《尼伯龍根之歌》與《西游記》的敘事藝術比較

2021-11-30 15:26:17包宏偉

名作欣賞·評論版 2021年11期

摘要：《尼伯龍根之歌》與《西游記》在中西文學史上對后世影響巨大。史詩出現在13世紀下半葉，小說最早可追溯到南宋話本《大唐取經詩話》，這二者出現的時間相近。在人物設置上，史詩和小說分別對“尋寶騎士”“取經人”的形象進行了書寫；在敘事情節類型的選取上，分別采用了“發現”和“對立”的轉換型情節、“騎士尋寶”和“龍宮尋寶”范疇型情節；敘事背景上，各自以時間和多維互構的宇宙空間為主軸。

關鍵詞：人物設置敘事情節類型敘事邏輯時空形態

物質世界千變萬化，從復雜到本質，可以發現物質其實就是各種元素的集合，移置于文本之中，即敘事文本由不同的內在形式和表現方式所構成，而關于這些敘事作品的敘事結構、敘事性的研究就屬于敘事學研究范疇?！赌岵埜琛肥堑聡飞献罹哂绊懥Φ囊徊坑⑿凼吩姡瑒撟饔?3世紀下半葉。根據米哈伊爾·巴赫金的理論，可以得知史詩源于“民族的傳承”，以記錄民族的過去和歷史為己任，因此《尼伯龍根之歌》在民族身份的塑造上和歷史的記錄中扮演著重要的角色，也就可以理解當“尼伯龍寶藏”出現后，后代人前仆后繼地去尋找寶藏，并且衍生了大量以尋找“尼伯龍寶藏”為母題的劇本電影等，如瓦格納的《尼伯龍根指環》?！段饔斡洝肥侵袊鴼v史上第一部章回體浪漫主義小說，最早源于宋代話本《大唐三藏取經詩話》，話本明確記載了取經緣起、途遇孫行者等情節的內容，再到后來明代吳承恩創作的《西游記》，故事內容和框架上基本定型。小說之中關于寶物的書寫也筆筆皆是，如西天取得的“經書”、孫悟空的“定海神珍鐵”等，這些寶物在小說敘事情節的發展上也發揮著重要的作用。由此觀之，兩部作品都有著豐富的歷史素材，對物本身的觀照方式都存在著相似性，且兩個敘事文本本身也帶著各自民族鮮明的文化內涵和印記。這里筆者就將從人物的設置、敘事情節類型和敘事邏輯上，進一步對德國史詩《尼伯龍根之歌》和中國古代神魔小說巔峰之作《西游記》這兩部中西方以“寶藏”和“取經”為線索的作品，圍繞敘事藝術上的差異進行探究。

一、人物設置：典型人物的塑造和民族的傳統文化

傳統敘事研究核心的范疇即是典型人物的塑造。關于人物塑造就會牽涉母題研究，母題的表現形式多種多樣，可以是人物、主題、形象、情境等。a中古高地德語文學最重要的英雄史詩《尼伯龍根之歌》中核心的三個人物分別是西格夫里特、克林姆希爾德以及哈根。史詩中首先出場的便是西格夫里特，這里物體和人物構成了一組“寶藏——尋寶者”的關系，中間指涉的就是西格夫里特的尋寶行為?？梢钥闯鑫鞲穹蚶锾仉m身為騎士，但其行動和想法卻完全有別于傳統意義上騎士的風貌，人物沒有絕對的正義和邪惡，更多流淌的是人物內心對權力和榮譽的渴望，并由此支配展開行動。無論是西格夫里特大戰薩克遜人、幫助恭特王迎娶冰島女王，還是奪寶，其初衷僅是出于對自己尊嚴和榮譽的捍衛。亨利?！ずＤf：“這部史詩還籠罩著基督教以前的思想方式、感覺方式，粗野的蠻力還沒有軟化成騎士氣質，北方剛勇的斗士還像石像似的挺身屹立，基督教柔和的光芒和道德的氣息還沒有穿透他們的鐵甲?！眀

關于克林姆希爾德復仇的情節在史詩中也是濃墨重彩的一筆?？肆帜废柕聝纱胃募薜膶嵸|是實現財富的復歸。中世紀母系地位衰落，父系地位上升，克林姆希爾德作為一名女性基本沒有選擇權，只能依附男性，然而當殺夫之痛和奪財之恨疊加在一起，她的倫理價值觀讓她選擇采用最原始的方式進行復仇，因而作品展現出的克林姆希爾德更多的是堅強和果敢的形象。

哈根在史詩中是勃艮第諸王的親戚，也是軍隊的領袖，他完成了從奴仆——尋寶者——奪寶者——背叛者這一系列身份的轉變。文本敘述者通常稱他為“暴怒的哈根”，哈根這個形象所有的張力來于他性格上的矛盾沖突?！赌岵埜琛分?，哈根在刺殺、求親這些場合中表現得十分怯懦，但在保護寶藏上，他卻誓死守衛秘密。他可以在君主面前表演成“熟悉世界上一切盟國和異邦”c的忠誠智慧的奴仆，也可以在臨死關頭說出“只要我的主人當中有一人還活在人世，就絕不交出寶物，也不說出寶物的下落”d，在哈根身上沒有一點被基督教精神點亮的影子，更多展現的是膨脹的個人欲望。

《西游記》中師徒四人西天取經，每個人取經的動機和出身背景都是截然不同的，因而無論是人物性格，還是形象的表現上都更加豐富飽滿。唐僧最初尋找“經書”，在《取經詩話》中記載是“為東土眾生未有佛教，是取經也”e，這里是為求取佛法。吳版《西游記》中第十二回《玄奘秉誠建大會，觀音顯象化金蟬》中觀音道：“小乘教法，度不得亡者升天。大乘佛法三藏，可以度亡脫苦，壽身無壞?！眆可以得知大乘“經書”的功能就是：超度亡魂。那么追溯到《西游記》第十回《二將軍宮門鎮鬼，唐太宗地府還魂》中太宗在地府遭遇，由此引出的“到陽間做一個水陸大會，度汝等超生，再休生事”g，幫助亡魂超度，這一系列信息闡明了唐僧取經的緣由：肩負太宗皇帝交代的使命。因而，文本中的唐僧更多的是一個肩負使命、目標堅定的取經人。

再到孫悟空這個人物，出生“仙石通靈，內育仙胞”“借卵化猴完大道”h，命數早已注定，而取經是他完成修道的過程，途中種種波折皆是歷練，最終目的是“頓悟”和“完大道”。常言“好馬配好鞍”，擁有通天本事的孫悟空由于“奈我這口刀著實榔槺，不遂我意”i，遂到東海龍宮尋寶，終尋到“定海神珍鐵”！ 0。而作品中豬八戒和沙和尚，這兩個人物更像是“工具人”，他們取經是觀音的安排，觀音允諾豬八戒“往西天走一遭來，將功折罪，管教你脫離災瘴”，同樣沙僧則是“免你飛劍穿心之苦，功成后還讓你官復原職如何？”！ 1所以這二人取經尋寶的目的并非經書，而是洗清自身犯的錯誤，完成修行。

上述關于《西游記》師徒四人取經尋寶的經歷，我們可以看到作為“取經人”的師徒四人有一個共同點就是：四人都是肩負著天人和陰陽的使命，取經的目的是為了完成主觀抽象意義層面上的“修行”。另外在唐僧這里還有一層就是實現佛教中的“普度眾生”的宏愿。但史詩《尼伯龍根之歌》中三個尋寶者的動機都不一樣，主要出于：一是當時歐洲盛行的騎士社會文化，不斷追求榮譽和冒險的騎士觀；二是女性對父權社會壓迫下的反抗和尋找自我生存之道的探索；三是鞏固中世紀不斷上升的王權統治。

無論是《尼伯龍根之歌》，還是《西游記》，不難發現出于文化的差異，“尋寶者”和“取經人”的人物形象特點盡管有共性，但還是存在諸多差異，西方這類冒險尋寶題材的作品中，“尋寶”本身就帶有彰顯騎士或英雄力量和表現自我的意味在，而在東方敘事文本中則更多是將這樣的行為歸結為順應天命或皇命，一定程度上反映了封建社會高度集中的中央集權和君主專制的深刻影響，這些要素投射在人物身上就呈現出完全不同的形態樣貌。

二、敘事情節類型：轉換型與范疇型

敘事學中情節被認為是“事件的形式系列或語義系列，它是故事結構中的主干、人物、環境的支撐點”！ 2，捷克結構主義者楊·穆卡洛夫斯基認為，情節類型需要語義組織的補充，情節“不再只是構造問題，而是作品語義上的組織問題”！ 3，這里就明確地指出了情節內在意義的語義范疇對于深入研究情節類型的重要價值。

轉換型情節指的是一種情境轉變成相應或相反情境的情節，這樣的轉換型情節顯示了情節在語義上的發展變化。通?？梢詫⑦@種模式的情節分為兩種：發現和對立。發現是逐步揭示或證實事件真相的情節，而對立指的是事件的對抗或向對立面轉化的情節，它的深層結構是二元對立。《尼伯龍根之歌》的情節模式就是發現，而《西游記》中的情節模式是對立。史詩《尼伯龍根之歌》在開篇作者就告知了悲劇的結局，因而之后的情節就是從不知到有知的過渡。克林姆希爾德命中注定“因為她的緣故，許多英雄將生命失去”！ 4，史詩第一歌最后“正如母后釋夢時所做的預言那樣，這位騎士就是她夢中馴養的那只野鷹。后來，她的近親把這位騎士殺害，她為一人復仇，奪去無數勇士的性命”！ 5。預言一步步得到印證，最終全員走向毀滅的結局也在意料之中，這屬于一種證實性的認知。但《西游記》則不一樣，情節始終呈現出一種對立的關系，所有對立的語義中最突出的是“勝敗”。前半部分是孫悟空和天宮的對抗，最終以失敗告終被如來壓在五行山下，后面是孫悟空為保護唐僧取經一路與妖怪搏斗，最終圓滿取得真經，被封為“斗戰勝佛”。當然《西游記》中的二元對立關系還包括生與死、是與非、真與假諸多種類，這些對立關系錯綜復雜交織在一起，讓小說高潮四起。

再到范疇型情節，指的是用為數不多的具有指代意義的概念或短語去規范、統轄情節。在這種情節類型中，序列之間的關系是一種邏輯集合，情節被視為某一范疇的繁衍。這一點在史詩和小說中可以歸納為“騎士尋寶型”和“龍宮尋寶型”這類典型的情節范疇。史詩《尼伯龍根之歌》出現在騎士精神和封建王權高揚的中世紀，對于榮譽、權力和金錢的標榜，驅使人們開始追逐財富，這時文本的基本語義往往就是書寫英雄和騎士去探險尋寶，中間經歷種種波折，最后成功奪寶實現自身價值的故事。在《西游記》中提到的“龍宮尋寶”在中國民間故事中也是一個非常典型的情節，這一情節主要源自民間百姓對龍王圖騰和法力崇拜，一定程度上也有受到佛教故事的影響。

這兩種抽象且獨立的情節范疇其實在中西方敘事文本中大量存在，它可以存在于不同的人物、不同的時間和不同的條件下，但這種種不同的故事可以借助這些范疇發生橫向關系。對于情節類型的研究其實有利于我們從總體上對敘事文本情節的普遍性質進行把握，幫助我們從新的角度揭示情節結構的內在組織。

三、敘事邏輯：時間與空間形態的書寫

人類物質形態存在的基本方式有兩個維度，分別是時間維度和空間維度。法國學者讓·伊夫·塔迪埃認為：“空間結構在展開的作品中為讀者建構了靜態和動態的組織體系，而時間結構為故事情節的發生、發展提供了經歷的時間?！保?6史詩《尼伯龍根之歌》的故事情節主要是按照時間線索展開，其中空間的描寫也僅聚焦于宮廷這一場景，而《西游記》則完全不一樣，更多地為我們展現了多維度的空間體系，每一回故事都是按照劫難來推進，呈現出作者獨特的空間觀念，可以說兩個文本在時間和空間的運用上各有側重。

《尼伯龍根之歌》這部宮廷騎士史詩，從總體框架來看，主要分為兩個部分，各部分相對獨立并且時間跨度大。橫跨三十六年，中間西格夫里特和克林姆希爾德結合后，從尼德蘭到沃爾姆斯省親中間間隔十年，再到西格夫里特之死和克林姆希爾德遠嫁匈奴中間間隔十三年，最后是匈奴國邀請恭特王出使匈奴，其間又是十三年。其次，史詩發生的時間設定為“從前”，這是一個模糊化的時間概念，結合這部史詩是根據德國民間口傳故事和當時歐洲民族大遷徙時代發生的故事為創作基礎，因而故事發生的時間應該是在公元6世紀左右，但書中人物的思想、價值標準和行為方式應該是13世紀，所以從史詩的情節發展來看，這其中貫穿著以事件為點串起的時間線。另外，史詩中圍繞宮廷這一空間的敘事描寫也是著墨頗多，如宮廷中的競技消遣生活，投石和擲槍等，宮廷中的服飾圖騰，鯊魚皮的衣服襯和各種阿拉伯錦緞、珍珠翠玉等，還包括王宮中廝殺場面，從第三十三歌貫穿到最后一歌。

相較于史詩《尼伯龍根之歌》以時間為主線的打開方式，《西游記》則更多是以空間為線索，其構建了一個天界、幽冥、人世、龍宮多維互構宇宙空間。小說中最先出場的是天界空間，如玉皇大帝所在的“凌霄寶殿”，這是眾仙聚合的場所，也是孫悟空“大鬧天宮”的主要場所，這個空間與故事人物相互勾連，并且也為情節的進一步發展鋪設了場景。其次是人世空間，《西游記》第一回中就提到該故事的起源“感盤古開辟，三皇治世，五帝定倫，世界之間，遂分為四大部洲”！ 7。幽冥地府也是小說《西游記》所構建的宏大空間的重要組成部分，第十回“二將軍宮門鎮鬼，唐太宗地府還魂”，太宗辭別閻王后游歷“幽冥地府鬼門關”，地府中“荊棘叢叢藏鬼怪，石崖磷磷隱邪魔。耳畔不聞獸鳥噪，眼前惟見鬼妖行”！ 8，這里的地府空間是以太宗的視角呈現出來的，地府的空間更加具象化。還有一個空間處于天界和幽冥空間之間，那就是龍宮?！段饔斡洝分旋垖m首次出現在第三回“四海千山皆拱伏九幽十類盡除名”！ 9，孫悟空前往東海龍宮尋得“如意金箍棒”，這個以海洋為中心的水域也進一步地拓寬這一宇宙空間體系。

除此之外，《西游記》中所涉及的空間還包括山岳、湖海、俗世等空間的交疊以及“非常態化的變形式空間”。山岳是師徒四人取經的主要空間，也是妖魔鬼怪主要出沒的空間，不同山岳的交替轉換，連綴成了故事發展的主線，山中多精怪，水中多妖魔。小說中還存在著悖論式的空間。如菩薩的凈瓶、金角大王和銀角大王的“紅葫蘆”、妖怪的肚子，這一系列顛覆傳統意義的空間呈現，正如米克·巴爾在《敘述學》中說：“事件總要在某個地方出現，事件行為者、時間與地點一起組成了素材的材料?！?/p>

通過對《尼伯龍根之歌》和《西游記》時間和空間形態的分析，不難發現文本敘事展開上的復雜性、豐富性以及獨特性，作者通過對世界和空間的把握，建構了一套獨特的敘述體系，為人物的活動和故事的展開提供了背景，也為我們提供了一個新的角度去思考史詩和小說的內在敘事結構。

四、結語

總而言之，通過《尼伯龍根之歌》和《西游記》兩部作品的比較，我們可以發現傳統敘事作品在典型人物的特征和塑造上都帶有特定的社會政治文化的印記，在敘事情節類型的選擇上，《尼伯龍根之歌》和《西游記》分別都采用了不同的轉換型情節與范疇型情節，最后在時空形態的書寫上，兩者也都建構了不同的時空觀。

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fghijkq！ 8 s〔明〕吳承恩：《西游記》，江西教育出版社2018年版，第12回，第10回，第1回，第3回，第3回，第22回，第1回，第10回，第3回。

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參考文獻：

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