中國先民早期審美意識生成論

易小斌

（湖南工業大學 文學與新聞傳播學院，湖南 株洲 412007）

中國先民早期審美意識誕生于何時的問題，學界歷來見仁見智，其中有兩種觀點影響較大：一種觀點認為，先民早期審美意識大致肇始于春秋戰國時期的“百家爭鳴”，濫觴于東周末年，興起于漢魏兩晉；另一種觀點認為，先民早期審美意識的誕生與中華文明起源同步，“第一把石刀的制造者，即為人類社會有史以來第一位藝術品的創造者，亦即人類最早的審美意識的體現者。”[1]筆者認為，我國先民早期的審美意識是一個不斷生成的過程。生成論強調的不是狀態，更不是起點或終點，而是意義延綿生成的過程。因此，研究中國先民早期審美意識生成的意義，并不在于探討其誕生的邏輯起點，而在于研究其動態的生成過程。格羅塞說：“藝術的起源，就在文化起源的地方。”[2]原始先民常常為生存所困擾，他們最初對美的感受是自發的，他們在探索自然和生產生活中創造出了自己所需要的潛藏著審美因素的原始文化與原始藝術。這些原始文化與藝術包括圖騰崇拜、神話傳說、文字符號、音樂、繪畫、建筑等等。通過對這些原始文化與藝術的研究，我們可以弄清楚中國先民早期審美意識是如何生成的。

一 審美形象的原初建構

圖騰崇拜是所有人類文明的原始文化形態中存在的普遍現象。“圖騰”一詞來源于印第安阿尼史納伯人“dodem”一詞的拉丁化變體“totem”，意思為“它的親族”，“意指一個氏族的標志或圖徽”[3]162。圖騰崇拜的出現，使原始先民的社會意識形態發生了新的轉變。有了圖騰意識的支配，原始先民開始運用超越現實的方式來表現各個氏族、部落的起源、生存和繁衍的故事；同時，審美意識開始注入服務于圖騰崇拜的神奇詭怪的形象塑造和神秘怪異的情節設計。中國古代雖然沒有“圖騰”一說，但古籍中關于圖騰和圖騰崇拜現象的記載以及上古社會遺留下來的圖騰文化遺跡，其內容十分豐富。如《山海經》羲和、常羲等日月神形象，迷榖、帝女之桑等植物神形象，鳥、魚、蛇、獸等動物神形象，龍、鳳等動物復合體形象，以及其他“人獸同體”等神怪形象；河姆渡文化遺址中出土的“象牙鳥形器”“雙鳥朝陽象牙蝶形器”“木魚”；仰韶文化遺址出土陶器上的“魚紋”“人面銜魚紋”“鳥紋”“蛙紋”等紋飾；屈家嶺文化遺址中出土的紅陶小動物形象；等等。這些文化遺存都具有圖騰崇拜的特征，同時也是原始先民在審美意識支配下進行的審美形象設計。

我們可以通過《山海經》中動物軀體分解重組或“人獸同體”的圖騰形象來具體分析其蘊涵的原始審美形象及其生成機制。《山海經》中的這類圖騰，王小盾先生稱之為“變形圖騰”[4]。這些變形圖騰，往往是通過把獸或人的身體構造進行分解，然后把這些分解出來的身體部件進行重新組合，重構成一個“人獸同體”或者“異獸同體”的形態怪異的形象，如鳥身而龍首、龍身而鳥首、龍身而人面、人面而馬身、馬首而人身等，就是通過獸與獸或人與獸“整體變形”而重構的形象。異獸之間、人獸之間的形象拼接，在現實世界中是不可能存在的，但是由于原始先民邏輯思維并不發達，他們往往借助于較為發達的形象思維，充分利用自己特有的形象記憶力來構建圖騰形象。中國先民對于圖騰形象的構建，或者出于對某物種的親和感，或者出于對某物種的神秘感，或者出于對某物種的敬畏感，或者兼而有之，從而將種屬迥異、形象懸殊的物種“身體部件”圖像信息進行創造性重組，塑造出超自然、超現實、超人的怪異形象。部落成員往往會產生一種現實錯覺，認為這些圖騰形象是一種神圣的真實存在，從而產生莫名的親和與敬畏感。因此，圖騰形象的審美設計，無論是施于擬形化造型的實用工具、實用器具上的圖案裝飾，還是施于穿戴物的造型或者身體上的紋身，都表現出超現實性、神秘性的基本特征，同時還強烈地表現出先民重組世界、重組生命體的強烈愿望。這些圖騰形象設計不僅顯示出強烈的原始文化意味，同時也展示著原始審美形象意蘊，因此，也可以說，圖騰崇拜是原始文化與早期審美形象的中介符號。有學者認為：“圖騰的文化功能，在于喚醒氏族的群體意識以及群體意識隸屬下的生命意識。可以說，人類原始圖騰意識、觀念與行為的發生，一開始就本在地存在著通往哲學、美學與藝術審美之發生的歷史性契機。”[5]與其他人類文明相類似，中國先民的圖騰文化也屬于中國最古老的原始文化，后世許多文化現象包括審美現象，都與圖騰文化有著深刻的淵源關系。

二 審美思維的原始創生

神話是各民族文化起源的精神母體之一，各民族文化從野蠻邁向文明之際，一般都經歷過一個神話傳說和神話思維的階段。德國哲學家、文化哲學創始人卡西爾說：“文化生存的基本形式起源于神話意識。”[6]蘇聯神話學家梅列金斯基也說：“在種種古老文明中，神話堪稱哲學和文學發展的起點。”[7]關于神話的定義，學界對此歷來就有多種不同的界定，馬克思說：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化。”[8]高爾基說：“一般來說，神話乃是自然現象，對自然的斗爭，以及社會生活在廣大的藝術概括中的反映。”[9]魯迅說：“昔者初民，見天地萬物，變異不常，其諸現象，又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之；凡所解釋，今謂之神話。”[10]盡管學界對于神話的定義莫衷一是，但是所有關于神話定義的觀點無不承認這樣一個事實，那就是神話是原始先民的集體創造，屬于原始思維的產物。神話并非文人的個人創作，即使出自（或托名）個人，其實質仍是原始先民們集體無意識的折射。上古先民的神話思維與先民早期審美思維的創生關系極為密切，可以說，先民的神話思維直接孕育了審美思維。

摩爾根認為，神話產生于低級野蠻社會階段，在這一階段，“對于人類的進步貢獻極大的想象力這一偉大的才能此時已經創造出神話、故事和傳說等等口頭文學。”[3]539中國神話的藝術水平雖不如長篇巨制的西方神話，但其發展歷史卻同樣源遠流長。母系氏族時期的中國先民即產生了萬物有靈觀，中國上古神話就是在這種萬物有靈觀念的支配下逐漸發展起來的。考古發現，北京周口店龍骨山山頂洞人會在死者的墳墓中撒抹一種紅色的礦粉，這應該屬于一種巫術禮儀，神話的因子或許蘊含其中；仰韶文化的典型代表西安半坡遺址中出土的彩陶中的鳥獸造型、魚紋蛙紋等文飾，具有原始圖騰的表征，或許同樣具有了神話的色彩。不過，目前暫未發現在中國母系氏族社會時期即出現了嚴格意義上的神話。在中國，母系氏族社會崩潰、父系氏族社會建立的時間大約在夏商周時期。夏商兩代相關文獻闕如，但在殷墟發現了大量甲骨文字。現存記有文字的殷墟甲骨片有15 萬余片，上面記載的文字約有1400個字已經釋讀了，還有約2800 多個甲骨文字尚未釋讀。夏商周時期，甲骨文字和青銅器上的銘文，為我們提供了一定數量的神話史料。《詩經》是我國最早的詩歌總集，收集的是西周初年至春秋中葉的詩歌。這些詩歌中出現了不少神話因子，甚至保存了較為完整的早期神話故事。如《大雅·生民》追述了農神后稷（周的始祖）的神話事跡；《商頌·玄鳥》記載了商的始祖契的神奇降生及建立殷商的故事；《大雅·崧高》《小雅·信南山》《小雅·大東》等詩歌中分別出現了甫侯申伯、大禹以及牛郎織女等神話傳說中的人物，這些詩歌均具有一定的神話文化因子。《尚書》是我國最早的散文總集，其書名或曰“上古之書”，或曰“崇尚之書”，或曰“君上之書”，更有人解釋為：“公開的皇家文檔”（“尚”意為攤開、展平，“書”即文字記錄）。《尚書》是我國第一部上古歷史文獻匯編，各篇中匯聚了大量上古時期的神話傳說，或者說保留了大量神話文化因子，尤其是《虞書》中的《堯典》《舜典》《大禹謨》《皋陶謨》《益稷》等篇什，儼然就是相傳夏朝之前的新興王朝——虞朝的歷史神話故事匯編。東周時期，蘊涵神話的典籍大量涌現，如諸子著作、《左傳》、《國語》、《楚辭》，均存在豐富的神話研究資料。成書于戰國時期的《山海經》，有關地理博物、神話故事、祭祀巫術、仙山瑞獸的記載極為豐富，是保存中國神話材料最多的一部古書，被稱為中國神話的根基與起源。

上古先民對自然的認知程度極為有限。自然界既是人類賴以生存的基礎，又是給人類帶來災難的源頭。人類無法駕馭自然，對于生活中遇到的一些自然現象也無法進行科學的解釋，于是人類借助幻想將其擬人化、神化，用人類自身的特征去詮釋自然現象的特征，將自己的意志加諸自然。黑格爾說：“古人在創造神話的時代，生活在詩的氣氛里。他們不用抽象演繹的方式，而用憑想象創造形象的方式，把他們最內在最深刻的內心生活轉變成認識的對象。”[11]古希臘的創世神話中五大創世神創造了世界一切；基督教的創世神是上帝耶和華，上帝創造了自然萬物，又創造了亞當夏娃，然后有了人類；在中國古代“盤古開天”神話中，風云雷電、日月星辰、山河田土、草木珠石、雨澤、黎甿等均為盤古的“垂死化身”。這些神話表明，不同地區的人類文明，對于自然萬物的產生有著大同小異的認知觀點：自然萬物都是由人化的神創造的，或者直接由人化的神靈化育而來。盡管這些認知是虛幻的，但這些虛幻的認知并不是憑空產生的，其表達了人類用自身的特征、用自己的意志去解釋自然，并試圖征服和支配自然的愿望，因此其在虛幻中有現實的影子。上古神話中體現的先民征服和支配自然的愿望，雖然是虛幻的，但先民創造神話本身的過程，卻是一種集體創造的思維行為，也是先民對客觀世界認知的最早的思維行為。中國先民根據自身的特征，借助于幻想化的原始思維方法，以神話傳說的方式，將對世界的認知、對自然的詮釋流傳下來。在這種神話傳說的生成和流傳過程中，同時也孕育了先民們早期的審美思維。在中國的上古神話中，流傳下來眾多具有審美價值的藝術形象，如《山海經·海外北經》載：“北海內有獸，其狀如馬，名曰騊駼。有獸焉，其名曰駮，狀如白馬，鋸牙，食虎豹。有素獸焉，狀如馬，名曰蛩蛩。有青獸焉，狀如虎，我曰羅羅。北方禺強，人面鳥身，珥兩青蛇。踐兩青蛇。”《山海經·大荒西經》載：“有神，人面虎身，有文有尾，皆白，處之……有人戴勝，虎齒，有豹尾，穴處，名曰西王母。”《詩經·生民》追述后稷事跡的神話故事中，有關祭祀場面的描寫也同樣頗具審美價值：“誕我祀如何？或舂或揄，或簸或蹂。釋之叟叟，烝之浮浮。載謀載惟，取蕭祭脂。取羝以軷，載燔載烈，以興嗣歲。”甚至更深層次的審美意識也在上古神話故事之中誕生，例如悲劇意識。中國先民早期認知自然、征服自然的能力十分有限，征服和支配自然的美好愿望在現實生活中往往不能夠實現，這本身就具有一種悲劇色彩。例如《山海經》中填海之精衛、逐日之夸父、治水之鯀，均為上古神話中渴望戰勝自然而不得的悲劇英雄，在這些有關英雄的神話傳說中體現出中國先民最早的悲劇美意識。上古神話中還保存了不少因部落間的爭斗或者政治斗爭而產生的悲劇人物，例如《山海經》中與帝爭神之刑天、作兵伐黃帝之蚩尤，《淮南子》中與顓頊爭帝之共工、被堯帝消滅之楚伯、被夏啟攻滅之有扈氏等等。這些戰爭悲劇中的主人公最終以戰敗身亡成就了他們的悲劇；更可貴的是，他們失敗后精神永不屈服，于是有不畏強權的刑天舞干戚、共工怒觸不周山的千古絕唱，從而使得這些神話傳說具有了悲劇美的“永久的魅力”。當然，上古神話中除了表現人與自然、人與人之間抗爭的悲劇主題，也不乏描繪美好事物、憧憬美好生活之主題，如《莊子·逍遙游》中對“藐姑射之神”美好生活的想象，《詩經·生民》中對美好豐收景象與祭祀場面的描繪，《楚辭·九歌》中對美好愛情的憧憬，《山海經》中《大荒南經》《大荒西經》《海內經》等篇什對美好的生活環境的表現。這些上古神話敘寫具有悲劇色彩的英雄故事，描繪美好生活理想藍圖，其記錄雖然極為簡略，思維較為原始，但絕不是一種本能的認知表現，其蘊含著具有理性色彩的審美意識，中國先民審美思維的早期萌芽正是孕育于此。

三 審美意象的符號表達

劉師培說：“上古造字，以類物情，極意形容，有如圖繪。”[12]漢字起源于對自然界各種物象的摹寫，中國先民通過用形象性的線條組合來摹繪物象之輪廓，以達到顯示其意義的目的，所謂“象中寓意”。最早的漢字或曰為甲骨文，或曰為新石器時代先民刻在陶器上的符號，如仰韶文化、馬家窯文化和大汶口文化遺址中出土陶器上的許多類似于象形文字的刻符。裘錫圭先生認為：“大汶口文化象形符號已經用作原始文字的可能性，應該是存在的。”[13]不管哪種說法更接近于事實，我們還是不能因此就漢字符號誕生于何時的問題給出一個具體而明確的答案，這就如審美意識于何時誕生的問題一樣，我們認為它同樣有一個不斷生成的過程。所謂“倉頡造字”，只不過是一個傳說，倉頡或許只是一個在漢字符號的生成過程中起了重要作用的人。漢字的造字原則，東漢許慎提出“六書”（ 象形、指事、會意、形聲、轉注、假借）說，學者們一般都認為轉注和假借是用字法而非造字法；所以，唐蘭先生把“六書”約簡為“象形”“象意”“形聲”三書，認為其中又以“象形”為基本。漢字中的象形字（如“日”“月”“山”“水”等）是漢字之源，主要見于摹寫比較簡單而常見物象的名詞。后來發展起來的指事字（如“上”“下”“刃”“王”等）和會意字（如“行”“伐”“析”“從”等）用來表達比較復雜的事物或觀念，但其造字原則，仍然由“象中寓意”觀念所支配。隨著用字量的增加，形聲字（如“錢”“放”“茅”“柴”等）所占比例逐漸上升，到了東漢許慎所著的文字學經典著作《說文解字》時，形聲字占比已經達到了80%以上。形聲字由意符和聲符組成，然而其意符和聲符也是分別由不同的象形字、指事字、會意字充當。所以說，漢字起源于中國先民的記事圖畫，故有“書畫同源”之謂。常任俠先生談到漢字的起源以及漢字與繪畫的關系時曾經這樣說過：“中國的古文字原是從象形開始的，文字與繪畫同源，文字本身就是縮小了的繪畫。”[14]陳夢家先生也認為，“中國文字（漢字）發源于圖像，逐漸的經過簡化和人意的改作成為定形的簡省的概略的象形，作為記錄語言的符號。”[15]由此可見，漢字具有鮮明的重“象”特征并傳承至今，這明顯區別于拼音文字。從這一角度看，漢字的審美特性是顯而易見的。漢字的重“象”特征反映出中國人的思維重直觀表象而輕邏輯思辨的特征十分明顯。象形是最古老、最原始的文字表意方法，“它在觀察事物的基礎上，把握和抽象出其典型持怔，因而具有‘原型’認知模式的意義；其次，象事或指事具有察而見意的特點，當它用形象性和象征性的符號將無形之事表達出來時，就只有了特殊的心理意義。”[16]因此，我們在閱讀漢字的時候，可以在領會其意的同時，還可以感受其潛在的形象，這種對文字“意”與“象”的雙重感受，使中國先民的思維富于藝術性和審美特征。

漢字的重“象”特征，是人類早期形象思維作為最主要的一種原始思維方式運用到文字創造方面的一個結果；然而象形文字的使用，反過來對人們主要思維方式又產生了決定性的影響。漢字字形的多樣性、漢字結構排列的復雜性，使漢字的書寫（書法）能夠成為一種獨特的審美對象。漢字的誕生，是中國先民原始思維方式的詩性表現，其一開始就具有審美意象特征。漢字數千年的運用和發展，形成了中國人自古以來的語言思維方式，使得中國哲學美學之重直觀、重整體的形象思維特色有別于西方的重邏輯、重分析的抽象思辨特色。毛宣國先生根據甲骨文字以上造字原則，論證了中國古代藝術中的“虛實”觀、“象意”觀之生成。毛宣國先生說：“甲骨文中表示動物的象形字，常抓住最具代表性特征來作全體之象形，這實際上已含有某種虛實關系的處理和把握了。”[17]

審美意象的符號化表達最直接、最典型地體現在漢字“美”上。許多人在談到漢字作為審美意象的符號化表達時，大都會關注到這個字。東漢許慎《說文解字》云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意。”[18]日本學者笠原仲二據此認為，“美”字就源于對“羊大”的感受性，它表現出羊的體肥毛密、生命力旺盛的強壯姿態。中國人最原初的美意識就源于“肥羊肉的味甘”這種味覺感受性[19]。甲骨文中的“大”字是在甲骨文“人”的基礎上表現出一個人張開雙臂的形狀，意即區別于小孩的“大人”，因此在甲骨文中，“美”之造字就像是人的頭上頂著羊角之類的獸角的形象。于是有人提出，所謂“羊大為美”在甲骨文中的最初的含義應該是“羊人為美”的觀點。頭戴獸角翩翩起舞的原始舞蹈是原始先民最為普遍的舞蹈表演形式，這種原始舞蹈或為原始先民狩獵前頭戴動物面具舉行的舞蹈儀式，或為祭祀時頭戴圖騰面具舉行的舞蹈儀式，其都與原始部落的勞動生產、圖騰崇拜和祭祀活動息息相關，因此，“美”之意象源于中國先民對圖騰美的感受。但馬敘倫先生在其巨著《說文解字六書疏證》中提出，“羊大則美”為附會之說。他認為，“美”字為形聲字，上聲下形，“羊”，只表讀音，不表意義。“美”，從“大”，不從“羊”。“美”，即“媄”，“媄”，色好也，從女，媺聲。美字的最初意象源于對“色”、對女人的美麗的感受。以上三種觀點各有所持，但并不根本對立，這表明中國先民最初的審美意象，或起源于味覺感受性的美味，或起源于視覺感受性的圖騰美、美色，其體現了原始先民強烈的生存愿望和生命意識。

有學者指出，“漢字的具象特點正是它的審美特性的反映，對漢字字形的理解和把握不是靠解釋，而是靠經驗、體會和領悟，漢字字形的‘不落言筌’之處在于它和盤托出了一種形象、—種情境、一種吁請結構，它本身的動態形象也邀請讀者的動態參與。”[20]漢字符號的生成過程，始終伴隨著漢字本身的審美特征的反映，具有深厚的原始文化內涵，中國先民的早期審美意象蘊含其中，并以此獲得符號化表達。

四 審美經驗的寸銖累積

中國先民早期審美意識的生成，離不開各門類原始藝術的產生和發展，它是以藝術的創造和欣賞所積累的一定審美經驗為前提的。上古時代的中國先民在生產和生活中已經創造了豐富的原始藝術，其中主要包括樂舞、繪畫、建筑、青銅器等。

中國先民早期審美經驗的累積所受到的最直接影響的藝術應該首推音樂。先秦時期的審美思想與音樂理論幾乎是密不可分的，這一特點甚至一直影響到今天。在中國古代，音樂藝術極受推崇，因此也獲得高度發展。從某種意義上，我們甚至可以說，上古時期的音樂是各門藝術的中心和源泉。在原始氏族社會中，狩獵等勞動生產活動前的歌舞儀式、部落祭祀場合的歌舞儀式、慶功慶典上的歌舞儀式都離不開音樂。到了奴隸社會，這些原始歌舞儀式的傳統風習被大量保存下來，并且因為上升到了社會政治活動的層面，而受到統治階層的高度重視。“據《呂氏春秋》的《古樂》記載，古代帝王作樂，是用于祭祖和慶功等典禮活動的。如帝顓頊命飛龍作《承云》，帝堯命質和瞽叟作《大章》，都是為了‘祭上帝’。帝舜命質修《九招》、《六列》、《六英》是為了‘明帝德’。禹命皋陶作《夏龠九成》是為了‘昭其功’（治水之功），湯命伊尹作《大護》，歌《晨露》，修《九招》、《六列》是為了‘明其善’，表彰湯‘率六州以討桀罪’的功德。武王命周公作《大武》是為了歌頌武王伐殷，‘以銳兵克之于牧野’的武功。”[21]66由于音樂在統治者的社會政治活動中具有非同小可的意義，因此，到周代時，統治者就專門制定了一套完整的樂官制度。《周禮·春官》中就有大司樂、樂師、大胥、小胥、大師、小師、瞽蒙、眠除、典同、磬師、鐘師、笙師等等一系列的樂官，并且，每一類樂官都有固定的成員及其官階。上古時期，最早的樂器主要由一些常見之物制作，或者本身是一些日常所用器具，如最早用石、竹管、動物骨筒制作成磬、竹笛、骨笛、骨哨等樂器，后來還把某些特定的兵器、貯具、炊具、飲具等當作樂器，如鐃、缶、龠、角等。《周易》卦爻辭《離》九三說：“日昃之離，不鼓缶而歌，則大耋之嗟。”[22]缶是一種陶器，類似今天的壇子，最初應該是一種貯具或炊具，先秦兩漢文獻有大量擊缶的記載。有人考證，古樂器銅鼓就是由炊具“釜”演變發展而來。據文獻記載，古箏在戰國時期是作為武器使用的，傳說為戰國晚期秦國大將蒙恬所發明，亦稱秦箏，所謂“箏橫為樂，立地成兵”，進攻時可擊打敵人，防守時可以作為盾牌抵擋刀槍和箭鏃。這種將生活用具或者兵器當作樂器的情形一直延續到后代。早在周代，制造樂器的材料已十分豐富，有金、石、土、革、絲，木、竹等，其中以青銅制造的編鐘地位最為重要。湖北隨縣出土戰國初期曾侯乙墓中的青銅編鐘規模巨大，多達64 件，共重2500 多斤。其工藝精湛、音域寬廣、樂律完備，是中國古代音樂史上罕見的奇跡，體現了中國古代樂器制作和音樂藝術發展的極高水平。這種大型的編鐘一般在古代祭祀或慶典儀式上演奏，能夠產生莊嚴、隆重、崇高、肅穆的效果，其在發揮音樂的社會政治作用的同時，能夠給人以審美的感受。故有學者云：“在先秦哲學和美學中，最初由史伯、晏嬰所提出的‘和’的觀念是直接和音樂相關的。單穆公、伶州鳩、伍舉等人對音樂對人的情感的影響以及它在社會生活中的作用的分析，也包含了對藝術所特有的審美特征和社會功能的分析，從音樂去觀察美與藝術，高度重視音樂性的美，這對中國古代美學和各門藝術的發展都產生了深刻影響。在對中國古代美學的特征的認識上，這是一個不可忽視的關鍵。”[21]68

繪畫藝術方面，根據目前的考古發現和文物遺存，我們了解到，早在新石器時代，中國先民就具備了初步的繪畫技能及原始的繪畫審美意識，他們把自己的審美感受、審美思維，通過具有美感的線條性結構描繪表現出來。上古繪畫的載體主要包括巖石、陶器、絲帛、武器以及原始的生產生活工具等，其中以陶繪最為典型。我們可以通過對以陶器尤其是彩陶為載體的繪畫藝術為例來進行分析。黃河流域的老官臺文化（公元前6000 年—公元前5000 年）、仰韶文化（公元前5000 年—公元前3000 年）、龍山文化（公元前2500 年—公元前2000 年），以及長江流域的河姆渡文化（公元前5000 年—公元前3300 年）、大溪文化（公元前4400 年—公元前3300 年）、屈家嶺文化（公元前3300 年—公元前2600 年）等文化遺址中，均發掘出大量的彩陶。原始先民制作陶器首先考慮的應該是其實用功能，早期的陶器基本上是日常生活用品，如盆、罐、釜、盤、缽、豆、盉、鼎等，均為炊具、飲具或貯具。其審美特征除了體現在其形制上的裝飾技巧和藝術效果上，還表現在其彩繪紋樣上。考古發現的這些彩陶上，有著極為豐富的紋樣。早期彩陶上的紋樣主要表現為對與人有關的自然之物的模擬，例如半坡村等地出土的陶器中的人面紋、魚紋、鳥紋、鹿紋、蛙紋、蜥蜴紋以及模擬植物的植物紋樣等。這種人類最初的審美創造，既是原始先民勞動生活的縮影，也體現了原始先民對自然的模仿與探索。其后，伴隨著智力的發展和審美的提高，原始先民開始關注到均衡、運動、頻率、節奏等自身的一些獨特體驗，于是出現了更多的幾何紋樣，如三角紋、菱形紋、方形紋、螺形紋、波浪紋、圓圈紋等，其表明，原始先民已經開始擺脫純粹模仿的階段，進入到了更高層次的創造階段，已經能夠對自然和社會進行抽象與概括了。這無疑是人類審美意識發展史上的又一次飛躍。敏澤先生認為：“這些畫繪中，包含著夸張與變形，想象和概括，特別是它的以線條作為造型的基本手段，充分說明了此時進化了的原始人在審美意識、能力等等方面的進一步提高。并作為文化遺產傳承下去，為以后我國工藝美術的圖案奠定了初步的、然而又是堅實的基礎。”[23]

上古的建筑藝術雖然現在已經很難看到實物遺留，但從古代文獻記載和考古發現來看，上古的建筑藝術已有了相當高的成就，如浙江余姚河姆渡遺址的干欄式建筑、西安半坡遺址的大方型房屋、寧夏海原縣菜園村遺址（約在仰韶文化晚期）的窯洞等等，都是新石器時期中國先民在建筑藝術方面的杰作。尤其值得注意的是，遠在新石器時期，中國先民的建筑中就已經蘊涵著一定的審美意識。如在河南安陽史前遺址中發現以白灰涂墻面的做法，不但能夠增加建筑物內部的亮度，也增加了建筑物的美觀；遼寧凌源牛河梁女神廟遺址（屬新石器時代紅山文化遺址）中，主體建筑由女神廟主室和若干側室組成，神廟墻體內外敷泥，表面壓光或施用彩繪，這也表明了，其時的彩繪裝飾已不限于陶器裝飾，也運用到建筑裝飾中了。至夏商周三代，建筑藝術已達到相當高的成就，宮殿、壇廟、陵墓、官署、監獄、作坊、民居等建筑均已出現。當時建筑的屋蓋形式有兩坡、四坡、攢尖等多種；色彩方面，除柱按等級著色外，又有墻面刷白、地面涂黑的做法；建筑構件的裝飾構圖方面，有同心圓、卷葉、饕餮、龍鳳、云山、重環等紋樣。相傳夏朝建國之前就有城池建筑，《禮記》引《世本》云：“鯀作城郭。”而現今發現的最早城池城墻建筑遺址屬于商代城墻建筑，如河南鄭州商城和湖北盤龍商城，它們都屬于商代早期二里崗文化期。商代后期以至周代，建筑技術和建筑規模得到極大發展，特別是周代已經非常注重建筑的整體設計和內部構造。劉向《說苑·反質》云：“紂為鹿臺糟丘、酒池肉林。宮墻文畫，雕琢刻鏤，錦繡被堂，金玉珍瑋。”[24]《竹書紀年》亦云：“紂作瓊室，立玉門。”[25]商周建筑的精心設計及其居室內部的華美裝飾，不僅是實用的需要，同時蘊含著商周先民的審美意識和審美追求。

此外，青銅器藝術在上古藝術發展史上也具有極為重要的地位。大量遺存到現在的殷周以來的青銅器藝術，其成就之輝煌，獲得了全世界的公認，就像古希臘的雕塑藝術獲得了全世界的公認一樣。彼時的青銅器不但以形體的巨大、技藝的精巧贏得了人們的高度贊譽，而且還非常強烈地體現了它們所產生的那一歷史時代的審美意識和審美理想，具有超出于一般工藝品的高度藝術價值。因為許多青銅器的制造，本來就是一種有著重大紀念意義的藝術創造，其不同于一般日用品的生產。郭沫若先生認為，殷周青銅器所特有的那種獰厲、崇高的美，戰國青銅器所特有的那種輕靈、飛動的美，都是后世所難以仿效的。但是，上古造型藝術所取得的重大成就，并沒有受到當時思想家們的充分重視，因為從事造型藝術在上古是被輕視的匠人們的事，這種情況直到秦漢還沒有得到根本改變。造型藝術的發展對于早期審美意識的生成，其影響雖不如音樂那樣明顯直接，但仍然存在著不可忽視的影響。

總的來看，圖騰崇拜、上古神話、上古文字等原始文化，以及音樂、繪畫、建筑、青銅器等上古藝術，對早期審美意識的生成產生了多方面的深刻影響。中國原始文化和藝術中所提供的實證材料，有助于我們探索中國先民審美意識生成的社會歷史條件及其在認知論上的前提。沒有這些文化和藝術就不會有早期審美意識的生成。蘊含著濃郁審美意識自覺特征的中國早期審美思想，是對上古時期各類原始文化和藝術所取得輝煌成就的哲學概括和升華。這些原始文化和藝術對于中國先民審美形象的建構、審美思維的創生、審美意象的表達、審美經驗的累積影響深遠，中國先民早期審美意識的生成，乃至早期審美思想的生成，就是一個在這些不同文化形態的合力作用下得以不斷創生的過程，其對后世藝術創作、審美思想都產生了極為深遠的影響。