從《小團圓》的封面設計看張愛玲的創作思想

2021-11-30 00:42:08嚴荷菱

名作欣賞·學術版 2021年11期

摘要：一個人的精神內涵是由外貌反映出來的，書籍的精神內涵當然要通過封面來體現。本文立足于《小團圓》封面選取中國傳統紋樣中的“鳳穿牡丹紋”，搜集相關的文獻為支撐，分析歸納出《小團圓》的封面設計不但貼切地展示了書籍內容，還把張愛玲的創作思想含蓄地表現在封面設計中，加深了讀者對張愛玲的了解，達到傳播文化與提高人們審美情趣的目的。

關鍵詞：《小團圓》封面設計張愛玲創作思想 “鳳穿牡丹紋”

塵封了33年、16萬字的自傳長篇小說《小團圓》一經面世，便成為無數“張迷”關注的焦點。中國臺灣作家朱西寧想根據胡蘭成的描述寫一本張愛玲傳，寫信征求張愛玲的意見，張愛玲回答：“總是自己來揭發的好。”美國舞蹈家鄧肯說過：“許多名人的自傳都是表面的生活，趣聞和瑣事的記述，都不能讓人看清真面目，一旦涉及歡樂和痛苦的關鍵情節，就守口如瓶了。”沒有哪一個人如張愛玲之坦誠，她似乎拿刀子揭自己的傷口，又好像用刀子割開了混亂人世中的種種不堪，對丈夫胡蘭成、母親黃逸梵也毫不留情，用她自己的話來說是“亂刀子砍來，砍得人影子都沒有”。

美學家王朝聞說，裝幀藝術的本質“主要不是錦上添花，不是為了滿足低層次的審美需要，而是在引起美感的同時，引導讀者對書籍的內容作深入的”理解。書籍封面設計和書籍內容是互相闡釋、互相解讀、互相補充、互相提升的關系，所以設計師在設計書籍之前，必定對《小團圓》和張愛玲有深深的理解。設計師選擇的“鳳穿牡丹紋”不但展現了書籍的內容，還把張愛玲的創作思想融入其中，下面筆者來一一分析之。

一、反諷揶揄的筆法

一個人的精神內涵是由外貌反映出來的，書籍的精神內涵當然要通過封面來體現，封面主要是靠圖形來傳達書籍內容，《小團圓》選取的圖形是“鳳穿牡丹紋”。沈從文寫道：“鳳為鳥中之王說法雖古到二千年前，牡丹為花中之王的提法，卻起于唐宋之際，只是千多年前的事情。至于把兩者結合起來，成為‘鳳穿牡丹的主題畫，反映到工藝美術各部門，實成熟于千年前的宋代。在宮廷藝術中，又還依舊是龍鳳并用，可是有一點大不相同處，亂用龍的圖案容易犯罪，鄉村平民女子的鞋幫或圍裙上，都可憑你想象繡雙鳳或鳳穿牡丹，誰也不能管，至于贈給情人的手帕或抱兜，為表示愛情幸福，繡鳳穿花更加常見。”因為繡龍紋會犯皇家之忌，所以中國的傳統習俗中新娘子出嫁穿戴的鳳冠霞帔，新房的被子、臉盆等日用品都用“鳳穿牡丹紋”，以此來象征婚姻幸福、家庭團圓。《小團圓》是一部女性自傳體小說，而哪一個女性不渴望愛情、婚姻、家庭的美滿團圓？以此紋樣來表達書籍的主題精神可以說是最貼切了。可《小團圓》通篇寒氣入骨，“團圓”只是作者的理想抑或調侃。小說的內容沒有一點封面的歡樂吉祥之氣，作者以一種反諷揶揄的筆法，像在說別人的故事，和自己無關。“不關情處總傷心”，沒有一句傷心的話，卻讓讀者悲從中來。

“反諷揶揄”是張愛玲慣用的筆法。胡蘭成在《今生今世》中說他們曾一起看她祖母寫的詩，張愛玲“卻說她祖母并不怎樣會做詩，這一首亦是她祖父改作的。她這樣破壞佳話，所以寫得好小說”。在她的筆下，愛情、親情、友情是豐盈而冷酷的，她戳破種種表象，超越倫理、政治與時代，達到人性的普遍的本質。《半生緣》中寫曼璐穿著一件蘋果綠軟緞長旗袍，倒有八成新，只是腰際有一個黑隱隱的手印，那是跳舞的時候人家手汗印上去的。衣裳上忽然現出這樣一只淡黑色的手印，大煞風景。《連環套》中霓喜正在猶豫發利斯的年齡比自己小，媒人微笑著提醒，他想討的是霓喜十三歲的女兒瑟梨塔。霓喜是自己把自己逼到墻角，找不到出口，直至破碎。《五四遺事》中，婚后的密斯范不再是美麗、勇敢的新女性，而是懶惰、嘮叨、黃瘦的平庸夫人，最后和丈夫的前妻們共處一室。作者以這種方式來表述世人對“五四”愛情神話的拆解和偏離，嘲諷飲食男女只學到“五四”的皮毛，實質還是俗世的人生。王佳芝是一個甘愿犧牲色相的愛國者，但關鍵時刻，作者又把她還原成一個女人，還原為情感動物。“色戒”其實是王佳芝之“戒”，而非易先生之“戒”。從名字上看，《傾城之戀》應該是一個唯美的愛情故事，然而到了張愛玲的筆下卻變了味，那美夢隨著情節的展開很快就被驅散，裸露出來的是粗陋的芯子。臺面上是熱烈而俏皮的談情說愛，臺底下是互設圈套的心智較量。白流蘇一心想要的是揚眉吐氣的婚姻和一張長期飯票，范柳原追逐的是“執子之手，與子偕老”的靈魂伴侶。二人似乎含情脈脈，其實是冷酷無情。最后借助香港的戰事，白流蘇如愿當上了范太太，范柳原找了一個不愛他的人來管他。“五四”以來，女性文學沒有人像她那樣，用斑斑駁駁的筆來突出人物臉部的陰影。女性為了個人的利益和欲望在瓦解和破壞著男尊女卑的既定秩序，盡管焦慮和抵抗使她們遍體鱗傷，但實際上已悄然改變兩性關系的基本結構。張愛玲外表孤僻，內心熱烈，文字是冷的，但文字的靈魂是熱的，恨不得把五臟六腑都掏出來給你看。有人說：“要了解人性，讀魯迅；要了解男性、女性，讀張愛玲。”魯迅和張愛玲的目光同樣深刻犀利，魯迅是不留情面地拷問人性，張愛玲是悲天憫人地拷問男女的情愛世界，“她從浮華頹廢的情愛游戲里，看到人間男女樸素原始的掙扎與渴望，她從庸儒猥瑣的市井人生中，找尋閃爍不定的道德啟悟契機”。她遠遠地站在樓上，看出人性中不一樣的風景，給讀者架構了一個蒼涼、無奈的世界，令讀者抑郁、震眩、憧憬。

如作者所說，“可是我一天不能克服這種咬嚙性的小煩惱，生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”（《天才夢》）。“鳳穿牡丹紋”是“華美的袍”，與現實生活中的“蚤子”形成對比，這是世事的多面性，也是世事本來的面目。1995年9月8日，75歲的張愛玲被人發現逝世于洛杉磯公寓，她躺在房間唯一靠墻的行軍床上，遺容安詳，也不知何時去世。第二天恰好是中國的中秋節——團圓日。

二、日常生活的況味

19世紀俄國美學家車爾尼雪夫斯基的“美是生活”說對我們影響較大。日常生活中的很多事物、現象、感受有契合每一個人的東西，人們從未曾留意，只有一些特定的人才能發現，優秀的藝術創作者便是這樣的發現者，他們敏感地捕捉到這些東西并描述出來，讓人們似曾相識，引起強烈的共鳴和深深的思考。

“被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香，當時只道是尋常。”李清照夫妻間的游戲，在清代的納蘭性德看來是不尋常的。一百二十回的《紅樓夢》表面上看幾乎全是家宴、游園、聽戲、祭祀這樣的日常瑣事，卻實際隱含著政治、歷史、家族、文化等數不盡的大事。寶玉叫晴雯給黛玉送兩條日常用的舊手帕，晴雯不解何意，擔心會惹惱了黛玉。黛玉拿到帕子，先是納悶不解，然后體會出寶玉的一番苦意，不覺神癡心醉……寶玉只用黛玉用過的枕頭，妙玉把自己平常用的“綠玉斗”給了寶玉用，這日常的物件原是如此貼心貼肺。大多數藝術家隨著年齡的增長，作品也成熟起來，而成熟的標志便是表現日常。比如金庸的第一部武俠小說《書劍恩仇錄》中的主人公陳家洛和最后一部小說《鹿鼎記》中的主人公韋小寶，簡直是天壤之別。如果說金庸前期寫的角色像供在佛龕上的神，而韋小寶就像生活在我們身邊的人，活潑而有生氣。你能看出他的破綻，又能輕松笑一笑并原諒他，就像原諒我們自己一樣。

張愛玲也愛捕捉通俗文化中“日常生活的況味”。本來，現代藝術就是否定的藝術，否定經典、否定超越，是屬于普通人的藝術，然而現代人是孤寂的、卑微的，他不可能存在英雄式的“悲壯”，只能感受到小市民的“蒼涼”。

她不寫美女英雄，只寫凡人瑣事，她的“日常生活的況味”主要是以“蒼涼”來打底，小說里沒有反差強烈的大起大落，而是蒼涼世態下的男女瑣屑而卑微的需求，為著這些需求去拼命鉆營人生。張愛玲的世俗情趣把女人從天上拉到地上，她們不再是洛神、飛天，她們只是在日常生活中尋求活著的最好方式，用世俗溫情作為鋪墊，縱然活得焦頭爛額也能讓人心安理得。女性的夢想與詩意終于失落在庸常的日子里了，這卻是女性與生俱來無以逃避的狀態。張愛玲的小說場景都在日常生活中，如家傳的首飾、出嫁時的枕被、陳舊的家具、熟悉的味道、悠遠的胡琴聲……重重疊疊的影子，晃動著滄桑變幻，到最后，人的影像越來越黯淡，直至虛無。《傳奇》的題詞是：“書名叫傳奇，目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇。”只有具有空前絕后的洞察力和感悟力，才能從普通的日常生活中看到不一樣的風景。“人生所謂的‘生趣全在那不相干的事。”（《燼余錄》）這不相干的事，是指衣食住行、談情說愛，字里行間流露她對生活的熱愛。在她的眼里，一沙一世界，一花一天堂。

作者說：“我愿意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作一種警告，設法除去一般知書識字的人咬文嚼字的積習，從柴米油鹽、肥皂、水與太陽中去尋找實際的人生。”（《必也正名乎》）這“實際的人生”在日常生活中，在自己俗氣的名字中。《小團圓》的主人公也有一個平凡的名字——“九莉”，在這日常世俗的外表下，作者看什么都覺得新鮮稀罕，什么都充滿生氣，可對塵世來說這又是微不足道的，最平常不過的，就像那隨處可見的“鳳穿牡丹紋”，讓所有的存在者、存在物彼此等同。

三、平淡自然的風格

“清水出芙蓉，天然去雕飾”，可以說一切好的藝術品，是不需要雕飾的，自有囫囫圇圇、混混沌沌的東西，如嬰兒的元氣。“鳳穿牡丹紋”以最平常的紋樣與色彩出現，如唐代名僧青原惟信在《五燈會元》卷十七中說的“依前，見山只是山，見水只是水”的第三種境界。

“《太太萬歲》里的太太沒有一個曲折離奇可歌可泣的身世，她的事跡平淡得像木頭的心里漣漪的花紋。”（《太太萬歲》題字）曼楨多年后遇到世均，“那時候一直想著有朝一日見到世鈞，要怎么告訴他，也曾經屢次在夢中告訴他過。做到那樣的夢，每回都是哭醒了的。現在真在那兒講給他聽了，卻用最平淡的口吻，因為已經是那么些年前的事了”。張愛玲在《小團圓》中回憶往事和曼楨的口吻一樣，那些天翻地覆的事，因為事隔多年，被時間消磨得差不多了，回頭來看，已是“也無風雨也無晴”了。作者平平淡淡地敘述，無風亦無浪，所以設計者也隨著作者的風格，選擇了平淡自然的“鳳穿牡丹紋”。

張愛玲前期小說寫得極濃，后期小說寫得極淡，受《海上花》的影響是一個因素，主要是隨著年齡的增長講究“行云流水，渾然無跡”的寫作風格。1954年秋，張愛玲寄了一本中文版《秧歌》給胡適，胡適在1955年1月25日的回信中說：“你這本《秧歌》，我仔細看了兩遍，我很高興看見這本很有文學價值的作品。你自己說的：‘有一點平淡而近自然的境界，我認為在這方面你已經做到了很成功的地步！……‘平淡而近自然的境界是很難得一般讀者賞識的，《海上花》就是一個久被埋沒的好例子。”和《海上花》一樣，張愛玲后期的作品很難進入尋常百姓家，亦是同樣道理。二十五年后，她將《金鎖記》改成《怨女》，盡管傅雷先生和夏志清先生給《金鎖記》極高的評價，但那一種“徹底”“瘋狂”顯然不符合張愛玲“不徹底”“參差對照”“蒼涼”“啟示”的創作追求。《怨女》則平淡自然了許多，減少了戲劇性場面，多是日常生活場景。也許讀者不買賬，認為《金鎖記》更好，但張愛玲顯然是不滿意自己的這篇代表作的，《怨女》算是張愛玲對自己青年時代創作的一種反省。

四、含蓄簡潔的文字

《小團圓》封面設計的圖形、文字、版式、色彩含蓄簡潔，增之一分版面便啰唆，少之一分版面則不完整，達到了言有盡而意無窮的效果，這和張愛玲含蓄簡潔的文字風格如出一轍。

張愛玲作品的含蓄性在于不是下結論，而是給啟示。張愛玲在《小團圓》中是“揭發”，并不是否定。她忠實于內心，如實地寫出恨，也如實地寫出愛，揭發各自的壞，也沒有否定各自的好，更不辜負曾經的付出。“我也并不贊成唯美派，但我以為唯美派的缺點不在于它的美，而在于它的美沒有底子。溪澗之水的浪花是輕佻的，但倘是海水，則看來雖似一般的波光粼粼，也仍然飽蓄著洪濤大浪的氣象的。”（《自己的文章》）這句話可以解讀為她要求自己的文章波光粼粼，但不是溪澗的浪花的單薄，而是大海中大浪的豐厚。《金鎖記》中表達情欲的句子是：“多少回了，為了要按捺她自己，她繃得全身筋骨與牙根都酸了。”似乎再也沒有什么語句把這說不出口的欲望表達得那么含蓄到位。再如《傾城之戀》中范柳原對白流蘇的一句話：“我不能想象你穿著旗袍在森林里跑……不過我也不能想象你不穿旗袍。”這句話便有了“洪濤大浪”的意味。

道家認為“少則得，多則惑”，儒家主張“大樂必易，大禮必簡”。中國的傳統文化又影響到藝術創作，比如“惜墨如金”是水墨畫的準則，“筋骨”是書法的根本。張愛玲在《紅樓夢魘》自序中說：“我大概是中了古文的毒，培肯的散文最記得一句‘簡短是雋語的靈魂，不過認為不限雋語，所以一個字看得有巴掌大，能省一個也是好的。”她一生都在追求《紅樓夢》那種“要一奉十”的創作精神，所推崇的《海上花》也是極度經濟，只有對白和少量的動作，卻能表達人物內心豐富的變化。《金鎖記》中兩次的叔嫂調情，含蓄、細膩、樸素、強烈、抑制，每句話都是動作，每個動作都給讀者無盡的想象。

現代設計強調用最少的設計語言表達更多的內涵，把繁雜的功用和審美以最簡潔的形式表現出來，少的形式達到了多的效果。這包括材料的節約、樸素的色彩、洗練的圖案、簡約的文字，等等。《小團圓》的封面設計做到了這些。普通讀者乍一看到這樣的封面設計，不可能像筆者一樣做深的研究，只感覺到好，卻說不出為什么，但一個優秀的設計就像一首優秀的詩歌一樣，在你沒讀懂之前，已經感染了你。

五、傳統中創新的思想

我國傳統紋樣來源于人們的勞動生活，寄托了人們的深切情感，但傳承至今的傳統紋樣畢竟跟不上現代社會人們高速發展的審美需求，所以我們必須注入新的元素，充分展示傳統文化與現代書籍設計緊密結合的藝術魅力。《小團圓》設計師把“鳳穿牡丹紋”蘊藏著深層的含義貼切地運用于封面上，四周用細框來精致版面，和大片的白底進行對比，讓中國傳統紋樣以嶄新的鏤空形式展示在視覺中心。

張愛玲出身于沒落的官僚家庭，既有前朝的舊習，又很早接受了西洋文化。父親古文功底深厚，對未成年的女兒讀《金瓶梅》也從不干涉。母親洋派新潮，早早地讓她畫畫、彈鋼琴、學英文。她青少年時期成長的教會學校是圣瑪利亞女校，全用英文課本，老師也大都英美藉。她大學就讀于世界文化交融的香港大學，同學有來自新加坡、馬來西亞、印度等東南亞國家的，也有來自英國的。大學后，她對英國文學感興趣，赫胥黎的懷疑主義、勞倫斯的分析技巧，特別是毛姆對中產階級的諷刺使她著迷。她的生活背景與教育背景奠定了她的作品經常在傳統中散發出新意。“《傳奇》的成功在于自然地，不露痕跡地將心理分析、潛意識、豐富深遠的意象等現代派表現手法，和中國傳統小說結構故事、設置人物的古典味極濃的手法相結合，使得文學的藝術性和現代性借助故事獲得讀者的認同。”

《紅樓夢》《海上花》更是她創作的主要源泉，“張愛玲小說是《紅樓夢》這部經典藝術生命力長在的證明，而《紅樓夢》血統則是張愛玲小說成為內涵不凡的現代經典指標”。她十年考證寫出一本《紅樓夢魘》，《海上花》譯了又譯。“張愛玲非常重視繼承傳統小說的遺產，嚴格奉行寫實小說的創作原則，努力學習并嫻熟運用傳統小說中的白描等手法，強化細節描寫的特色，同時又融入新機，借鑒西方現代小說的創作經驗，深化對人物心理觀察與表現。她摒棄了傳統小說中常見的因果報應和教化的宣傳對小說形式的禁錮，以現代小說觀念，擴大小說形式對生活內容的接受與涵納。”這從她年幼時寫的章回小說《摩登紅樓夢》便可以看出端倪。她寫虞姬不做敵人的俘虜，不甘心女人的宿命，主動地來了一個漂亮的“收鞘”；她沒有寫王寶釧“從此過上了幸福的生活”，而是寫“在一個年輕的、當權的妾的手里討生活，難怪她被封了皇后十八天之后就死了，她沒這福分”。這些都是從女性的視角看男性的得失成敗，這是以前的文學作品中沒有的。韓愈強調文章要去“陳言”，張愛玲不但去了“陳言”，還讓傳統散發出新意。“她的文章幾乎每一篇都有異彩，仿佛天生一樹繁花異果，而這些花果，又都是從人間溫厚的情感里洗練出來的。”

《傾城之戀》中，范柳原曾對白流蘇說過：“真正的中國女人是世界上最美的，永遠不會過了時。”“中國化的外國人，頑固起來，比任何老秀才都要頑固。”近代拖著長辮子的“西洋通”辜鴻銘便是典型的例子。自幼受中國傳統文化熏陶的張愛玲盡管在國外生活了多年，但她對傳統也是“頑固起來，比任何老秀才都要頑固”。比如《私語》中的“夜半聞私語，月落如金盆”，《自己的文章》中的“殘羹與冷炙，到處潛酸辛”，《燼余錄》中的“凄凄去親愛，泛泛入煙霧”，等等。張愛玲說：“就連我最不多愁善感的人，也常在舊詩里看到一兩句切合自己際遇心情，不過是些世俗的悲歡得失，詩上竟會有，簡直就像為我寫的，或是我自己寫的——不過寫不出——使人千載之下感激震動，像流行歌曲偶有一個喜歡的調子，老在頭上縈回不已，舊詩的深廣可想而知。”（《海上花》譯后記）她把舊詩的特征移植到自己的作品中，再加以現代的思維去變化，這是一種繼承上的創新。

六、結語

日本設計師杉浦康平說：“書籍設計的本質是要體現兩個個性，一是作者的個性，二是讀者的個性，設計即是在二者之間架起一座可以相互溝通的橋梁。”設計師選擇了“鳳穿牡丹紋”，把張愛玲的創作思想含蓄地表現在封面中，創造一種全新的封面設計，加深了讀者對作者的了解，達到傳播文化與提高人們審美情趣的目的。設計師也是懂張愛玲的，兩者來了一個雙劍合璧，刺到讀者的五臟六腑，讓讀者目瞪口呆地站在原地，等到讀者感到莫名其妙的痛，刺客已杳無蹤影了。

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