影視聲音創(chuàng)作中的“聽點”設計

摘要：在當前的一些影視作品中，雖然畫面和劇情都讓人無可挑剔，但在聲音上有所欠缺，就會導致整體質(zhì)量被聲音所制約。為解決這一問題，本文從“聽點”這一要素入手，對“聽點”的相關概念進行分析界定，并對影視聲音創(chuàng)作中的“聽點”如何設計與實現(xiàn)進行多角度的探討，以期不斷提高影視作品的創(chuàng)作水平，并為今后的相關工作提供參考。

關鍵詞：影視創(chuàng)作 聲音 “聽點”設計

在影視作品中，雖然觀眾更關注畫面質(zhì)量，但實際上聲音元素具有同等的重要性，聲音元素的心理和生理兩方面的效應不能被忽視。創(chuàng)作者應對影視聲音的創(chuàng)作給予重視，確保聲音元素能夠作用于觀眾的情感和情緒狀態(tài)。從目前情況來看，對于影視聲音創(chuàng)作大多局限于聲音三要素方面，為此，應當在此基礎上予以創(chuàng)新，對“聽點”設計予以研究。

一、影視聲音創(chuàng)作中關于“聽點”的概述

（一）影視聲音創(chuàng)作中“聽點”的基本概念

所謂“聽點”，指的是影視聲音創(chuàng)作中所預設的傾聽位置，一般情況下，“聽點”由話筒的拾音位置所確定。與“視點”的概念相類似，在影視聲音創(chuàng)作當中，銀幕上建構(gòu)了一個虛擬的傾聽者，這個傾聽者位于影視作品中的某個具體位置，在這個位置則能夠聽到影視作品中的一些特定的聲音及特性，由此就實現(xiàn)了“聽點”的目的。當然，雖然這里所說的“聽點”是一個虛擬建構(gòu)，但實際上其與現(xiàn)實中的觀眾有著很大范圍的交集，因為觀眾正是基于這個虛擬建構(gòu)的“聽點”才聽到了影視中的聲音。由此可見，“聽點”能夠決定觀眾聽到什么，并能夠感知到真實的聲音特點。[1]

（二）“聽點”與“視點”的不同之處

雖然在影視作品創(chuàng)作中，“聽點”與“視點”往往是相輔相成且缺一不可的，但二者在本質(zhì)上的區(qū)別仍然不容忽視。具體來看，由于聲音并不存在畫面中的“邊際”，因此“視點”對于聲音元素無制約能力，“聽點”往往能夠營造出“畫外空間”的效果，這就需要在“聽點”設計中不僅要考慮畫面之內(nèi)的空間，還要注意發(fā)掘那些不易察覺的聲音要素，避免聲音要素受到畫面視覺上的限制。

同時，在一些特定的場景下，“聽點”與“視點”也能夠?qū)崿F(xiàn)相互分離，對于一些遠景而言，鏡頭中可能會包含人物對白的情節(jié)，但在遠景的情況下，顯然并不能依據(jù)鏡頭來直接設計對白情節(jié)，因為其結(jié)果并不能為觀眾所直接獲悉。此時，如需要讓觀眾“聽”到對白情節(jié)，就需要將“聽點”與“視點”分離開來，通過虛擬建構(gòu)來進行。[2]

二、影視聲音創(chuàng)作中“聽點”的設計策略

（一）基于蒙太奇的“聽點”設計

在影視作品中，對白是必不可少的一項要素，能夠讓觀眾更好地了解影視作品的劇情，建立作品與觀眾之間的聯(lián)系橋梁，而聽覺聚焦則是建立在對白上。具體來看，對白的實現(xiàn)，是通過蒙太奇的方式進行構(gòu)建的。

對于常規(guī)的影視作品而言，其固定鏡頭較多，對白也大多采用正反打的方式，在這種情況之下，“聽點”設計的難點就在于聲音的組接，如何確保聲音的連貫是需要優(yōu)先考慮的問題。一般來說，在影視作品拍攝的過程中，即便是同一個場景，在不同時間內(nèi)也會因外界細節(jié)上的變化而出現(xiàn)聲音上的差異，如果不考慮這些細微的差異，在后期剪輯的過程中就容易出現(xiàn)跳感。為此，在每個場景的拍攝過程中，都需要在拍攝結(jié)束后對該場景的聲音繼續(xù)進行錄制，在后期處理時沿用繼續(xù)錄制階段的音軌，避免出現(xiàn)聲音不連貫的問題。

（二）注重主觀體驗的“聽點”設計

對于影視作品中的角色而言，無論是主角還是配角，其在某個橋段中作為“當事人”時，都需要由“聽點”設計來強調(diào)角色在相應橋段中的現(xiàn)場體驗，其主要表現(xiàn)則是“主觀聽點”，這指的是在當事人的角度來傾聽周圍的聲音，由此，觀眾也就能夠直觀地感受到當事人的情緒和情感，能夠有身臨其境的體驗。特別是在影視作品的高潮部分，這種設計更為重要，影視作品的高潮部分通常蘊含著大量的矛盾和沖突，觀眾也更容易將自身代入到影視作品中的人物角色，感受到此時角色的思想感情，營造出主觀的聽覺感受。在該階段的設計中，從技術層面來講，對場景中的聲音應當進行處理，除去聲音中包含的外界環(huán)境信息，只留下角色的呼吸和動作聲音，這些聲音可采用后期ADR的方式進行錄制。同時，為了營造該段情境中的緊張氣氛，還需要加大混響，提高電平和增加高頻。[3]

（三）“零聽覺”的“聽點”設計

這種“聽點”設計方法，多用于影視作品中的自傳和旁白部分，對于這部分畫面所無法表述的細節(jié)和情感，都可通過這種旁白引出，觀眾在傾聽的過程中，能夠加深對劇情和劇中人物思想感情的理解，為后面的情節(jié)做好鋪墊。

事實上，除了旁白部分之外，在環(huán)境音響處理中也經(jīng)常會采用這種“聽點”設計方法，這主要是因為“零聽覺”的“聽點”設計能夠給觀眾帶來身臨其境的感受。同時環(huán)境音響要素也承擔了敘事的功能，觀眾對于影視作品中所構(gòu)建的場景也必然會有更為真實的體驗。

“零聽覺”的“聽點”設計在處理動態(tài)鏡頭上也具備前兩種設計方法所不具備的優(yōu)勢。在這一環(huán)節(jié)中，影視創(chuàng)作者可以調(diào)整電平、動態(tài)范圍和頻率等參數(shù)，對聽覺的要素進行處理，使之更加符合觀眾在現(xiàn)實生活中所獲取的聽覺體驗。一般來說，為實現(xiàn)劇情線索的不斷推進，同一場景下的同一聲音元素也會隨著時間線的變化而在音量和頻率等方面出現(xiàn)一定的差異，再與鏡頭的不穩(wěn)定性相配合，即可完成前景處理，給觀眾營造一種緊張和不安的體驗。

除了語言和音響之外，“零聽覺”的“聽點”設計環(huán)節(jié)還包含“無源音樂”這一要素。“無源音樂”這一要素不同于普通的背景音樂，而是更具評論性，其源自敘事時空，揭示了影視畫面背后所蘊含的真相，也對影視畫面中的一些內(nèi)容表達了特定的態(tài)度。目前來看，很多影視作品中都會選擇與主基調(diào)風格相類似的“無源音樂”來烘托氣氛和渲染情緒。

三、影視聲音創(chuàng)作中“聽點”的實現(xiàn)路徑

（一）對三種聲音元素進行合理組合

在影視聲音創(chuàng)作中，要確保“聽點”設計能夠達到預期的效果，對已有的聲音元素進行合理的組合是至關重要的，而且需要讓聲音元素的組合更具創(chuàng)新性，避免落入俗套。為此，影視聲音創(chuàng)作者需要以“零聽覺”的“聽點”設計為基礎，并結(jié)合影視作品的主題和風格，來合理選擇需要的語言、音樂和音響，讓觀眾的聽覺體驗得到進一步豐富，產(chǎn)生身臨其境的感覺。具體來看，當前常用的聲音元素組合方式主要分為以下幾種：一是僅使用單一元素進行組合;二是語言、音樂和音響這三種元素兩兩之間互相組合;三是三種元素的共同組合;四是三種元素都不發(fā)揮作用（亦可稱之為“靜默”）。但在大多數(shù)影視作品中，都以第三種模式居多，這種模式下，創(chuàng)作者通常會將角色的動作音效、語言聲音、外界環(huán)境聲音和“無源音樂”等要素進行組合，通過采用這種組合方式，觀眾的聽覺體驗也更為豐富。這不僅增強了敘事渲染，而且其所表達的情緒和情感也更具深度，對角色的解讀也就一目了然。[4]

（二）根據(jù)聲音元素組合規(guī)律進行“聽點”的實現(xiàn)

僅憑對各種聲音要素的創(chuàng)造性組合還很難達到“聽點”的真正實現(xiàn)目標，因此，為確保設計能夠付諸實踐，還需要在聲音錄制的過程當中，對聲音元素進行分類，不同類型的聲音元素要使用不同的音軌進行錄制，確保在后期制作過程中能夠發(fā)揮“聽點”設計的優(yōu)勢。

具體來看，在這一環(huán)節(jié)中，應當遵照以下幾方面的規(guī)律：

一是聲音要和畫面景別相匹配，在影視作品中，對于整體的全景而言，聲音應當聽上去較遠，而當畫面切換到近景時，近景中的聲音在聽感上要讓觀眾感到“距離較近”。為實現(xiàn)這一目的，在同期錄音的過程中，需要采用不同的數(shù)個錄音設備進行分軌錄音，而在后期制作過程中，為確保聲音與畫面景別相匹配，則需要對各條音軌上的聲音比例進行調(diào)整，針對全景或遠景，主要側(cè)重于環(huán)境信息，而在近景時，則更側(cè)重于近處的細節(jié)聲音。

二是聲音的三種元素有著等同的地位，但具體到某個場景時，則側(cè)重點各不相同，對于非重要的要素則需要適當削減，分清三種要素在該場景所占的比重大小，來決定三種要素的層次，以避免觀眾在聽感上出現(xiàn)混亂。以一些篇幅較短的微電影為例，這種微電影大多采用蒙太奇的方式來展現(xiàn)劇情中的不同場景，需要的聲音元素并不多，因此，在聲音元素的取舍上，只需要保留不同場景的環(huán)境聲音，即可體現(xiàn)出不同場景的感覺，而其他方面的聲音元素因作用不甚明顯，即可舍棄。對于音樂和語言來說，雖然音樂在渲染情緒方面起著重要的作用，但語言要素的優(yōu)先級要高于音樂，在聲音創(chuàng)作的過程中，要將音樂隱藏在語言對白之后，讓觀眾優(yōu)先通過體會語言來感受劇情，而音樂的作用只是為了增強語言的情緒表達，并非讓觀眾先感受到音樂的存在。[5]當然，對于部分影視作品中的混亂情節(jié)描述，也可不局限于這些要求，而是將各種聲音要素混雜其中，制造聽感上的混亂，以表達出角色的緊張心理。

三是要確保各節(jié)之間的聲音和諧過渡，不能過于突兀。為實現(xiàn)這一效果，在錄制其他聲音的基礎上，要增加一條環(huán)境聲音的音軌，因此在影視聲音創(chuàng)作中，對于影視作品所涉及的每一個場景，都應當錄制一段時間的環(huán)境聲音。

四、結(jié)語

作為影視聲音創(chuàng)作中最基礎也是最核心的內(nèi)容，“聽點”的設計理應引起影視聲音創(chuàng)作者的重視。在影視聲音創(chuàng)作中，要注重各種聽覺聚焦方式和技術的應用，以實現(xiàn)“聽點”設計的目標，提高觀眾的聽覺體驗感。當然，在這一過程中，影視聲音創(chuàng)作者也要不斷總結(jié)現(xiàn)有的經(jīng)驗和不足，對不同種類的聲音要素做進一步的優(yōu)化改進，從而更好地完成影視作品的聲音創(chuàng)作。

參考文獻：

[1]李卓.電影聲音創(chuàng)作中的心理聲學應用探究[D].云南藝術學院，2019.

[2]陳楚丁.影視創(chuàng)作當中的音樂運用——淺談影視音樂的作用[J].戲劇之家，2019（01）：114.

[3]鄭侃.音響設計的動機與聽覺效應的應用[J].聲屏世界，2021（02）：74-76.

[4]袁武華.淺析影視聲音的濫用現(xiàn)象[J].記者觀察，2020（27）：45.

[5]王智，李帆.心理聲學在影視創(chuàng)作中的運用[J].民族藝術研究，2020（04）：69-76.

（作者簡介：朱曉彤，女，碩士研究生在讀，吉林藝術學院，研究方向：影像藝術）

（責任編輯 劉月嬌）