貼著鄉(xiāng)村的地皮
——論馬金蓮小說的底層書寫

馬忠禮

（石河子大學 文學藝術學院，新疆 石河子 832003）

寧夏青年作家馬金蓮的中篇小說《長河》一經(jīng)發(fā)表（原載《民族文學》2013年第9期）就引起了文壇的強烈反響，不斷被選載且獲得了眾多獎項，作家本人也被評論者看作是當下文學創(chuàng)作格局中的一個“特殊的存在”[1]。2018年9月，她的短篇小說《1987年的漿水和酸菜》又因“精確的、閃亮的、涓涓流溢的細節(jié)使心與物、人與人溫暖地交融”（第七屆魯迅文學獎短篇小說獎授獎辭）的好評被授予第七屆魯迅文學獎，馬金蓮也由此成了“80”后作家群中第一位獲得該獎項的作家。就此，這位從西北大地上的偏僻貧窮落后且自身攜帶濃厚的特定文化氛圍的一隅——西海固扇子灣——走出來的底層作家以獨特的底層敘事廣泛進入了讀者和評論家的視野。馬金蓮以真正鄉(xiāng)下人的眼睛、耳朵、心靈、筆調觀察著、聆聽著、感悟著、記錄著西海固大地上發(fā)生的種種。經(jīng)她創(chuàng)作的每一個中短篇小說就猶如一幅幅原生態(tài)的生活畫卷，在展現(xiàn)西北大地上的一隅的貧窮與落后、保守與愚昧，彰顯西北底層勞苦大眾為求生存而不畏艱苦的堅毅品質，叩問人心與人性在苦難面前的軟弱的同時也在更深、更廣的層面上探尋著人類終極的生命本真，關注著那些在愛情、婚姻和事業(yè)等方面受壓制的底層“碎媳婦”的成長與發(fā)展，反思著現(xiàn)代化進程給農(nóng)村傳統(tǒng)生活倫理造成的沖擊以及對底層兒童的成長構成的威脅。扇子灣在作品中的反復出現(xiàn)，既凝聚著馬金蓮深切的底層情結也潛藏著作家自我內心深處的某種難以調和的困惑與矛盾：在快速推進的現(xiàn)代化進程中又該如何謳歌與守望鄉(xiāng)村？

馬金蓮長期生活在西部農(nóng)村，她把故鄉(xiāng)扇子灣作為自己生命的底板、生活的支撐點和精神的寄居點，“默默地固守在一個偏僻鄉(xiāng)鎮(zhèn)，工作、生活、寫作，睜大著一雙純真的眼睛，關注著村莊里的事，家長里短，雞毛蒜皮，還有隱藏在其中的悲喜交集的人生”[2]。在寫那些“像草木一樣默默地活著，默默地度過自己的一生的父老鄉(xiāng)親時，我面上含著笑，心里流淌著疼痛，回憶著他們的音容笑貌，我沉浸在他們的故事里，一點一點寫，寫得笨拙而固執(zhí)”[3]。這種悲與喜，血與淚并存的底層情感記憶使得馬金蓮的底層書寫給人以極強的現(xiàn)實感和真實感，這不僅得益于她生于農(nóng)村，長于農(nóng)村，有著豐富的底層生活體驗，還在于她有著一雙發(fā)現(xiàn)底層的眼和一顆感悟底層的心。她善于挖掘世世代代生活在偏僻落后貧窮的扇子灣的人民的生存狀態(tài)，通過平和樸實的語言和簡單瑣碎的故事來傳達自己真實、細膩、誠摯的日常底層情感。因此，閱讀她的小說，很容易被她作品中展現(xiàn)出來的西北底層人民不畏艱苦的生存品質、積極樂觀的生活態(tài)度和向死而生的生命效度所打動。

馬金蓮的底層小說創(chuàng)作，大體可以分為三類。第一類以苦難和死亡為背景，展示西海固底層人民“生的艱辛與死的潔凈”；第二類通過講述她所熟悉的“人與物”的故事，揭示西部底層婦女的生存狀況，謳歌她理想中的農(nóng)村生活方式和鄉(xiāng)村文化世界；第三類以現(xiàn)代化進程為參照，直面城鄉(xiāng)的二元對立關系并試圖觸及當下社會備受關注的熱點問題。

一、溫情與悲憫

“苦難”是西部作家在創(chuàng)作中最為常用的敘述主題之一，這“不僅是基于一種基本的自然境況，而且也構成生存經(jīng)驗的重要側面”[4]25。對文學創(chuàng)作的萌芽始于童年農(nóng)村記憶的馬金蓮來說，孩提時代所經(jīng)歷的鄉(xiāng)村苦難生活既是勾連她底層情感的深刻記憶，也是支撐她堅持底層文學創(chuàng)作的精神動力。因此她的文字“注定繞不開土地和鄉(xiāng)里，而西海固鄉(xiāng)村生活，總是和苦難難以分割，所以，不管我是自覺還是無意，都不可避免地要書寫苦難，因為苦難和生活是緊緊依附、交融在一起，是水和乳，是血和肉，繞不開，逃不掉，只能面對”[3]。與新世紀底層文學作家對苦難的假性書寫不同的是，馬金蓮對苦難的書寫不是為了表現(xiàn)苦難而書寫苦難，而是以她真實的經(jīng)歷把西海固那片樸素大地上“默默無聞的小人物的故事寫出來，告訴更多的人，或者用文字為我那些目不識丁的鄉(xiāng)親們記錄下他們生命里的故事”[3]。在這一記錄過程中，馬金蓮祛除了對苦難的膚淺的感官認知，擺脫了對苦難的哀憐式的呻吟、戲謔式的把玩和悲憤式的控訴，讓新世紀以來的底層文學對苦難的敘述從“焦慮”轉向了“溫情”。也因始終保持著回族傳統(tǒng)女性特有的溫情氣質，馬金蓮的底層創(chuàng)作，尤其是對苦難的敘述，顯示出了一種持久的藝術生命力。《父親的雪》開篇就給讀者還原了一幅“掙工分”時期的生存苦難場景。為了制止農(nóng)人偷吃種子的舉動，隊長當著大家的面把人尿摻在種子里，即便是如此，也會有人因腸胃禁不住誘惑而忍著惡心把糧食灌進嘴里。這個場面極為真實的寫出了人在饑荒歲月所遭受的種種屈辱，讓我們感受到了人的尊嚴在饑餓面前是何等的卑微、渺小。《念書》在講述主人公馬早早（從名字中可以看出主人公對學業(yè)的態(tài)度）艱苦的求學經(jīng)歷和揭示教育資源的不平衡現(xiàn)象的同時，歌頌了寒門學子對知識的渴求、對教育的崇敬以及對美好未來的向往。《柳葉梢》中的那個在承擔繁多家務的同時還要遭受后媽虐待的梅梅，在她因饑餓而瀕臨死亡之際，僅一墻之隔的吹柳葉梢的馬仁伸出了援助之手，給她從土墻的一側偷偷扔過來一塊又一塊的餅子，讓她得以生存下來。在小說的結尾，梅梅出嫁時手心里握著的不是喜核桃而是兩片柳葉梢。她把柳葉梢放在嘴邊拼命吹，和著聲嘶力竭的哭聲走向遠方。對梅梅來說，吹柳葉梢既是對馬仁當年救命之恩的歌頌，也是表達對馬仁難以言說的愛。“苦難對于一個作家的重要，不在于是否親歷（因苦難而麻木的眾生不少），而在于能否體察到它與生命的本義的關系與格局。”[4]26馬金蓮對苦難的書寫，并沒有單純的展現(xiàn)西海固人民在那段苦難的歷史年代中人的身體和人格尊嚴所遭受的磨難和屈辱，而是基于自己對苦難生活與苦難生命的理解，借助西海固人民的肉體和心性在苦難面前所經(jīng)受的考驗，弘揚西海固人民在艱苦的生存環(huán)境面前所表現(xiàn)出來的吃苦耐勞、積極進取和知恩圖報的底層精神。

同為女性作家，馬金蓮和蕭紅有極為相似之處，在苦難的書寫上她們都希望故鄉(xiāng)苦難的現(xiàn)實能夠改變，但都沒能找到改變的道路。她們在對死亡的認知上都裹挾著各自真實的人生體驗，因而有人把馬金蓮目前的作品中集中以死亡為主題的中篇小說《長河》看作是當代的“呼蘭河傳”。不同的是，馬金蓮對死亡的書寫是建立在西海固這個特定的文化空間中。《長河》一經(jīng)發(fā)表，就受到了陣陣好評，但是《長河》到底好在哪里呢？我們認為：一是《長河》中真切的生命體驗、真實的人物原型以及文本背后所傳達出來的對人類終極的本真生命狀態(tài)的關懷。“很小的時候，我就知道生命苦短，人生不易。當我面對寫作的時候，那些去世的面孔，有時候猝不及防地就會冒出來，在眼前赫然呈現(xiàn)，那么新鮮。不寫寫這樣的死亡，這樣的題材，我心里不安。寫出來，其實是幫助自己克服一種對死亡的恐懼感吧，畢竟這一命題是每個人都需要面對的。”[3]在《長河》中，馬金蓮分別寫了以伊哈（少年）、母親（中年）、穆薩爺爺（老年）為代表的不同年齡階段的人的死亡場景，將個體的肉體生命的有常與無常融入到特定的文化氛圍以及人類精神生命的歷史長河中，“消解了死亡所帶來的恐懼與悲痛，最終超越了死亡。”[5]她既寫出了死亡的潔凈和生命的尊嚴，又顯示出作家在更大范圍內對人類命運所做的冷靜、客觀的思考。二是馬金蓮對墳院這一神圣“異托邦”空間的想象。在《長河》中，馬金蓮讓不同成長階段、生活經(jīng)歷的人集中出現(xiàn)在這一空間中并不是偶然，她企圖凸顯墳院作為西海固文化異域空間中的“權利與存在”的效果，即每個人，不分貧富貴賤，死后都應有權利擁有屬于自己的位置。當埋體被放入墳坑后，它就成了我們的肉體還在于世的唯一痕跡，與此同時，墳院也就成了亡人經(jīng)由現(xiàn)實去往天國的橋梁，使得死亡成為另一種肉身的重生，而非終結。這表現(xiàn)了馬金蓮對西海固文化內部的“超穩(wěn)定結構”所作的較強的理性文化批判意識和哲理性思考。三是在《長河》中，對于死亡帶來的種種感受，馬金蓮沒有“僅僅站在感性的人性和人道的價值立場上，自上而下地去同情和憐憫”[6]，而是嘗試以魯迅的筆法更深層的去挖掘其背后所呈現(xiàn)的根深蒂固的“看與被看”的民族文化心理。在談到《長河》的創(chuàng)作時，馬金蓮曾坦言：“從小到大，我參加過的葬禮其實很多。在各種各樣的葬禮上，我看到了不同的哭相，聽到了不一樣的哭聲，感受著大家對死亡的看法和感嘆，還有領悟。”[3]也正是對底層人民這一特定的文化心理的開掘，使得我們對《長河》所表達的思想意蘊有了更深的體味。

馬金蓮借著自身豐富的底層體驗來關照和呈現(xiàn)西海固人民的苦難與死亡，寫出了他們“生的艱辛和死的潔凈”。對苦難和死亡的書寫，在馬金蓮的筆下成為了她踐行“去生活現(xiàn)場，深入生活內部”的底層創(chuàng)作理念的基本支撐。也正是“秉守生活本身的邏輯，沉入在生活的水面之下，長久地蟄伏，深入地挖掘，用心地書寫”[7]的態(tài)度，使得馬金蓮的底層書寫在新世紀以降的以鄉(xiāng)村為題材的創(chuàng)作中脫穎而出。

二、審視與守望

根據(jù)馬金蓮自述，在實際的創(chuàng)作中，她偏向于“書寫和自己有關的故事”[3]。通過閱讀與分析，我們試圖把她的這種創(chuàng)作上的偏好概括為她所熟悉的“人與物”，即對西北底層普通婦女和日常物象的關注與書寫。

與“五四”啟蒙女作家筆下的敢于跳出舊家庭牢籠束縛的時代新女性和90年代以“身體寫作”的女作家筆下的極力爭取話語權的女性形象相比，馬金蓮筆下的婦女形象大都是保守、隱忍型的。同時，馬金蓮也改變了新世紀以來單純的“為底層而底層”的對女性屈辱形象的塑造——要么是因對城市文化“水土不服”或因愚昧、認命、不思進取、懶惰懈怠等人性的弱點造成的物質匱乏而不得不卑微地游走于城市的放蕩者女性形象，要么是在中國經(jīng)濟建設高速發(fā)展和城鄉(xiāng)二元體制的制約下，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的人倫關系與農(nóng)民家庭傳統(tǒng)生活模式分崩離析后屈居于農(nóng)村的因付出的辛勞和犧牲長期得不到回報，情感的壓抑與孤獨長期得不到安慰以致身心和生活信念都受到嚴重損害的“體制性寡婦”。在對女性的關注上，馬金蓮“并沒有批判男性中心主義的動機，她只是將那些處于社會生活邊緣，在家庭、社會與傳統(tǒng)觀念中卑微隱忍的女性的生存境遇展現(xiàn)出來。”[8]在贊許她們在封建傳統(tǒng)文化約束下所迸發(fā)出來的隱忍堅守、勤儉持家的人性光輝的一面的同時又對她們精明利己、逆來順受的行為和因循守舊、猶豫不決的思想予以批判。《掌猴燈》中的那個既矮又丑、沒本事的女人為了掙幾個小錢貼補家用，寧可做一個遭受同伴輕視、呵斥的“掌猴燈”，也要在丈夫和生活的面前倔強的活著。《碎媳婦》中的主人公雪花可以看作是馬金蓮心目中較為完美的女性形象。在小說中，馬金蓮用婆婆的老套威嚴，嫂子的精明利己凸顯了雪花作為“碎媳婦”勤懇利索、善良孝順的美好品質。《碎媳婦》中的雪花、嫂子和婆婆實際上各代表了西北農(nóng)村三種不同地位的女性。在這個短篇中，馬金蓮對于長期生活在西海固的婦女所處的不同地位的敘述是豐富且尖銳的，這主要得益于馬金蓮豐富的農(nóng)村女性生活體驗和忠于底層生活的真誠態(tài)度。《鮮花與蛇》中的阿舍是個矛盾體。一方面渴望走出去看看外面的世界，想和常年在外的丈夫廝守在一起，另一方面她又覺得拉扯孩子、照顧公婆、勤于家務是身為人妻的分內之事，性格上的延宕使阿舍本能地選擇了留守家庭。阿舍的命運是不幸的，但在西海固那種生存環(huán)境和文化氛圍中，她也只能任由命運的安排。在阿舍的身上，馬金蓮寫出了農(nóng)村新媳婦的那種強烈渴望出走但又迫于無奈必須留守的矛盾心理。在馬金蓮的筆下，這些女性的“遭際及現(xiàn)實生存狀況從側面表征著我國西部鄉(xiāng)村幾代女性勤勞保守的生存狀態(tài)。”[9]在這個意義上，馬金蓮對底層女性的書寫既是對農(nóng)村婦女精神和思想的客觀反思，也是對西北底層文化生態(tài)的理性審視。

除了對西北底層女性的生存狀態(tài)保持著一種持久的關注，馬金蓮的底層小說還執(zhí)著的關注著故鄉(xiāng)的變遷。她生活和書寫的根據(jù)地和立足點都圍繞著她稔熟的扇子灣。但如今“鄉(xiāng)村像一個我們熟悉的面具，一不留神，它就變得讓我們感覺面目全非和陌生難辨。而在意識里，卻對鄉(xiāng)村寄予了我們最初成長歲月里的美好和感情，現(xiàn)在我們還以這樣的尺幅去衡量鄉(xiāng)村，無疑現(xiàn)狀會讓我們失落。這種落差，怎么在文字里呈現(xiàn)？怎么叩問追索鄉(xiāng)村失落的東西？又怎么重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)、謳歌和守望鄉(xiāng)村？”[10]4從這段文字中不難看出馬金蓮底層創(chuàng)作的兩難境地以及她對理想中的農(nóng)村文化的偏愛。她深知“一座鄉(xiāng)村的陷落，是多少故事多少回憶多少溫暖的陷落？一座鄉(xiāng)村的消逝，又是多少連接的消逝？”[10]6如果我們承認馬金蓮對故鄉(xiāng)扇子灣的反復書寫像是在描畫一張豐富多彩的底層畫卷，那么對它的完善不僅需要作家立足當下去描摹，也要回溯更久遠的歷史，用更開闊的視野去潑墨填色。為了實現(xiàn)這一目的，馬金蓮開始試著將視線拉長，帶著一種和當下生活稍微拉開距離的滯后感去“回顧曾經(jīng)的生活和生活里的人物與故事。”[3]短篇小說集《1987年的漿水和酸菜》，寫于2014年馬金蓮在魯迅文學院就讀高研班期間。其中的漿水和酸菜，都已經(jīng)距離我們當下的生活很遙遠了，甚至只是一部分農(nóng)村人的記憶，而這一部分人中就有馬金蓮。所以她懷念那些人和物，懷念遠去的鄉(xiāng)村歲月。而《1986年的自行車》《1990年的親戚》《1992年的春乏》也都出現(xiàn)了具體的歷史時間和自身攜帶文化記憶的物象，馬金蓮以充滿深情的筆觸嘗試挽留那些流淌在西海固一代又一代人身上的鮮活而珍貴的記憶，而這些瀕臨消亡的記憶恰恰是現(xiàn)代鄉(xiāng)村文化所匱乏的。可以說，馬金蓮在展開她的鄉(xiāng)村想象的時候，是把過去的農(nóng)村與當下的農(nóng)村進行一種潛在的對照，在這種對照中，馬金蓮把她渴望而她認為現(xiàn)代農(nóng)村又不具有的，都賦予回憶中的鄉(xiāng)村世界。這種書寫一方面是馬金蓮內心難以調和難以平衡的矛盾的真實寫照，另一方面是馬金蓮對鄉(xiāng)村陷落后不可避免的造成鄉(xiāng)村溫情和鄉(xiāng)村記憶斷裂的守望。

三、直面與叩問

馬金蓮對底層人民生活方式的批評，固然切中要害，對底層人民精神價值的確定，固然中肯，但讓馬金蓮成為當代底層創(chuàng)作格局中的一個特殊存在的，首先是她獨特的敘述審美，即在處理“城鄉(xiāng)”關系上的獨特角度。“對于鄉(xiāng)村，人們形成了這樣的觀念，認為那是一種自然的生活方式：寧靜、純潔、純真的美德。對于城市，人們認為那是代表成就的中心：智力、交流、知識。強烈的負面聯(lián)想也產(chǎn)生了：說起城市，則認為那是吵鬧、俗氣而又充滿野心的地方；說起鄉(xiāng)村，就認為那是落后、愚昧且處處受到限制的地方。”[11]1也許是巧合，中國現(xiàn)代化進程中的鄉(xiāng)土書寫的角度，從五四的“鄉(xiāng)土小說”到新世紀的“底層文學”，無外乎對上述引文的拆解與組合：（一）以魯迅、老舍等作家為代表的啟蒙型。他們以現(xiàn)代知識分子的眼光去審視底層，因而他們筆下的鄉(xiāng)村是破敗和頹廢的，人民是愚昧和麻木的。（二）沈從文的理想型。他以“鄉(xiāng)下人”的身份，在《邊城》等作品中把湘西的現(xiàn)實進行“詩化”的處理后，使人與自然達到了一種高度和諧的狀態(tài)，山水是美的，人性也是美的。這樣的書寫毋寧說是沈從文不敢正面殘酷的現(xiàn)實而表現(xiàn)出來的一種知識分子慣有的烏托邦式的精神幻想。（三）新世紀以來以“底層作家”為代表的二元型。在他們的筆下，城市是虛偽和冷漠的，鄉(xiāng)村是淳樸和熱情的。城市是導致鄉(xiāng)村走向崩潰的邊緣，讓人成為物質的奴隸。“淡化城市的物質和精神的優(yōu)勢，壓制城市文明”[12]15是他們寫作的顯著特征。在以上三種敘述角度之外，以馬金蓮為代表的新生代直面型底層作家為我們考察和書寫城鄉(xiāng)打開了一個新的視域。

馬金蓮的《項鏈》以結婚首飾項鏈檔次的變化作為小的切入口，利用人物巨大的相貌變化和細膩的動作描寫極為真實地反映出鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化進程中發(fā)生的巨大裂變。“早些年吧，時興買銀首飾，金子只有城里的有錢人才用得起，這幾年城市里的風刮到了鄉(xiāng)下，農(nóng)村人也都競相地穿金戴金起來。”[13]174“現(xiàn)在鄉(xiāng)下人也都知道鉑金要比黃金貴一些。”[13]173“當年那個瘦得皮包骨頭、頭發(fā)黃嘰嘰的”麥花在新疆待了十幾年，現(xiàn)在搖身一變成了“富態(tài)臃腫高貴優(yōu)雅的婦女。”[13]174“麥香湊上前，小心翼翼接過姐姐的項鏈，看看，摸摸，還放到鼻子底下聞了聞，一條淡白色的鏈子，沉沉的，看著平常得很，沒啥惹眼的地方，但是姐姐說值七千元呢，她悄悄掂了掂，吐了吐舌頭，咋這么貴呢？”[13]175《舍舍》在表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一主題的同時，也更為深刻地揭示了人性在利益面前的軟弱與丑陋。小說伊始，與“那些進城打工的，一個個燙了頭發(fā)，化了妝，一個賽一個的洋氣”[14]154媳婦相比，舍舍是個“戴著綠蓋頭”[14]154的恪守傳統(tǒng)文化教條的保守女性。而到了小說結尾，舍舍“摘了帽子，取下蓋頭，把頭發(fā)燙成卷兒，波浪一樣披著”，她“那樣子，遠遠比戴著蓋頭洋氣”[14]170。當舍舍的丈夫黑娃因車禍去世后，婆家強行霸占了黑娃的補償金，還無情地將舍舍母子分離。舍舍兩手空空離家出走時對兒子的萬般思念與婆家為了金錢而不顧一切的行徑形成了鮮明的對比。馬金蓮面對傳統(tǒng)倫理、價值觀念的變化，既不刻意謳歌鄉(xiāng)村，也不過分貶低城市，而是用包容的胸懷和開闊的眼界，讓鄉(xiāng)土在新的生活面前做出應有的調整和拓展。

馬金蓮底層小說創(chuàng)作的成功之處還在于揭示當下鄉(xiāng)村發(fā)展所面臨的挑戰(zhàn)，即對鄉(xiāng)村留守現(xiàn)象的關注。在馬金蓮看來，“留守人群基本上都是沒有能力走出鄉(xiāng)村去城市尋找新生活的弱勢群體，是逐步被時代浪潮拋棄的群體。深入接觸、了解以后，會發(fā)現(xiàn)留守是這個時代鄉(xiāng)村世界的悲劇，但是這一群體在極度弱勢的情況下還在苦苦地堅守著鄉(xiāng)村生活，傳承和續(xù)接著鄉(xiāng)村曾經(jīng)的美好和淳樸，他們每個人的故事寫出來都能成為一首打動人心的悲歌。”[7]中篇《三個月亮》可以看作是馬金蓮在這一問題上的較為成功的嘗試之作，讀來令人悲喜交加。其中馬冬的兒子艾力夫，馬夏的孩子明明和亮亮都是留守兒童。母愛的缺失讓他們備受煎熬，一方面想念母親，一方面又怒罵著“你媽死了，早就死在外頭了，我媽也死了，我們都是沒娘娃，耶提目，比外頭馬路上的流浪狗強不到哪去，那些婊子兒把我們養(yǎng)出來，又不要了，扔狗娃子一樣扔了我們。”[15]49三個孩子只有在不斷的廝打對罵、任意妄為中才能暫時地忘卻沒有母親的現(xiàn)實。在小說的結尾，馬金蓮給這個悲傷的故事又加了一個極具諷刺意味的“遠方”，三個孩子偷了瞎子爺爺?shù)腻X，帶著自畫的“身份證”像大人一樣站在了下河南、上新疆尋找母親的十字路口。或許車子可以載著他們三個尋找母親的雖幼稚但真實的想法去往遙遠的他鄉(xiāng)，卻去不了他們曾和母親一起快樂生活的現(xiàn)實世界。《三個月亮》中的三個孩子是當下農(nóng)村千千萬萬個留守兒童的典型代表。留守兒童猶如被時代遺忘、被社會漠視的“孤兒”，生活上孤單無助，情感上孤獨寂寞，性格上孤僻壓抑……而他們的命運與未來更是一個憂郁沉重的問號。盡管小說的主題是寫留守兒童，但馬金蓮并沒有讓這種悲傷的情緒在文本中肆意橫流，而是用爺爺奶奶對孫子的各種倍加疼愛的舉動撫慰著孩子的創(chuàng)傷，以及用他們對原有的底層生活方式的執(zhí)著堅守延續(xù)著鄉(xiāng)村生活的內核與精神。

至真至深的底層情感以及女性特有的隱忍氣質牽引著馬金蓮把對故鄉(xiāng)扇子灣的現(xiàn)實思考融進文學作品中。無論是對農(nóng)村苦難意義的彰顯、死亡價值的確立還是對農(nóng)村婦女和兒童的關注、傳統(tǒng)文化的謳歌，抑或是對現(xiàn)代化進程給當下農(nóng)村所造成的沖擊的反思，馬金蓮的底層書寫確實顯示了它應有的現(xiàn)實意義和美學價值。但馬金蓮的底層創(chuàng)作也存在著“畫地為牢”的缺陷，她所思所寫的視野（包括新近發(fā)表的一系列作品）始終沒能走出扇子灣，沒有走出農(nóng)村，就連那些書寫城鄉(xiāng)的部分作品也都是為了襯托她對農(nóng)村的偏好。但值得慶幸的是，馬金蓮是一位后勁很足的青年底層作家，期望日后的她能在人物的多面塑造、題材的多樣選擇和思想的厚重深化等方面上有更為成熟的作品出現(xiàn)。