海外中國藝術研究的方法與現(xiàn)狀
——柯律格（Craig Clunas）專訪

姜 岑

一、從個人經(jīng)歷談起

姜岑：柯律格先生您好！感謝您百忙之中接受本次專訪。作為一名中國藝術史研究的專家，首先能否請您談談是如何“愛上”中國文化和藝術的？這是否與您成長的家庭背景有關？或者與您年少時的經(jīng)歷有關？

柯律格：這和我的家庭背景沒有關系。似乎找不到一個特別明顯的理由來說明為何我會愛上中國文化。我祖輩和中國并沒有什么淵源，他們也沒有去過中國。我生于20世紀50年代中期，成長于60年代，那段時間英國與中國之間也沒有什么聯(lián)系。

對于中國的興趣一定是來自別處。事實上，45年來一直有人問我“為何喜歡中國文化”，但老實說我自己都不知道為什么。客觀說來，我讀書的時候喜歡學習各種語言和歷史，尤其對很久以前以及遙遠異邦的事情感興趣。在英國，無論大城市還是小城鎮(zhèn)，只要有博物館的地方，就會收藏一些中國的文物。我在北蘇格蘭城市阿伯丁（Aberdeen）長大，感覺從小就接觸到一些中國藝術，感知到它的存在，比如中國瓷器，在英國有大量的中國瓷器。記得在我十幾歲的時候，我去公共圖書館借書，興趣廣泛，也借閱過有關中國的書籍，直到大約16歲的時候，我才決定要在大學修習中文。我感到自己很幸運，因為我周圍的長輩，我的父母和老師對我的這一想法并沒有不屑一顧。父母親很支持我，于是我申請了劍橋大學，并于1972年被當時的中文系錄取，主要學習語言和文學。當時也可以說是比較巧合，也很幸運，因為70年代初期，英國和中國開始有一些交流。因此，1973年就有了第一批英國留學生去北京學習中文，而我參加了次年的第二批項目，去北京語言學院（今北京語言大學）學中文。但我想說的是，當我去劍橋大學讀書的時候，并沒有特別學習藝術史。當時我最感興趣的并不是中國的視覺藝術，而是中國文學，尤其是明清文學。所以我在劍橋選修了“古典小說”課程，學習《紅樓夢》《三國演義》，等等。

1979年，在我讀博士的時候看到來自維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria & Albert Museum，V&A）的一則招聘廣告。要知道在英國，對一位修習中國文化的畢業(yè)生來講，對口的工作太少了，至今仍然如此。于是我申請了這份工作，也很幸運地被錄用了。就這樣，我從1979年起成為該館的一員，直到90年代中期，承擔著策展人的工作。之后成為了一名藝術史家。我認為在博物館工作期間與中國文物“打交道”的經(jīng)歷對我很重要，對后來知識結構的形成有很大的裨益。但這些經(jīng)歷都不是“計劃”出來的，我感到很幸運的是一個個機遇擺在我面前，使我深感所從事的事業(yè)意義重大并且樂在其中，當然我也慶幸自己能夠抓住這些機遇。

二、中國藝術研究的方法需兼顧“畫里”與“畫外”

姜岑：用中國話說，這也是“緣分”。您是研究中國藝術的專家，接下來能否請您談談有關中國藝術研究的兩種主要的方法？一種強調(diào)作品本身的研究，比如材質(zhì)、技法、形式分析等；另一種強調(diào)作品的文化、社會和政治背景，比如藝術贊助人研究。您如何看待這兩種方法？能否將您的研究歸為第二類？能否請您談談這兩種方法的發(fā)展歷史？這兩種源自西方藝術史的研究方法是否適合中國藝術？中國藝術，例如中國繪畫是否需要一些自己獨特的研究方法？

柯律格：我覺得把這兩種方法對立起來看是錯誤的。幾乎沒有人只對材質(zhì)、技法、形式分析感興趣，也鮮有人只對文化、社會和政治背景感興趣。這是兩個方面。以繪畫為例，我教學生的時候，會問他們兩個問題：“畫里有什么”以及“畫外有什么”，這兩個問題同樣重要。當然，有些人會側重前一個問題，另一些人會側重于后一個。我覺得在我的研究中并沒有拘泥于一隅。當然在有些階段，我會側重于一個方面，但是我覺得兩者都很重要，沒有必要將它們看成“零和博弈”。那種認為“厚此”必會“薄彼”的觀點是不對的。所以我覺得好的藝術史研究是回答好“畫里”以及“畫外”的問題，沒有必要為了一方面的研究而犧牲另一方面。在價值上，我也認為兩者有著同樣的重要性。我相信各個項目領域中的藝術史家也都在這兩者之間尋找平衡。即使我個人的研究比較傾向于一個方面，我覺得也不是每個人都該這么做。我覺得學科的健康發(fā)展有賴于這兩種方法的齊頭并進。

我相信作品有“好”“壞”之分，而成就一件“好”作品可以有各種各樣的方法。我們該做的是盡自己所能去創(chuàng)作一幅好作品。我們在不同階段可能會創(chuàng)作出不同形式的好作品。

姜岑：我很贊同您的觀點。因為在當下中國似乎有一種關于傳統(tǒng)藝術以及觀念藝術的二元對立的爭論，這也是受到西方一些理論的影響，比如“繪畫已死”。有些人覺得應該拋棄繪畫的形式，只講政治學、社會學的闡釋。我個人是很反對的，我覺得不該厚此薄彼。

柯律格：我認同你的觀點。

三、英美中國藝術研究的學科現(xiàn)狀

姜岑：讓我們繼續(xù)下一個問題。據(jù)說大多數(shù)歐美的大學都已經(jīng)將東亞藝術史專業(yè)從漢學學科分離出來。但在20世紀60和70年代，由于研究尚未成熟，這些領域都混雜在一個學科里。那東亞藝術史是何時開始獨立的？為何獨立？誰是主導者？獨立后是否有一些新的研究方法誕生？對中國藝術的研究又有何影響？

柯律格：我想我先要澄清的是，在歐美，中國藝術研究依然是如此小眾。我們所說的這個領域還是極其小的一個領域。在英國，有多少人在教中國藝術？可能只有五到六個人，我個個都認識（有些情況不是計劃出來的，而是視情況發(fā)展的）。

我這就來談談歐美的區(qū)別。美國的藝術史專業(yè)于20世紀60年代，甚至更早的于50年代就開始教授中國藝術，大約從高居翰那代學者開始。而在英國，藝術史界直到90年代早期才開始關注中國藝術，之前完全是歐洲中心主義的立場。所以嚴格說1993年我去薩塞克斯大學（University of Sussex）任教的時候，是英國在大學藝術史系教授中國藝術的第一人。當時倫敦大學亞非學院（SOAS）也教中國藝術，但他們不教歐洲藝術。因此，在英國的大學藝術史系中增加中國藝術研究方向教職的做法始于1993年。所以在英國，東亞藝術史方向的研究者非常少，三個人能否成為一個學科呢？40年代有一篇經(jīng)典的文章，約翰·波普（John A.Pope）的《漢學還是藝術史——中國藝術研究方法筆記》（SinologyorArtHistory：NotesonMethodinthe StudyofChineseArt），討論了中國藝術研究是否該歸入藝術史研究的范疇，還是歸入漢學的研究范疇。我認為，要研究好中國藝術，藝術史和漢學兩個領域我們都需要精通。如今以我的學生為例，他們?yōu)榱水厴I(yè)后能找到工作，就必須有扎實的基本功底，比如語言技能以及學科功底，比如理論建樹。我這學期在藝術史系教一門課叫“1911年以來的中國藝術”，時間跨度從清末至今，基本就是20世紀的中國藝術。來上課的學生都是藝術史系本科二年級的學生，不是漢學系的，他們都不會中文。英國有句諺語叫“A little knowledge is a dangerous thing”（淺學誤人），而我始終認為“聊勝于無”，懂一些總比一無所知要強。所以我在教學上主張讓藝術史系的學生對中國有所了解，總比他們一無所知要強。（他們不是漢學家、不是專家。）就像中國讀者學習英國文學，當然最好是讀原著，但對不懂英語的中國讀者而言，他們哪怕讀簡·奧斯汀的中文翻譯版，也比什么都不讀要強。

東亞藝術史專業(yè)是獨立的這話恐怕還不能說，因為研究者實在太少。美國的研究者則要多得多。時至今日在英國，大多數(shù)高校的藝術史專業(yè)依然不教中國藝術。全英國的大學大約有40個藝術史系，我想大約只有四到五個是有中國藝術教席的，也就是10%。所以這方面的研究依然非常小眾。我估算在英國，以教中國藝術為生的職業(yè)從業(yè)者，加上這一領域的專業(yè)策展人，總數(shù)也就在20個人以內(nèi)，非常少。（或許正如在中國研究倫勃朗的學者同樣稀少一樣。）因此，在中國需要更多研究西方藝術的學者，而在西方需要更多研究中國藝術的學者。回到藝術史研究的“危機”說，說得似乎我們已經(jīng)什么都做到了，這太荒唐了，我們才剛剛起步呢！舉例而言，在英國還沒有一個專攻中國宋代藝術的專家呢，是宋代不重要嗎？當然不是。再舉個例子，在英國職業(yè)教授或者策展日本藝術的那就更少了，可能只有五個人，從事整個非洲藝術工作的或許也只有五人。然而多年前，大英博物館推出一個有關明早期的大展，我是策展人之一，展覽推出后，參觀人數(shù)竟然達到13萬之多，去看展覽的并不是專業(yè)人士，這就代表普通英國民眾對中國藝術是很感興趣的，而在此之前還沒辦過這樣題材的大展。同樣的，像我現(xiàn)在開一門中國藝術的課程，學生都會來修，他們也感興趣。

姜岑：是的，正如您所說，感興趣的人應該很多，只是他們平時沒有渠道接觸中國藝術。

柯律格：是的。不過需要注意的是，當我們談論英國的中國藝術領域、學科的時候，我們可能指的就那么十幾個人。可能正如在中國研究中國之外地區(qū)的現(xiàn)代藝術的學者一樣稀少。

四、21世紀以來海外中國藝術研究的發(fā)展與瓶頸

姜岑：在英國研究中國藝術比較少，可能部分與歷史上西方中心主義的偏見有關。正如愛德華·薩義德在《東方主義》這本書中寫到的“他者”的觀念那樣。但近些年，我也聽到很多西方不同的聲音，呼吁關注不同族群，比如中國、中東和非洲，也試圖建立民族志博物館。

柯律格：我覺得這是值得做的。但就我個人的學術抱負而言，至少在英國，我并不希望看到中國藝術的研究被分設在一個單獨的機構，因為我想讓中國藝術成為主流的一部分。就好比在中國研究西方藝術，中國并不會單獨設立一個諸如西方藝術史研究中心這樣一個獨立的機構一樣，西方藝術也是被放在一個大的視野框架下進行研究的。我喜歡大視野大框架，反對狹隘的視角。這也是我不喜歡“定義”的原因，因為“定義”總要排斥一些東西，因為這些東西不符合既定的模型。我在牛津大學的頭銜是“藝術史教授”，主攻的是中國藝術方向，我的頭銜并不是“中國藝術史教授”，你能發(fā)現(xiàn)其中的差別嗎？有一次我在臺北地區(qū)做講座，主持人介紹我是“中國藝術史教授”，我當場就糾正過來說我是“藝術史教授”，我也是藝術史系的系主任，系里有研究荷蘭藝術、法國藝術、英國藝術的諸多學者。

姜岑：我可以理解，您的意思是想把中國藝術，以及來自其他地域的藝術都歸入主流，我很認可，也很敬佩。能否讓我們繼續(xù)聊下一個問題？21世紀以來，海外研究中國藝術有哪些新方法和新視角？怎么產(chǎn)生這些新方法新視角的？如果沒有新方法新視角，這個領域有哪些重要的發(fā)展？

柯律格：我覺得當然有新面貌，而研究對象的改變比研究方法的改變更重要。就我個人的學術生涯而言，最大的改變莫過于嚴肅對待近200年的中國藝術。在我讀書的時候，幾乎所有教科書都只寫到清乾隆年代就結束了，那時中國的文獻也差不多，比如很少有涉及19世紀中國藝術的。香港的萬青力教授寫過一本書叫《并非衰弱的百年》，他寫此書也是因為中國的學術圈對19世紀中國藝術不夠重視。

另外一個對西方藝術和中國藝術都很有影響的研究方法就是性別研究。開始關注性別，關注女性藝術家和女性藝術觀眾。凡此種種的新方法可以說是全方位的。但有一件事總是讓我有些吃驚，那就是材料、技法、形式分析的方法對中國藝術研究來說依然用得不多，很少有學術文獻仔細地從技術分析層面去關照中國藝術品。科技進步對考古學的發(fā)展非常重要，但對我感興趣的明代至今的中國藝術而言，我期待有識之士從技術的角度去研究絲綢、紙墨等實物材料。這方面的研究幾乎還沒怎么啟動，但我一直期待它的發(fā)展。中國藝術研究有新的發(fā)展，西方藝術研究也有，并不是說性別研究之前運用于研究西方藝術，后來被借鑒到中國藝術，這對于西方藝術來說也是比較新的領域，起始于三四十年前，受到女權主義的影響。

還有就是“觀眾”，從不同的角度去思考“意義”，即“意義”是由“觀眾”建構出來的，而不是既定的。

我們對中國藝術研究很樂觀，我覺得研究水準已經(jīng)比以往大大提高了，不管是中文、英文、日文還是其他文獻（比如與四五十年前相比，那時的研究沒有很好的基礎，比較抽象）。我覺得我們應該秉持這種高水準，并將相關成果傳遞給更多的人。如果要問這個領域最重要的發(fā)展，那就是現(xiàn)在的水準更高了。

姜岑：您之前提到形式分析缺乏，是否能具體談一下這個問題？

柯律格：我想說很少有人像沃爾夫林那樣去作形式分析了。我想“畫面中有什么”對我同行來說非常重要。藝術史總和歷史及哲學有千絲萬縷的聯(lián)系，我覺得這是這門學科的優(yōu)勢。而其與哲學的關系對年輕一代學者的吸引力比以往都要大。我覺得哲學比較嚴謹，這是好事。以往形式分析有個問題就是不夠嚴謹。當然，形式分析也有不同切入點，我上次在杭州參觀潘天壽紀念館，那里正在舉辦潘天壽作品展，用形式分析的方法切入，著眼于構圖等方面的研究，我覺得那是非常棒的展覽！因為非常嚴謹，從細部著手，給出很多實實在在的例子，比如給出一幅作品，旁邊配上潘天壽先生對這幅作品的論述，再配上示意圖以幫助觀眾理解潘先生的話，而不是空洞地拋出一些概念。我覺得這是極棒的形式分析！我認為形式分析有高低之分。我不認為形式分析已經(jīng)窮途末路了，相反我認為它是未來很有前途的研究方法之一。

讓我們繼續(xù)說說中國藝術研究碰到的問題。我覺得一個大問題是學者們越來越難接觸到原作。現(xiàn)在想去博物館請館方展示原作的難度比30年前更大，而且我覺得中國博物館在這方面的問題更大。當然我可以理解，所有珍貴的文物都需要照料，比如對于繪畫作品而言，館方是有理由出于保存的考慮拒絕展示的。但凡事都有個度，我覺得現(xiàn)在是有些過了，要看展品實物太難了。我們都說要重視實物，但前提是收藏這些實物的機構要給看才行，不然我們只能看復制品，像圖片和照片。當然現(xiàn)在谷歌圖像已經(jīng)能高度還原實物，人們甚至能看清每個筆觸，但我依然認為特別對于年輕學者來說，要見實物越來越難，這是現(xiàn)在學界面臨的主要問題之一。這個問題對中國藝術品來說尤為嚴重，因為紙上和絹上作品的保護更難。如果我去盧浮宮，我知道我能看到公開展示的《蒙娜麗莎》。但如果去臺北故宮，我就很可能在展區(qū)見不到《早春圖》，甚至當我亮出研究人員身份的時候還是很可能進不了庫房觀摩。當然我是見過《早春圖》真跡的，但這遠沒有見《蒙娜麗莎》來得容易。我并不是說西方博物館更好，實際上西方博物館在展示中國藝術上也有很多問題。如果有學生跟我說，博士論文想寫宋代繪畫的技術分析，想近距離仔細研究宋畫的絹、顏料等，我會說這是一個絕妙的課題，應該有人去做這件事，但這個愿望卻沒法實現(xiàn)，因為你看不到真跡，無論在北京、上海、臺北還是東京。

有趣的是，相關的學術研究藝術市場倒是越來越多，比如真?zhèn)蔚蔫b定，這當然是很重要的研究，但只是技術分析的其中一點，并不是全部。學生會問我，一幅中國畫要畫多久？我只能抱歉地說我沒有答案，而答案只能從嚴謹?shù)募夹g分析中才能得出，但可惜這項工作并沒有去做。嚴謹?shù)募夹g分析比如近距離長時間地觀察真跡，這或許可以幫助我們了解中國畫是怎么畫出來的，但目前在這方面我們知之甚少，也很少有學術文獻是介紹古代中國畫是怎么創(chuàng)作出來的，至少用西方語言寫作的文獻很少（當然我們可以看今人的演示，但這畢竟不同以往）。

姜岑：的確如此。看原作無論對藝術史家還是藝術家而言都非常重要。但展陳與保護之間卻是一對矛盾，我們能做的或許是盡可能去找到一個平衡點。

（本文為柯律格教授退休前接受的專訪，由姜岑采訪、整理、翻譯）