英雄想象、敘事探索與工業美學

汪榮

內容提要：中國電影與國家主流意識形態之間有密切關系。作為一個鏡像式的存在，新主流電影體現了中國在新的歷史發展階段的時代精神和情感結構。近年來，新主流電影又處在一個新變周期之中，并呈現出新的藝術特征。具體而言，首先是用平民化的視角重塑革命歷史英雄和當代英雄;其次是形式的多樣化，這是通過復雜的敘事策略完成的;最后是工業美學，體現了一種精細化的商業品質。通過這些新變和轉型，新主流電影在提高中國文藝的主體性和文化自信上產生了重要的作用。

關鍵詞：新主流電影? 英雄想象? 敘事探索? 工業美學

在新世紀以來的電影市場中，主旋律電影可謂是最重要的版塊，取得了突出的創作成就。隨著時代的發展，主旋律電影本身也在不斷地發生迭代和升級，產生了很多新的作品和創作方向。近期，主旋律電影成為電影學界研究的熱點話題，出現了一系列關于主旋律電影的重要觀點和論述，更將近期新出現的主旋律電影作品稱為“新主流電影”。

“新主流電影”的命名并非偶然，而是對于新電影現象的歸納總結。主旋律電影自1987年提出以來，在三十余年的發展中已經有了多次的“轉向”。新主流電影是又一新變周期到來的體現。在主旋律電影新的發展階段，中國電影中固有的主旋律/藝術/商業的“三分法”被打破，藝術和商業的元素被有機地編織進新主流電影之中，從而提升了新主流電影的品質和價值。

本文考察的正是新主流電影的作品，包括《中國機長》（2019）、《我和我的家鄉》（2020）、《一點就到家》（2020）、《奪冠》（2020）、《金剛川》（2020）、《緊急救援》（2020）、《中國醫生》（2021）、《1921》（2021）、《革命者》（2021）、《我和我的父輩》（2021）、《長津湖》（2021）等。近期新主流電影新作迭出，有著多樣化的發展態勢，體現了新的創作思路和影像美學。通過對前述電影的討論，我們試圖勾勒新主流電影在英雄想象、敘事探索與工業美學三個方面的探索。

一、形象的重構：英雄想象的日常轉向

在主旋律文藝中，英雄形象的塑造一直是創作的重中之重。事實上，如果縱覽主旋律電影發展的歷史，“英雄”從不缺席，因為英雄本身就是最好的傳達意識形態的象征符號。通過英雄個體的人格魅力和身體魅力，能夠起到“詢喚主體”的作用。通過英雄形象的塑造，可以增強民眾對國家的價值感和認同感。當時間流轉當代，新時代和新語境下的英雄形象需要轉型和重構，而新主流電影中的英雄形象主要集中在兩個作品序列之中：一個是革命歷史題材，另一個是當代生活題材。

革命歷史題材在主旋律文藝創作中有著漫長的歷史，也出現了一系列經典的人物形象，但是在近年的新主流電影中的數量相對較少。《革命者》和《1921》可謂是兩個比較突出的案例。這兩部電影都是為了紀念中國共產黨建黨100周年創作的獻禮片，值得注意的是這兩部電影中塑造的革命先輩形象都具有不同于既往主旋律電影中的英雄想象。

《革命者》是圍繞著傳播共產主義的北大教授李大釗進行敘述的，他也是電影中唯一的主角。電影選取距離李大釗被執行絞刑前的38小時進行講述，回顧了李大釗的“雖千萬人吾往矣”的戰斗精神和他的生命史。《1921》圍繞著召開中國共產黨第一次代表大會展開敘事，講述來自五湖四海的青年為了理想和所信仰的“主義”的共同奔赴。革命之路道阻且長，但是青年們上下求索，九死不悔。這兩部電影雖然都屬于革命歷史題材，但是相對于既往表現黨和國家重要領導人和重大歷史事件的主旋律電影，這兩部電影都更多地把目光聚焦在人物的日常生活上，用更加平民化的視角去體現革命前輩的理想主義氣質。換言之，對男性角色的塑造更加注重體現他們身上信仰的精神性的面向，也在史詩的時代注入了一種抒情的氣質。

當代英雄形象構成了新主流電影的另一重要的譜系，這也是近年新主流電影比較成功的部分。《中國醫生》以武漢市金銀潭醫院為故事背景，以武漢醫護人員和全國各省市援鄂醫療隊為人物原型進行改編，張競予等主角是在危難之際挺身而出的平民英雄。《中國機長》改編自2018年的“5·14川航航班備降成都事件”，機長劉長健憑借自己的架機經驗和技巧成功地完成了一次拯救全機乘客生命的特殊旅程。在《緊急救援》中，交通海上應急反應特勤隊隊長高謙是電影著重塑造的英雄，在某種意義上他更加像好萊塢電影中的個人主義式的英雄，技藝超群之余還散發著強烈的男性魅力。

無論是革命歷史題材還是當代題材，近年的新主流電影都嘗試在英雄形象的塑造方面進行了調整。這些電影都將“眼光向下”，著力塑造歷史中更加平民氣息的英雄，即使是諸如李大釗和李達這樣的革命前輩，電影中也用很多筆墨去塑造他們身上“文”的部分、很知識分子的部分。反映當代英雄電影更是如此，幾部電影塑造的其實都是危急時刻見真章的平民英雄形象。英雄壯舉與日常生活之間并不矛盾，電影導演們不再試圖塑造高大全的英雄形象，而是展示他們“常人”的面向，表達他們的家庭環境和心理矛盾，以與當代觀眾產生共情。

日常生活的呈現使得英雄們更加具有現實感，也更接地氣。在《緊急救援》中，彭于晏扮演的特勤隊隊長高謙就比林超賢導演其他電影中的英雄更具有真實性。該片中有很多關于他心理創傷和親子關系的呈現，這就與《紅海行動》那種過于緊湊的武戲不同。《緊急救援》張弛有度，在各種緊張刺激的救援場景中插入了很多日常生活的段落，使得整個劇情的節奏更加合理。

至于新主流電影中產生“常人”的原因，學者陳旭光認為，隨著《戰狼2》呈現的“戰狼”姿態引發的國際電影界爭議，以及新冠疫情對國際政治格局和全球電影市場的格局的影響，不同于張揚型、外向型和極力彰顯國家形象的新主流電影出現了，新主流電影有了“民生化”“內向化”“小片化”的新趨向①。在這里，陳旭光主要指的是像《我和我的家鄉》和《一點就到家》那樣的中小成本電影。不過，這種民生化的敘事趨向在其他幾部新主流電影頭部大片中也有所體現。在新的歷史語境中，新主流電影不是從意識形態教化出發，而是從歷史中的人和他們的生活世界出發，這些英雄的行動成為了電影敘事的邏輯起點。

當然，對英雄形象的日常生活的呈現并不意味著折損他們的英雄氣質。事實上，唯有危難之際顯身手，方能更加體現出英雄行為的可貴。在《中國機長》中，劉長健的英雄魅力是通過例外狀態呈現出來的，換言之，正是因為生活危機的產生才導致了英雄的出現。在哲學家阿甘本（Giorgio Agamben）看來，例外狀態是一種脫離了常規的危機狀態，因此例外狀態中社會的運行規則也要發生改變。萬米高空遇險的飛機是例外狀態，而在例外狀態中主權者的卡里斯瑪（charisma）魅力被凸顯出來。《中國機長》中的機長劉長健無疑是個主權者，當他突遇駕駛艙風擋玻璃爆裂脫落、座艙釋壓的極端罕見險情時，他臨危不亂并且準確“決斷”，確保了機上所有人員的安全。同樣的，《緊急救援》中的幾個充滿了驚險的救援場面都屬于例外狀態，而作為主權者的救援隊長高謙必須果斷勇敢，因為身處險境，每個決定都是以生命為賭注的，所以他的決斷關涉到自己和隊友的安全。

英雄的意義在于危機狀態下的挺身而出，完成對自我生命意義的超越。近期新主流電影中的英雄形象，不再是抽象的符號化的人物，而是還原為更加平民化的普通人。家國之重與生活之輕被有機地結合了起來，新主流電影中英雄的身上既有社會責任的體現，又有個性自由的表達。日常生活與英雄行為之間的穿插和銜接構成了新主流電影的重要敘事手段，而更加豐富的敘事策略的使用形成了多樣的新主流電影。

二、多樣新主流：敘事策略的復雜探索

新主流電影在近期的創作新變，不僅體現在人物形象的塑造，還體現在敘事策略的探索和敘事情節的編織方面。不同于既往主旋律電影中較為平鋪直敘式的敘事，新主流電影的敘事策略越來越日趨“復雜化”。從“講什么”到“怎么講”，新主流電影的素材固然有限，但是形式上的變化卻給新主流電影增加了很多新意，可謂是“多樣新主流”。這些敘事策略的使用主要體現在類型化、多線化、整合化、喜劇化四個趨向。

首先，題材上的類型化。類型是一種成熟的敘事框架，是制片方和觀眾對某些固定敘事套路和敘事模式的共識和認可。新主流電影的類型化處理，是對既定題材和類型的處理。例如，《中國醫生》反映的是新冠疫情的題材，也是向一線醫務人員致敬的電影，而《中國機長》也是改編自真實的川航飛機遇險備降事件。在處理這兩個真實事件改編的題材的時候，導演劉偉強實際上都采用了“災難片”的類型構架來對敘事進行有效處理，從而在尊重真實的基礎上進行了戲劇性的加工處理。在林超賢的“行動三部曲”（《湄公河行動》《紅海行動》《緊急救援》）中，軍事動作題材的類型元素被發揮到極致，使得整體的故事充滿了張力和緊張感，迫人心弦。值得注意的是，劉偉強和林超賢兩位導演都是“北上”的香港導演，當他們處理主旋律題材時卻游刃有余，能夠用類型化的方式去處理這類“重大”和“重工業”題材的電影，無疑體現了香港導演在商業電影的基礎上將自我創作“主旋律化”的能力。

其次，敘述上的多線化。多線化指的是線索的多重性，而非單一線索的線性敘事方式。在早先的主旋律電影中，其實大多采用了的平鋪直敘的線性敘事，而在近期的新主流電影中，則在敘事上有所突破，當然也給觀眾帶來了一些挑戰。《革命者》從多個側面和多個時間點，通過講述李大釗和身邊各種人物的交往來展開他的生命歷程。該片的敘事是散點和非線性的，提高了電影的藝術質感。在影像表達上，《革命者》是寫實與寫意的結合，從而使得故事變得象征化了。《金剛川》講述的是抗美援朝中的一座橋的故事，電影由三個不同導演把一個故事講了三遍，在劇作結構上展示了工兵、炮兵、小兵的多視角，從而體現了立體的戰爭現場。《1921》也是多線敘事，通過1921年前后的故事，全景展示了中國共產黨建黨的歷史關鍵時刻，那些來自五湖四海的熱血青年組成了不同的線索。相對于《革命者》和《金剛川》在敘事上頗為復雜的設置，《1921》雖然人物眾多，但是講述上十分流暢平滑，體現了導演的剪輯和敘事的技巧。相對而言，《奪冠》的結構混雜了真實與虛構的多重影像，在敘事上較為分散和碎片化，這是使它頗受詬病的地方。

再次，結構上的整合化。《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》都屬于短片集錦型的電影。短片集錦，也就意味著該電影是由多個敘事單元所組成。結構上的整合化是指通過共有的主題將幾個故事串聯起來，放進一個更大的敘事框架中，從而讓幾個故事之間產生隱形聯系。例如，《我和我的祖國》由七個故事組成，分別取材于新中國成立70周年以來中國所經歷的多個歷史的“關鍵時刻”，通過這一歷時性的線索，各個時代的小人物與史詩的時代連結起來，構成了一個個抒情的瞬間。《我和我的家鄉》更具有當下性，是反映新時代發展變化的主題，它通過中國東西南北中不同地點的五個故事組成，用共時性的方式去講述中國脫貧攻堅的時代命題。《我和我的父輩》的框架則更為精妙，用幾代父輩的奮斗經歷展示革命、建設、改革開放和新時代的四個故事，將私人性的家族血脈與社會性的家國情懷聯系在一起。

最后，風格上的喜劇化。《一點就到家》是一部扶貧主題的喜劇片，主要講述了魏晉北、彭秀兵、李紹群這三個身份和經歷不同的年輕人從大都市回到云南古寨重啟人生開始創業的故事，他們在種種機緣之下相識，一起合伙做咖啡電商。這三個與古寨不搭調的人，演出了一出頗為荒誕又可愛的戲劇，并在分分合合之后找到了各自人生的意義。人物和環境的錯位帶來了強烈的喜劇效果，城市中產階級文化趣味和城市視角的使用把鄉村生活給漫畫化了，也使得整個故事帶有了“中二”的氣息。《我和我的家鄉》也采用了喜劇風格的敘事策略，五個導演集結了多位喜劇出身的演員出演，故事則是笑中帶淚和有溫度的。一般而言，主旋律題材往往會有一定的“嚴肅性”，這是由其主題和題材所決定的，然而《一點就到家》和《我和我的家鄉》卻舉重若輕，用喜劇風格進行了非常巧妙地處理。值得一提的是，由于當代都市生活壓力的增加，優秀的喜劇電影的作品受到市場的青睞，而新主流電影使用喜劇風格作為敘事主調，無疑有利于開拓市場空間，吸引更多的青年都市觀眾。

新主流電影的敘事策略在近年的變化，突破了長期以來主旋律電影的敘事模式，用多樣化的敘事技巧探索了創作的新方向和新路徑。相對于其他題材的電影，新主流電影在創作上有一些規約，但是限制本身未嘗不是創作的契機。“多樣新主流”這一趨勢的出現，就是新主流電影在創作上日趨成熟的體現，也將新主流電影帶往了工業美學的方向。

三、產業精細化：工業美學與商業品質

近期，中國電影學界在理論探索上取得一些進展，“工業美學”就是其中最重要的論述之一。按照陳旭光的定義，“電影工業美學主張電影產業觀念與類型生產原則，主張在電影生產中弱化感性、自我的體驗，代之理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制’，一定程度上尊重投資人，尊重作為‘常人’即大多數普通觀眾的接受特點和市場規律，但又兼顧電影創作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一。”②毫無疑問，這一理論更加偏重電影的工業性和商業性，而電影的作者性相對被削弱了。

工業美學是在中國電影市場化發展的大背景下提出來的，諸如郭帆導演的《流浪地球》（2019）這樣的硬核科幻電影正是其中最好的案例。在這一概念提出之后，也被廣泛地運用到當代中國電影的分析中，而近期的新主流電影無疑體現了這種工業美學，這正是新主流電影常被稱之為“新主流大片”的原因。“大片”意味著大投入和大產出，使得電影拍攝變成了規模浩大的項目或工程，必須采用產業化的管理模式，而不能單獨依靠“用愛發電”式的影像作者的小作坊工作模式。

張慧瑜曾把2010年以來的主流大片分為兩種模式，第一種模式是主旋律商業片化，如前述“三建”系列;第二種模式是商業電影主旋律化，如林超賢的“行動三部曲”。③在這兩種模式中，我們都可以看到“工業美學”的呈現。

在“主旋律商業片化”的模式中，自“三建”系列（即《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》）以來，就采用大批明星加入演出的方式進行制片，而到《1921》這樣的大型獻禮片，中間涉及到的明星演員就達到108位之多，電影內容涉及到的歷史線索和空間場景非常復雜。這也就意味著拍攝電影成本和需要調動的資源是非常巨大的。換言之，這類電影是當之無愧的“頭部大片”。然而，如何在調動這么多資本和資源的同時保證電影的口碑和質量？當像《1921》這樣的電影越來越多，新主流電影的“工業美學”問題也隨之浮出歷史地表。

在“商業電影主旋律化”模式里，“重工業電影”無疑能體現出“工業美學”的魅力。新主流電影中最具有“重工業”氣質是軍事動作題材作品。這一題材的序列包括吳京導演的《戰狼》（2017）這一中國影史紀念碑的作品、林超賢的“行動三部曲”以及《金剛川》和《長津湖》。這些電影都有爆破、追逐和戰爭等宏大場面以產生視覺震撼的奇觀效果，并由此產生電影試圖傳達的崇高美學。這類電影無疑需要將先進的工業技術引入創作之中，而在電影的全產業鏈中，標準化和規范化的制片流程也不可或缺。就此而言，“工業美學”的標準其實是市場回報和商業利益的保證。

不過，工業美學這一概念的適用范圍不應該限于“頭部大片”和“重工業電影”，而應該包括中小成本的電影。陳旭光指出，電影生產的“分層”是有必要的，大投資、高概念和大營銷這樣的電影固然有自己的電影工業美學，但是中小成本的電影也有自己的“中層電影工業美學”或“輕度”電影工業美學④。在中國電影這個大的盤子里，既有頭部電影的領跑作用，但是也要有中小成本的電影用多元化的方式開拓新的題材和類型，這才是健康穩定的電影生產生態。精準扶貧與鄉村振興主題的電影《一點就到家》就是一個好的范例。該電影雖然是農村題材，但是該片的故事創意很新潮，整體敘事風格緊湊流暢，且選用了三個流量明星參演，可以說起到了四兩撥千斤的效果。相對于體量巨大的頭部新主流電影，《一點就到家》勝在“輕盈”，它開啟了一個更加年輕化的敘事機制和制片模式，無疑是今后新主流電影可以開拓的新方向。

在眾聲喧嘩的關于“工業美學”的討論中，這一概念的內涵和外延得到各種闡釋。電影工業美學概念的彈性很大，適應度也很強，這是它在電影學界產生巨大影響的原因。就本質上說，工業美學其實涵蓋了從生產、傳播到消費的電影全產業鏈——從編劇、制片人到導演，從營銷、品牌、受眾到電影批評。工業美學提供了一個標準，并以此來衡量中國電影的工業性和商業價值。對于新主流電影來說，工業美學的視野的引入是題中應有之義。當然，回到電影文本本身來說，精致的影像產品是最能夠讓觀眾從直觀上體驗到工業美學的。例如，《金剛川》是抗美援朝題材的作品，也是一個“命題作文”。管虎、郭帆和路陽三位導演從接受任務到合作完成，只用了三個多月的時間。時間性、任務重，在如此政治性的題材和短平快的制片工作中，三位導演合作的成果還是不錯的。《1921》中，攝影師曹郁使用了手持鏡頭等方式去捕捉革命前輩的青春氣息和現代氣質，符合工業美學的“詩意光影”給觀眾一種身臨歷史現場的代入感和沉浸感。工業美學是電影產業精細化的產物，而這也是電影質量和商業品質的保證。如果工業美學的標準普遍執行，那么粗糙投機的電影必將會被市場所淘汰。

工業美學其實給電影創作劃了一條標準線。對于新主流電影來說，由于有了這條線，電影的影像質感才能保證，觀眾口碑才不至于崩壞，商業價值才能變現。值得注意的是，新主流電影多為大體量、大投資的電影，這也意味著對這些電影的投資風險更高，而電影工業美學的標準有助于新主流電影減少相關的商業風險。

結語、新主流電影的主體性和文化自信

電影作品的誕生和發展總是處在一定的歷史結構中，它是時代的產物并用影像的形式對時代進行再現和對話。主旋律電影的發展伴隨了中國改革開放的歷史進程，是電影與時代對話的體現。作為一個鏡像式的存在，新主流電影具有“同時代性”，反映了中國新時代的歷史脈動和情感結構。

毋庸置疑，新主流電影不同于藝術電影的作者性探索，也不同于商業電影的娛樂消遣，而是具有較強的政治性的“宏大敘事”，是國家文化治理中漫散性權力和濡化能力的體現。⑤“在融媒體、全媒體時代，中國電影一方面承擔著展示國家形象、講述中國故事和塑造主流價值觀的職能，另一方面也承擔著公共文化服務和社會治理的功能，是社會改造、文化認同以及溝通國家與社會的中介”⑥。新主流電影既有對外展示中國國家形象、傳播中國價值觀的功能，又能起到對內提高民族凝聚力、振奮民族精神的作用。新主流電影雖然是文藝作品，但是承擔著傳播主流價值的意識形態功能，具有提高中國主體性和文化自信上的作用。

恰如前述，近期新主流電影在英雄想象、敘事探索與工業美學三個方面有了很多探索。新主流電影的這些作品既有在已有作品序列上產生的新創作，也有擴展多元題材的新方向，新主流電影正在不斷地嬗變和更新之中，在“講好中國故事”的命題里依然有很多創作潛力可以開掘。近期，新主流電影的觀眾緣和市場反應越來越好，說明了新主流電影中蘊含的情感與認同的力量不可小覷。

注釋：

①陳旭光：《中國新主流電影的“空間生產”與文化消費》，《北京電影學院學報》，2021年第4期。

②陳旭光：《電影工業美學研究》，中國電影出版社2021年版，第2頁。

③⑥張慧瑜：《文化自信與中國電影的現代性經驗》，《當代電影》，2021年第7期。

④陳旭光：《當下中國“新主流影視劇”的“工業美學”建構與青年文化消費》，《電影新作》，2021年第3期。

⑤王紹光等主編：《第二次轉型：國家制度建設》（增訂版），清華大學出版社2009年版，第103—141頁。

（作者單位：海南大學人文傳播學院）