺上,幾乎所有的內容都能夠以故事的形式被講述出來,新聞事件的高度敘事化就是最好的例證。例如,2020年,“企業高管鮑某某性侵14歲養女”成為全社會矚目的案件,從養女的視角出發,鮑某某對養女的誘導、監禁和性侵被建構成了一個巨大陰謀,隨著事件的不斷發酵,公安機關立案調查,關于鮑某某和養女之母的更多細節曝光,媒體的敘述也出現了驚人的反轉,最終法院判定性侵罪名不成立。在這一事件中,當事人和部分媒體最初的講述并非對現實的還原,而是通過巧妙的包裝與虛構,甚至是對事實歪曲以達到某種“敘事效果”。在新媒體敘事中,碎片化的多元視角敘事占據了主導,這體現了互聯網的最首要的特點——信息非集中化,每個人獲取網上全世界公開信息的機會是平等的。 這與利奧塔(Jean-Francois Lyotard)在《后現代狀況》中描述的情景十分相似,元話語(metadiscourse)已漸式微,通過敘事行為建立合法化的過程遭遇危機,新媒體平臺是擁有多元敘事主體的存在,“故事”的講述者具有集體屬性,敘述的文本也充滿變數和想象力,每個人只為真相提供一個小小的事實(抑或虛構),而無數的小小文本將相互構成或解構、印證或去偽,從而無限接近于真實。

最后,短視頻創作呈現“微電影化”趨勢。短視頻平臺已經成為了名副其實的“新媒介之王”,短視頻的創作也將電影化的視聽語言發揮到了極致,很多自媒體人已經不滿足于“段子”的制造,進而開始了專業化的微電影創作,其中也包括后期特效制作、美術設計等方面的展示。2020年,某專業的特效團隊在抖音發布了地鐵穿越三個時代的“一鏡到底”作品,點擊量過億,引發眾多網友跟拍,一時間成為各大短視頻平臺的熱門話題。不少傳統媒體也紛紛通過新媒體平臺發布短片作品,例如《人民日報》2021年在抖音發布了主旋律題材短片《在場》,收獲了不俗的口碑。目前,微電影已經成為短視頻平臺炙手可熱的內容:一方面,相較于電影,短片在高水平創作的基礎上,仍然能夠維持較為低成本的投入；另一方面,新媒體平臺擁有較強的時效性和便捷性,并且能夠觸及更廣泛的受眾,從而可以產生更廣泛的傳播效果。

(二)關于電影的進化論

“包羅萬象”的新媒體為電影的“進化”提供了取之不盡的內容和形式,電影隨著媒介的發展不斷“進化”著。2018年,由阿尼什·查甘蒂(Aneesh Chaganty)執導的電影《網絡迷蹤》被冠為“互聯網第一大戲”,并在第34屆圣丹斯電影節上獲得了未來創新獎。作為一部懸疑片,片中的多次反轉都相當成功,更重要的是,所有懸念的細節鋪陳,都是在電腦網頁上完成的,這部電影也開啟了“界面電影”的新時代,完美地詮釋了新媒介界面對電影文本的影像和敘事的塑造功能。2020年,一部根據推特上曾經轟動一時的“左拉話題”改編的電影,在圣丹斯電影節再次引起熱烈反響。這部電影《左拉》講述了一名年輕的、充滿異域風情的舞者與一名應召女郎、她的男友和一名皮條客一起前往佛羅里達的旅行,她用推特記錄了途中的見聞。首先,電影采用了社交媒體的形式,不同的段落對應著不同的推文；其次,電影還原了社交媒體的多元視角,從主人公左拉和應召女的不同角度對事件進行了還原。影片沒有明顯的類型敘事模式,但卻生動地反映了新媒介時代獨有敘事特征。

新媒介對于電影的影響滲透在多個維度,“互聯網思維”很快深入到了電影產業各個方面,互聯網病毒式傳播的潛力為電影的營銷和宣傳提供了前所未有的商機。原定與《囧媽》同時上映的《唐人街探案3》,憑借前兩部的口碑積累和各路新媒體平臺的推送宣傳,預售票房就高達2億,遠超同一檔期的幾部影片。除了作為電影宣發的渠道,視頻流媒體平臺本身就是電影播放與傳播的載體,愛奇藝、騰訊視頻和百度視頻等網站紛紛推出會員付費觀影服務,院線電影一經下線,網絡用戶就可以通過購買觀看網絡首播。在線影片租賃公司Netflix投資拍攝的《羅馬》等以流媒體作為發布渠道的電影,則把自家網站作為主要的播放渠道,在院線只有很短時間的小規模點映。

電影與網絡媒介融合的最重要的產物當屬網絡大電影(簡稱“網大”)。網大一般指時間在60分鐘以上、2小時以內、投入資金較少、拍攝和制作周期較短、以互聯網為首發平臺的影片,符合相關政策也可以在影院上映。近年來,網絡電影的市場規模出現了爆發式的增長,精品內容在網大市場上獲得了相當可觀的收益,甚至有院線電影也進軍了網絡劇集市場,如《唐人街探案》推出的同名網劇,已于2020年年初在愛奇藝平臺上播出。最初的網絡電影主要適合在電腦、平板和手機的小屏幕上觀看,但如今的網大與院線影片的差距正在逐漸縮小。

互聯網擁有更強的交互性和靈活性,每個人在獲取信息的同時,同樣可以成為信息的發布者。因此,除了院線影片和經典電影,互聯網上還出現了越來越多的獨立制作影片、微電影以及網絡用戶對電影作品進行再次編輯的讀解、評論、混剪等作品,新媒體不僅可以充當院線電影的播出載體,同時也增加了影片推介、電影文化傳播的重要渠道。此外,小型制片團隊和個人都可以在互聯網的個人網頁上發布自己的作品,在一定程度上對電影傳播媒介的多元化發展也起到了推動作用。

“VR電影”是近年隨著虛擬現實技術發展出現的概念,學界對于VR影像是否可歸為電影還未有定論。由于VR體驗所需的頭戴式設備目前尚難以普及,VR技術本身對拍攝和后期編程等技術環節的要求也較為苛刻,虛擬現實技術目前的應用還主要集中在游戲和建筑漫游上。但是早在1995年,先鋒藝術家查爾·戴維斯(Char Davies)的VR藝術作品《滲透》(Osmose)就展現了一個高度沉浸式的世界,觀眾利用VR頭戴式設備可以穿越一個充滿色彩和集合圖形的虛擬世界。查爾·戴維斯利用虛擬技術在一系列虛擬藝術作品中構建了一套獨特的語言體系,展現了虛擬現實文本的敘事可能性。

當下的VR作品大多以技術為中心,因此故事、敘事都處于次要地位。虛擬現實技術最大的優勢和特點是交互性、沉浸感與想象力。在沉浸感方面,VR體驗與電影有相似之處。銀幕前的觀眾是被動的信息接受者,無形的剪輯能夠讓觀眾沉浸于電影的敘事當中,這種沉浸感在類型片和現實主義作品中體現得尤為貼切,因為觀眾對于某一類型的再現手法了如指掌,對現實化的表達也并不陌生。但在以生物反饋聯合VR技術創造的模擬空間中,銀幕與屏幕消失了,觀者自身也將融入到虛擬的想象空間,并且可以根據自己的意愿選擇視角和“敘事”的走向,這種交互式的操作打破了傳統的觀看模式。隨著VR技術的成熟與普及,影視創作者也開始從中汲取創作靈感,交互電影、交互劇也應運而生。2015年,美國著名導演史蒂文·索德伯格(Steven Soderbergh)開始拍攝“交互劇”《馬賽克》(2017),該劇由多個分支敘事段落組成,觀眾可以在某個節點選擇“左右”,從而控制敘事的走向。交互式影片是電影擁抱“新媒介思維”的產物,電影在這種融合中成為了對人本身有創造性的延伸。在這類影視作品中,故事的結局取決于觀眾在每個節點的選擇,不同的選擇會引出不同的故事線,觀眾與影像的互動(點擊)也成為了影片的一部分。

由此可見,新媒介與電影的融合是全方位的。20世紀50年代,電影與電視最終握手言和,好萊塢開始向電視臺出售舊影片,并且加大了對電視片制作的投入。進入20世紀70年代,美國電影公司每年的收入大約有一半都來自電視。在今天，新媒介的影響已經滲透到了電影生產的整個鏈條,在短暫的沖突中,融合已經成為了主流。

三、未來趨勢:電影與新媒介的互補之道

觀影方式的改變與多元化發展,見證了電影在媒介形式分化上的多種可能?；ヂ摼W強大的融合能力,為大眾媒介的發展提供了新的機遇,但這依然是一種“補充”的可能,而非“替代”的可能?；ヂ摼W與影院之所以能夠在沖突中實現融合,是因為這種融合建立在了反思與互補的基礎之上。

其一,電影作為一種特殊的藝術形式,在互聯網飛速發展的時代提供了寶貴的媒介自反的空間。新媒介重構的不僅是整個媒介生態,它對現實社會的影響同樣巨大。媒介化社會帶動了信息經濟的繁榮,為信息傳播創造了無限的便利,但同時也制造了新的焦慮——信息的爆炸與淺表化、娛樂至上、個人隱私透明化,虛擬的媒介空間不斷嚙噬著現實生活的邊界。此時,電影的創作并非一味地迎合新媒介的發展,在沖突與融合中,具有媒介自反精神的電影創作走入了大眾視野,以一種“自嘲”的形式表達了對媒介自身的批判。

2021年,由導演萊奧·卡拉克斯(Leox Carax)執導的歌舞電影《安妮特》亮相戛納電影節,這部影片有多種解讀的可能性。在藝術形式上,它打破了舞臺音樂劇與電影的界限,舞臺與電影(或曰電影所表現的現實)不斷切換卻又無縫銜接,而這種形式也暗喻了人物的生活狀態與命運——片中的兩位主人公分別是知名的脫口秀藝人和歌劇演員,他們的舞臺與現實生活同樣相互交織,甚至沒有界限；自媒體無孔不入,一切都暴露在媒體的窺視與報道之中,這也是影片對媒介力量進行反思的重要部分。在人物形象的刻畫上,作為歌劇演員的妻子代表著更為嚴肅的悲劇藝術,她在舞臺上的殞滅值得觀眾長久回味,而作為脫口秀藝人的丈夫只能制造空洞的笑聲,重復的表演淪為惡俗的陳腔濫調,最終他不得不利用對妻子的謀殺來打破重復所帶來的乏味,這場謀殺也暗示了大眾娛樂環境中藝術的終結。反觀媒介現實,新媒介對古老藝術、名著經典不斷拆解,制作成輕松搞笑、淺顯易懂的表達,藝術創作歷程中的苦難與艱辛被淹沒在了尷尬的笑聲之中,這也正是新媒介所制造的尷尬。

其二,優質的網生內容并不足以滿足網絡用戶的全部要求。所謂網生內容,是以互聯網為生存平臺,多元創作主體共同參與生產出來的內容,并且以互聯網為主要信息傳播媒介。以短視頻App為例,當下受各個年齡層追捧的抖音、快手等App中涌現出了一大批自媒體創作者。然而,短視頻網站上真正的優質網生內容鳳毛麟角,且大多以搞笑、娛樂為主要目的；還有大量視頻則是靠整合與重構傳統媒介內容為主要的生產手段。新媒介對舊媒介的這種依賴關系正如媒介理論家麥克盧漢所說,“電報的內容是印刷,印刷的內容是文字,文字的內容是言語,言語的內容是思想”。任何一種新媒介都將以另一種舊媒介作為首要內容。在互聯網內容、流媒體平臺快速增長的同時,每一種媒介的利潤邊際都在縮水。流媒體平臺播放電影內容,新媒介以適合當下的觀看方式來對舊媒體的內容進行包裝。同質化的內容在互聯網上迅速蔓延,新的表達與新的內容實際上寥寥無幾。

目前電影在互聯網媒介上的傳播主要是作為院線的補充手段,一是針對疫情背景下影院放映暫停的特殊情況,二是線上與線下結合的模式。然而,我們依然需要看到電影院的巨大潛力。動畫電影《姜子牙》延期至2020年國慶檔上映,票房成績16億；《唐人街探案3》延期至2021年春節檔上映,票房達到了45億元,它不僅是國產偵探類型片的突破,更顯示出了原創IP的巨大影響力。進入后疫情時代,特別是在疫情防控常態化階段,影院必將逐步回歸人們的視野。特殊的觀影環境、體驗、儀式感,以及尖端的視聽放映技術還會吸引人們回到影院；短視頻、流媒體等移動終端則讓人們無論在何時何地都能獲得觀影的樂趣。兩者之間并不存在“戰爭”,而應是互補與合作。

從某種程度上說,網絡媒介憑借其便捷、迅速、交互性強等優勢,扮演著傳統媒介“搬運工”的角色。它雖然是一個出色的內容載體和傳播渠道,卻依然需要具有傳播價值的內容。

四、結語

總而言之,新媒介的便利和迅速等特性對包括電影在內的傳統媒介造成了極大的沖擊,網絡觀影體驗的不斷升級在一定程度上分散了影院的觀眾,也在悄然改變和豐富著人們的觀影習慣,但互聯網與影院的“戰爭”只是暫時的。在未來,二者將逐漸發展出更為合理的合作與盈利模式,特別是對于放映窗口期較短的影片,互聯網的付費觀看模式將擴展影片的營收渠道,也將極大地鼓勵藝術電影的創作和傳播。

數字媒介并不是媒介發展的終極形態,新媒介與傳統媒介之間的沖突將會持續存在。例如,虛擬現實和交互技術的發展以及VR影像制作手段的不斷成熟,將改寫二維屏幕/銀幕的歷史,也將最大程度地實現媒介的(多感官)交互性。觀眾與影像之間的二元性將被打破,所有的差異也將就此消失,觀眾也將成為景觀中的“景觀”。自我與世界、感知和認知也將合二為一,在敘事沉浸的基礎上,新媒體技術還將創造出新的感官式沉浸體驗。

媒介技術的進步將不斷改變電影影像的呈現方式,當我們回顧一百年前的電影院,一定會驚嘆于今天的3D、IMAX、全景聲等新奇的手段。技術的進步讓影院不斷煥發新的魅力,也更加接近“完整電影”的神話。在互聯網為電影行業帶來新契機的同時,電影本身的形態不斷翻新,技術的發展也在不斷滿足觀眾對于視覺奇觀和新奇觀影體驗的需求。每一項媒介技術的發展,都可以短暫地恢復電影作為新奇事物的身份,而這種新奇的特性,也是任何其他媒介無法替代的。

注釋:

① AT&T為美國電話電報公司,成立于1877年。2016年,AT&T宣布將斥資854億美金以現金加股票的方式收購時代華納。

② AMC娛樂公司,是一家在美國國內和國際市場上從事電影院和劇院運營的公司,目前是中國大連萬達集團旗下的子公司。Cinemark(喜滿客影城),從事電影放映商業務,其影城遍及美國、巴西、阿根廷、智利等國家。

③ Chloe Foussians.TheControversiesAroundRoma,AlfonsoCuarón′sOscar-NominatedMovie,Explained.https://www.townandcountrymag.com/leisure/arts-and-culture/a26470980/roma-movie-controversy-netflix-criticism/,2019-02-22.

④ 鄒定武:《電影面臨電視的挑戰》,《當代電視》,1988年第5期,第33頁。

⑤ 韓紅梅:《美國電影中的電視文化》,《中國廣播電視學刊》,2010年第12期,第73頁。

⑥ 取材于1957年9月5日蘇聯《蘇維埃文化報》,見《在電視重壓下的美國電影》,《世界電影》,1957年第12期,第99頁。

⑦ 凌燕、劉若冰:《改革開放以來中國電影觀念演變及思考》,《電影評介》,2018年第17期,第8頁。

⑧ 吳瓊:《電影院:一種拉康式的閱讀》,《中國人民大學學報》,2011年第6期,第35頁。

⑨ [法]讓·米特里:《電影美學與心理學》,崔君衍譯,江蘇文藝出版社2012年版,第120頁。

⑩ [法]安德烈·巴贊:《電影是什么》,崔君衍譯,文化藝術出版社2008年版,第8頁。