當代文學本事研究的可能與方法

張 均

(中山大學 中文系，廣東 廣州 510275)

一、作為“文學史礦藏”的文學本事

從2011年起，我開始考慮是否著手“中國當代文學本事研究(1949—1976)”。于是于該年6月去了哈爾濱附近的尚志縣，探訪小說《暴風驟雨》故事原型地元寶鎮。此后近十年，則斷斷續續進行著《暴風驟雨》《太陽照在桑干河上》《紅巖》《紅日》《董存瑞》《青春之歌》《創業史》《紅色娘子軍》《鐵道游擊隊》《保衛延安》《林海雪原》《沙家浜》《收租院》《白毛女》《苦菜花》《山鄉巨變》《紅燈記》等“紅色經典”本事史料的發掘與研究工作。這項研究一路做下來著實有較多辛苦，單是閱讀相關回憶錄、日記、書信、傳記，查尋檔案與地方文史資料，就花費了60%以上的精力。不過，其中也有較多思考的愉悅，尤其和此前做過的“中國當代文學制度研究(1949—1976)”及當時逐漸收尾的“中國當代文學報刊研究(1949—1976)”相比，更是如此。歲月蹉跎，回頭檢視這項研究工作，對個人當有積極意義焉。

最初起意做當代文學本事研究，因于當時自己研究中的迷茫。文學制度研究和報刊研究皆屬“外部研究”，有其自身不大容易克服的缺陷。這不是指韋勒克所憂慮的“把文學只當作為單一的某種(外部)原因的產物”的“起因謬說”[1]，而是指“外部研究”與文學文本的脫離。因為無論是文學出版與傳播研究，還是有關作家協會、稿費制度、文學會議等的討論，都和文本若即若離。這種不必也不能深入文本的研究，對于研究者來說終究不甚愜意。當然，這并不構成對“外部研究”的否定。相反，發掘文本“周邊史料”、還原文學生產的歷史現場，是不可或缺的基礎性工作。尤其在當代文學長期欠缺“外部研究”、批評家長于才情且以才情自重的情形下，由洪子誠先生肇始的文學制度研究的貢獻有目共睹。可以肯定，隨著“當代文學”時段逐漸拉長、批評覆蓋面日漸下降，“外部研究”必會長期存在且構成本學科學術成就的重要來源。不過，如能將“外部研究”與“內部研究”結合起來，其效果可能更為誘惑人心。譬如，洪先生是“外部研究”的有力推動者，而“再解讀”則代表著當時“內部研究”中最具沖擊力的新方法，如能將兩者“綁”到一塊兼取其長，該是一件愜意的事情吧。

那么，到哪里去尋找一個“內”“外”結合的入口呢？事有湊巧，當時有兩件偶然之事讓我意識到“本事”(作品所依據的人物、事件原型)可能極具開發價值。一是周作人《關于魯迅》一書記載小說《故鄉》中閏土原型章運水曾與同村寡婦發生婚外戀情并為此支付了一大筆費用。此條材料令人吃驚，想不到“渾身瑟索著”、手“又粗又笨而且開裂，像是松樹皮”的閏土，竟有如此荷爾蒙充溢的一面。另一事是在“天涯論壇”讀到一篇為20世紀60、70年代農村干部呼吁國家補助的文章。當時第一反應是：當年的村支書們不是都在迫害女知青嗎，怎還有臉面提國家補助！但往下細讀，作者提及的其身為農村干部的父親連年冬天上水利工程落下殘疾之事，也喚醒了我沉睡的記憶。我父親當年從部隊復員后擔任大隊民兵連長(《古船》中趙多多擔任類似職務)，每到冬天都要“上水利”(修離家數百公里的丹江口水庫)，且要自帶被褥和糧食。此文所言農村基層干部為新中國建設付出自己青春之事其實屬于事實。既如此,對他的呼吁當然不宜嗤之以鼻。那么，我的“第一反應”從何而來？無疑，來自《古船》及眾多知青小說。可以說，20世紀“八十年代文學”一度建構了許多人對1950—1970年代中國的看法，甚至強力“清除”了我這類鄉村子弟的實有經驗。比如，我所在的村也有下放知青，只是到我記事時已全部返城，只留下一排比村里土坯房更干凈和氣派的帶玻璃窗戶的紅磚瓦房。此后，村里也從未出現大隊干部與女知青之間的“閑話”。農村社會難有秘密，若真有知青小說所述性迫害，很難不成為“公共消息”。兩件偶然之事顯示出當代文學、現代文學皆存在以“真實”名義展開的敘事建構，如“上水利”一類事實即遭長久壓抑，而少數女知青遭受的性傷害則被本質化、普遍化。即便取材于“真人真事”，其間也大有刪除與增添，“凡小說，必有其所根據之材料，其材料，必非能臆造者，特取天然之事實，而加之以選擇變化耳”[2]364-366。而這種“變化”又直接取決于作家及其時代愿意接受或希望凸顯怎樣的故事：“并不存在原原本本的客觀事實，因為任何事實或現象都已經是經過描述的，而不同的觀察點和參考框架和描述語言就決定著一個事實或現象將以何種方式和面目呈現給我們。”[3]323-324

于是，圍繞“真人真事”類作品的文學本事(原型)研究，即成為當時我在迷茫中的選擇。當然，這與此類作品數量豐富有關。我國文學自古以來就有與“言志”“緣情”并存的“緣事”之說。《漢書·藝文志》曰：“代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發。”此后，孟棨“觸事興詠”、杜甫“以時事入詩”、章學誠“因事命篇”諸說，皆強調了文學與本事之間的發生學關系。當代文學中此種“緣事而發”現象尤見突出。“三紅一創，青山保林”等作，多“緣事而發”，且時有作者親歷之事。可以說，本事來源的豐富為此項研究提供了可能。不過，本事研究可能的問題空間更令人心動。實際上，本事研究可說是另一種形式的“版本研究”。學界普遍認為，在初刊本、初版本、修訂本與定本之間，存在信息豐富的版本異文與可喜誘人的闡釋空間。但倘若我們把本事看作文學作品“原初版本”的話，那么它所提供的異文信息與闡釋空間可能更見豐富。如果說版本研究可能變動細微(如《野火春風斗古城》《敵后武工隊》等小說僅有字、詞、標點符號之潤色)，那么本事研究就不可能存在這種情況——從現實的本事到最后呈現在文本中的故事，必然是巨大的改變：對“真人真事”大刀闊斧的刪減、改寫與虛構，乃文學創作中的常態，而這其間的刪削添補、“移花接木”諸種變動，又必然涉及更為復雜的敘事生產。如果說，本事史料的發掘與考訂屬于文學社會學范圍的“外部研究”的話，那么它們無疑可以用于“內部研究”(文本敘事分析)。這就為當代文學研究的“內”“外”結合提供了很好的抓手。

不過，這只是方法上的可能，究竟是否可行，我心里并沒有底。于是，有了2011年6月的尚志縣元寶鎮之行，并在尚志縣一家螺絲螺帽店內見到了《暴風驟雨》主人公郭全海的原型郭長興。遺憾的是，風燭殘年的郭老已無法接受訪談，但元寶鎮黨委書記張寶金同志幫忙提供的兩部村史(《土改文化第一村》《從光腚屯到億元村》)，以及黑龍江省檔案館有關東北土地改革的檔案，讓我所獲甚多，并由此確認1950—1970年代文學本事是當代文學研究中一個尚未被充分注意的學術領域，正是程光煒所期待的蘊藏在“遼闊茂盛”的文學田野之下仍為“‘歷史研究’所不知道的文學史礦藏”[4]之一。于是，此后數年間，我相繼訪察鐵道游擊隊當年從事抗日的微山湖地區、洪湖赤衛隊活動的湖北省洪湖市瞿家大灣、《太陽照在桑干河上》原型地河北省涿鹿縣溫泉屯村、“紅色娘子軍”所在地海南省瓊海市、《山鄉巨變》原型地湖南省益陽市清溪鄉、《紅巖》故事具體發生地重慶渣滓洞和白公館、作為《收租院》現實背景的四川大邑縣劉氏莊園、《沙家浜》故事所在地常熟市張涇直街等地，并到黑龍江、上海、山東、河北、陜西、廣東、江蘇等省市檔案館查閱與“紅色經典”相關的革命歷史檔案。

其間多有辛苦。但數年下來，訪舊發微，有力塑造了我“目光向下”的研究趣味，也讓我獲得前所未有的充實感。可以說，就史料層面而論，1950—1970年代文學中類似《故鄉》、“知青文學”那種大幅度刪改與虛構幾乎無處不是。比如，在有關《紅巖》的地方文史資料中，可發現神奇的“雙槍老太婆”其實并無其人，江姐等烈士從獄中帶出的最后一信是建議獄外黨組織策反徐鵬飛。接觸東北剿匪相關檔案后，可發現楊子榮并非勇可擊虎，相反，其入伍之初因年齡大、身形瘦削而被編入炊事班。更令人唏噓的是，遲至1973年其父母才知道電影上萬眾喜愛的英雄就是自家失聯二十多年且被傳言做了土匪的兒子。曲波撰寫《林海雪原》時，對楊的革命“前史”所知甚少，小說所撰“前史”90%以上系虛構。在“沙家浜革命紀念館”里可看到“胡司令”原型胡肇漢照片，清瘦、陰鷙，殺氣隱約，與《沙家浜》中矮肥、憨笨的“草包”形象相去甚遠。甚至可以說，《沙家浜》對胡肇漢存在有意的美化。亦因此故，編劇當年拒絕承認胡傳魁存在原型……如此種種，兼之回憶錄、書信、日記、傳記、年譜、地方文史資料、知情人口述等來源，“紅色經典”本事史料可謂繁富，足以為本事研究提供堅實基礎。

二、本事研究的“內”與“外”

不過，對本事資料這一“文學史礦藏”的發掘，只能算是本事研究的前期準備。盡管它所耗費的精力可能占到60%以上，但如果本事史料的發掘沒有更為緊要的理論問題需要解決，那么這種前期史料考訂的價值就極為有限，至少不能與版本研究相提并論。版本研究即便闡解乏力，其版本異文匯校也極具學術價值。但本事史料并非文本本身，而僅為文本周邊“外部史料”，若不能與文本分析發生“化學作用”，其史料價值就甚為微弱。此亦這片“文學史礦藏”長久不被人注意的重要原因。那么，怎樣將本事史料與理論闡釋相結合呢？

很自然的，古典本事批評是最合適的借鑒對象。索隱、影射、考證三法，皆屬古典本事批評的范圍。其中，以“舊紅學”為代表的索隱、影射二法，由于多有牽強附會之嫌，口碑頗為不佳。真正可以借鑒者，實是以考證為基礎的本事批評。這其中，引起我特別關注的是孫楷第先生的《小說旁話》。他給本事研究下過明確、精要的定義，即“征其故實、考其原委，以見文章變化斟酌損益之所在”[5]1。但遺憾的是，《小說旁話》主要還是集中在“征其故實”，如對馮夢龍《三言》、凌濛初《拍案驚奇》中的諸多篇什，《小說旁話》傾其全力，發掘作者在其他典籍中所閱見的相似記述，如此逐篇匯集遂成此書，其他則付之闕如。這是一種舊派的學術態度。近代以前，印刷遠不及今日發達，更無快捷可用的數據庫，學者倘能廣搜善本、勤閱群籍，在同儕看來已是做足“功夫”，故由此養成“整理史料，隨人觀玩，史之能事已畢”[6]的學術態度。《小說旁話》即是如此舊派作風：

雖雕蟲篆刻幾于無用，顧非文人之末事歟？昔鄭還古序《博異志》云：“夫習讖譚妖，其來由久。非博聞強識何以知之？然須抄錄見知，雌黃事類，語其虛則源流具在，定其實則姓氏罔差，既悟英彥之討論、亦是賓朋之節奏。若纂集克備，即應對如流。”區區谫陋，竊有慕乎斯言。因就暇日瀏覽所及，上起六朝，下逮清初雜書小記傳奇之編，凡所載事皆錄之。……非云博識，聊為講求談論之資云爾。[5]1

此種以“講求談論之資”為滿足的舊派作風很難借鑒。這既因純粹史料考訂在當代文學研究界始終未取得完全的“研究”資格，亦因為我自己之于1950—1970年代文學還另有“重新發現”之考量。以我淺見，“紅色經典”之所以能在當年風靡一時并在今日仍葆有較多“遺產”價值，實有其尚不為后人充分了解的獨特思想/敘事經驗，本事研究倘能解答此一方面的疑惑，則為最佳。顯然，舊派的以史料考訂為滿足的本事批評難以達成此種“內部”考量。比較起來，改革開放以來的古典本事批評在“內”“外”結合方面做得較好，不過也主要是在“知世論人”層面上探求作者創作心理，與我所期望的“內部研究”仍有較大差異。

在此情形下，“再解讀”就成為可取之策。關于“再解讀”研究路徑，唐小兵曾解釋說：“一旦閱讀不再是單純地解釋現象或滿足于發生學似的敘述，也不再是歸納意義或總結特征，而是要揭示出歷史文本后面的運作機制和意義結構，我們便可以把這一重新編碼的過程稱作‘解讀’。解讀的過程便是暴露出現存文本中被遺忘、被壓抑或被粉飾的異質、混亂、憧憬和暴力”，“也是拯救歷史復雜多元性、辨認其中烏托邦想象的努力”。[7]以此而論，“再解讀”實乃意識形態“解碼”工作。黃子平在其影響甚大的《“灰闌”中的敘述》一書中也將自己的工作定位在“解碼”之上：“解讀意味著不再把這些文本視為單純信奉的‘經典’，而是回到歷史深處去揭示它們的生產機制和意義架構，去暴露現存文本中被遺忘、被遮掩、被涂飾的歷史多元復雜性”，且還“具有釋放我們對當前的關切、對未來的焦慮的功能”。[8]這意味著，“再解讀”這種“內部”文本分析在兩個層面上與“外部”密不可分：一是與歷史/當下語境緊密關聯，二是與文本生產過程中“被遺忘、被遮掩、被涂飾的歷史多元復雜性”緊密相關。而文學本事，正是討論此類被抑制的歷史復雜性的最宜證據。故從本事及其改寫資料出發，展開對1950—1970年代文學的“再解讀”進而“重新發現新中國文學”，就構成一種“內”“外”結合、史料與闡釋并重的具有可操作性的研究路徑。

于是，以舊派學術之廣求史料的樸學精神，推進至“再解讀”式文本分析，即成為我之從事當代文學本事研究的路徑。不過，“再解讀”究其實質是一種寬泛的文化研究方法論，且“再解讀”諸學者的概念與問題不無異趣，這意味著，若真要嘗試比較系統的本事研究，勢須擺脫偷懶依賴之心理，而另行摸索一套較具普適性的研究方法。在此方面，后殖民批評、歷史學、敘事學、文化記憶等理論資源頗有助益，80后學者陳然興所著《敘事與意識形態》更給人不小啟發。目前學界習用的敘事學理論，主要屬于“經典敘事學”。這種從結構主義而來的敘事學拒絕與歷史語境對接，在高度知識化、技術化的同時也割斷了“內”“外”勾連的通道。《敘事與意識形態》則以“后經典敘事學”眼光，在重建敘事與意識形態關系方面做了諸多探索。以此為基礎，可形成“實踐敘事學”的研究方法(參見我已刊之《實踐敘事學與中國現當代文學研究》一文，載《文藝爭鳴》2016年12期)。我的本事研究皆立足于此。

所謂“實踐敘事學”方法的理論預設，是將文學創作與生產理解成一種話語性的社會實踐，認為其文化想象與敘事建構既來源于現實及其問題，又是一時代文化人對于社會現實主動或被動的回應與介入。湯林森曾如此評述電視與現實的關系：“凡是沒有進入電視的真實世界、凡是沒有成為電視所指涉的認同原則、凡是沒有經由電視處理的現象與人事，在當代文化的主流趨勢里都成了邊緣，電視是‘絕對卓越’的權力關系的科技器物。在后現代的文化里，電視并不是社會的反映，恰恰相反，‘社會是電視的反映’。”[9]這或是夸大其辭，甚至也不能覆蓋所有的文藝生產。譬如，海子詩歌就不宜與權力關系相勾連，周作人、汪曾祺即便可作如此讀解，恐怕也不是其要旨之所在。不過，任何研究方法都只是切近研究對象的一種觀察角度，它不可能窮盡對象，更不可能成為對象本身。衡斷其可取與否，主要還是在于有效性。就此而論，以話語實踐為理論預設的實踐敘事學之于1950—1970年代文學(乃至絕大多數20世紀文學)的有效性毋庸置疑。此種實踐敘事學可在以下四個層面依次展開。第一，敘事動因，即作者出于何種動因重述“真人真事”。是為啟蒙還是為救國/建國，是與具精微審美能力者共享歲月靜好還是欲娛“婦人粗人”之心？如此不同動因，會導致最后呈現的故事相去極遠，哪怕作家們書寫的是同一時代甚至同一事件。第二，故事策略，即出于不同動機，作家會從現實本事中選擇很不相同的社會事實與人生經驗進入小說，也會將同樣多甚至更多事實(哪怕它真實存在)排斥在文本之外，使之淪入“不可敘述之事”的暗黑區域。對此建構/排斥之策，呂思勉早已述及：“小說為美的制作，主義創造，不尚傳述，然所謂制作云者，不過以天然之美的現象，未能盡符吾人之美的欲望，因而選擇之，變化之，去其不美之部分，而增益之以他之美點，以成一純美之物耳。”[2]364-366譬如，對1949年前的中國，“紅色經典”述其民生凋敝、社會窳敗，當今懷舊敘事則凸顯“民國風華”。如此種種，顯然是不同故事策略運作和“主義創造”的結果。第三，敘述機制，是指面對從真人真事中擇取的“可以敘述之事”時，動機不同者會以差異頗大的因果機制將這些零散“合法”事實予以結構化，從而變成首尾有序、因果明晰的故事。顯然，事實(本事)或許相似，故事卻有N種可能。對此，華萊士·馬丁說：“我們不再相信僅僅存在著一個故事，包容一切人類事件。相反，我們相信有很多故事，不僅是有關不同事件的不同故事，甚至是有關同一事件的不同故事。”[3]80第四，敘事效果，乃故事講述最終“落地”之處。但凡一個有意味的故事，都包含作者念之在之的意義建構。作者希望通過其間特定的認同生產，達成重塑讀者個人倫理進而影響人心與社會的效果。譬如，喜讀魯迅者可能會不馴從于現實的文化秩序，為《白毛女》《紅色娘子軍》所動者恐怕難以認同舊的精英體制，沉醉于沈從文、汪曾祺的讀者則會抵觸那些不肯默認現實秩序者，并以“政治”為由排斥正義的吶喊。如此種種，實即文學以讀者為中介而實現的現實介入，本事研究則以這種現實文化/政治介入為收束。

不難看出，“實踐敘事學”方法與結構主義敘事學關系并不太大，因為在其中起支撐作用的并非視角、敘述者、隱含作者等概念，而是另行構造的動因、策略、機制、效果等概念。這些概念當然有所根據，如與亞里士多德“四因說”(質料因、動力因、形式因、目的因)頗有關聯，但主要還是出于促成“內”“外”勾連、實現語境化的敘事理解的需要。因此，這種方法究其根底更像敘事學與文化研究的“糅合”：它基于本事改寫史料的敘事分析主要限于中觀以上層面，尤其側重敘事與意識形態之間的交互關系。這種研究方法，未必能取得學界的廣泛認可，但它的確比較適合研究者考量新中國作家對于文學本事的取舍與重組：置身于不同處境、懷有不同目的的作家，會如何辨識、挑選真實生活中的事實，哪些可以講述哪些又需要永久地“遺忘”，在那些經過遴選的本事資料中又怎樣巧妙埋設特定的因果機制，并因此對本事再度進行必要的增刪與虛構。如此反復的本事改寫與重構，最終形成特定的文本并有效回應甚至介入時代變遷。

如此理論預設與分析方法，構成了當代文學本事研究在理論闡解層面的根據。對《紅巖》《青春之歌》《林海雪原》《鐵道游擊隊》《創業史》《紅日》《苦菜花》《山鄉巨變》等“紅色經典”之下“文學史礦藏”的史實發掘與“再解讀”，皆由此生發。借助這種方法，我得以勘察1950—1970年代文學在“新人敘事學”、反面人物講述、社會再現、文學故事學、新文化想象等層面的特殊經驗，對社會主義文學的“遺產”與“債務”，也積累了較多的實地觀察經驗。

三、史料可靠性及其他

以實踐敘事學方法展開1950—1970年代文學本事研究，的確可以給人帶來事關新領域和新方法的自我挑戰感，但既屬嘗試性質，也就必然不斷遭遇新的困惑，有的尚能解決，有的至今也未找到完全有效的克服辦法。

其一，本事研究的學術價值。有兩種關于本事研究的質疑是客觀存在的。一種來自作家。李漁曾言：“凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢之癡人，可以不答者也。”[10]顯然，以李漁之見，讀了《林海雪原》而欲究其“幕后故事”者，皆屬不必理會的無聊之徒。當然，把類似意思講得更生動的是錢鐘書。他說：“假如你吃了個雞蛋，覺得好吃就行了，何必要看生蛋的雞是什么模樣？”[11]而本事研究，不就是研究“雞如何生蛋”的過程么！那么，此種研究是否屬于無聊之舉呢？對于普通讀者來說，或為不必，但對于研究者而言卻并不如此。格雷姆·特納關于電影的看法或可參考。他認為，電影不是“對現實世界的簡單記錄或復制”，“相反，電影被看做一種媒介，可以對現實進行轉換，并且擁有自己的話語和自己建構意義的方式”。[12]而意義建構之目的，在于為讀者/觀眾提供“現代的倫理故事”，“表明什么是正確的行為，什么是錯誤的行為，什么是該做的，什么是不該做的，什么是或不是‘正當的事兒’等”，在此意義上，包括電影、小說、媒體文化在內的敘事都可說“是一種新的社會化的重要力量”。[13]既如此，對于不愿被流行小說、電影所裹挾、所“塑造”的思考者而言，通過本事研究揭示其內在的敘事生產與意義建構方式，既是權利亦是責任，對于不愿馴從于現實秩序而有意創造“新文化”者而言，藉本事分析而勘察此前時代的文化生產，當然是其話語實踐的必要組成部分。另一種質疑來自研究界。銳意創新的學者可能會疑惑：本事研究不就是聲名不佳的影射或索隱么，何以現在還要撿回這種陳舊方法呢？這種懷疑有其道理，但它毋寧說是建立在對本事批評的舊的印象之上。在當前當代文學研究古典化/史實化趨勢之下，激活并轉化古典資源實則已是可見的努力。本事研究也可進行現代轉換：一是有關“紅色經典”的本事考訂，力戒牽強附會，而講求證據盡量確鑿的實事求是的樸學精神；二是本事考訂之目的，非“資閑談”亦不用于尋找影射，而是以實踐敘事學方法，通過本事改寫的過程史料，討論1950—1970年代文學/文化的生產邏輯與意義建構方式，并嘗試理解“短二十世紀”這一歷史語境中“個人”與“中國”的生成。顯然，經如此轉換，此本事研究就不再是古典本事批評(影射、索隱、考證)，而是將本事考訂與“再解讀”融冶一體、“考”“釋”并舉、“內”“外”結合的現代研究方法。

其二，本事史料的可靠性問題。但凡以史料為根基的研究，都會遭遇這一問題。且因“本事”一詞似在暗示絕對真相，本事研究就更易招來懷疑。客觀而言，本事史料的確存在不少不可靠現象。一是回憶錄、日記、書信等史料之不可靠。如“母親(按:楊沫)把日記中所謂的陰暗面，大部刪去，把感情部分大部刪去。故《自白——我的日記》有一個致命缺陷，就是與歷史原貌有異，欠真實”[14]。這種“刪去”突出地表現在對《青春之歌》中盧嘉川原型路楊的回避上。二是地方文史資料之不可靠。“紅色經典”崇尚人民史觀，多為此前名不見經傳的普通人物作傳，故其原型事跡原本少有人知，現可查訪到的地方文史資料多是小說、電影轟動以后產生的“追補性”敘述，如有關楊子榮、江姐、阿慶嫂、歐陽海等英雄原型之史料。這些后發史料時有添加、虛構成分。嚴重者甚至指假為真，如出于旅游經濟的考量，地方政府打造了不少歷史上并不存在的“歷史建筑”(如元寶鎮“韓家大院”、“紅色娘子軍紀念園”內“南府”等)。此外，本事考訂還涉及較多革命歷史檔案。檔案當然可靠性很高，但也并非不存在“允許公開”的標準以及為何目的、由何人制作完成等讓人生疑之處。如此種種，就使本事真實性罩上重重迷霧。何況，事件一旦結束，真相或曰“本事”就注定消失，所謂“史料”不過是一些相關事實碎片。理查德·艾文斯嘆息說：“從事歷史研究就像在做一個拼圖游戲，那些拼板分散在一個屋子里的許多盒子之中，其中有一些已經被毀掉，即使我們把所有拼板組合在一起，依然有很多重要的拼板無法找到。”[15]這些先天不足，構成了史實化研究的絕大困擾。因此，在近年有關當代文學研究史實化趨勢的論爭中，反對者往往以此對史實化研究“一票否決”。譬如，所謂本事研究，在質疑者看來，倘有一條史料與真相不合，那整個研究就會轟然坍塌。

如此疑惑，當然讓人異常忐忑。的確，沒有人可以確保自己有關回憶錄、日記、書信、檔案、口述等資料的發掘與整理真的能抵達那已永遠消失的“真相”。那么，這是否意味著本事研究(乃至史實化研究)只能作為“禁區”而存在呢？從我接觸的最新古典本事批評看，古代學者對此倒沒有當代研究者那樣的“一票否決”之概，如葛曉音、尚永亮等學者近年刊發的本事研究論文，對《呂氏春秋》《戰國策》以及《廣隆寺資財校替實錄帳》《觀世音寺資財帳》中的史料多視為可信材料直接引用，并未按胡適的方法在文中對每條史料詳加辨識。胡適說：“我們對于‘證據’的態度是一切史料都是證據。但史家要問：1.這種證據是在什么地方尋出的？2.什么時候尋出的？3.什么人尋出的？4.從地方和時候上看起來，這個人有做證人的資格嗎？5.這個人雖有證人資格，而他說這句話時有作偽(無心的或有意的)的可能嗎？”[16]其實，倘以此方法來“推敲”《廣隆寺資財校替實錄帳》一類唐人記述恐怕未必就是“實錄”。那么，為何當代文學研究者對史實化研究有格外強烈的抵觸情緒呢？金宏宇教授曾稱之為“史料虛無主義”。以我之見，這種“史料虛無主義”主要是希望通過貶低、否定史實化研究以維護闡釋型研究(如當代文學批評)固有的聲譽和地位，對腳踏實地的史實化研究之改善并無什么興趣。對此不必深究，但以現實主義而非虛無主義的求實態度面對史料工作，卻是本事研究必須克服的困難。實際上，“歷史是歷史學家與事實之間連續不斷的、互為作用的過程，就是現在與過去之間永無休止的對話”[17]，“對話”云云，指的是盡管不可能保證每條史料都精準無誤但研究者卻可以結合歷史語境對之進行合乎情理的檢驗，盡管真相最終無法達到，但史料的豐富與互補，卻可以不斷逼近真相。這或許是史實化研究適宜的定位。在此意義上，本事研究仍然具有展開的基礎。那么，怎樣盡量保證史料的可靠性呢？這包括三個層面。第一，以情理檢驗之法遴選所見史料，僅允許相對可信的史料進入研究。應該說，盡管有或此或彼的問題，多數檔案、回憶錄、口述、地方文史資料還是可以信任的。譬如，20世紀80年代蒙萬夫等學者在撰寫《柳青傳略》的過程中，曾做過孟維剛、王家斌、馮繼賢等《創業史》人物原型和地方知情人的口述收集工作，其內容比較可信。第二，在文中對核心史料予以辨別。核心與非核心，系相對于本事研究所討論的理論問題而言。比如，關于“女子軍特務連”成立時人數歷來有不同說法，但是90人還是110人與吳瓊花本事考釋希望討論的“新人敘事學”并無干系。對此類非核心史料，未必需要走訪當事人予以落實(當事人其實已全部過世)，采取權威性更高的說法(如政府組織編寫的《瓊崖縱隊史》)即可。但對部分與問題緊密相關的核心史料，則應結合多種來源的史料及生活情理予以辨識，譬如，楊沫父親是否存在《青春之歌》所敘林伯唐誘奸佃女一類劣事，知情人所言不一，楊沫自己也前后矛盾，就需辨偽存真。第三，對于真實性無法確認的核心史料，考慮增加史料來源，尤其是對同一事實的不同記錄。即使不能確認何者為真相，也可在相互參照中增加對歷史復雜性的理解。以上諸法，皆以提高史料可靠性為旨。

其三，本事可否作為作品標準的問題。本事研究極易發現所謂“被遺忘、被遮掩、被涂飾的”史實，自然也就容易引發讀者的不信任。某年，有朋自北方來，稱贊我一篇《暴風驟雨》本事研究的文章，并嘆息說“周立波說謊呵”。其實，這種印象并非該文之初衷。遺憾的是，學界對本事考訂多有如此誤會甚至期待。其實，文學乃虛構藝術，它與本事不甚吻合是必然的，更是必須的。關于后者，古人講得非常透徹。謝肇淛曾批評《錢唐記》《楊六郎》等書“俚而無味”，何故？因為“事太實則近腐”，而他更提倡“虛實相半”的文學與本事之關系：

凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方是游戲三昧之筆……近來作小說稍涉怪誕，人便笑其不經。而新出雜劇，若《浣紗》《青衫》《義乳》《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不合，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲？[18]

“紅色經典”對本事皆有大量“刪除”或改寫，但這些完全不構成對《林海雪原》《創業史》等的否定：我們不會因演義中關羽大不同于《三國志》中關羽就否定《三國演義》，又怎可因小說中梁生寶與現實中王家斌不同就否定《創業史》呢？這并非說“紅色經典”沒有問題,相反，其可以反思之處甚多，但本事/故事之異卻不構成理由。所謂“虛者實之，實者虛之。實者虛之故不系，虛者實之故不脫，不脫不系，生機靈趣潑潑然”[19]，是對本事/故事關系的最佳說明：優秀作品可與本事保持“不脫不系”之關系，與本事有緊密關聯可使作品不脫離其必要情境基礎，而不拘泥于本事則可使作品獲得更大歷史縱深與普遍性視野。

以上三層，是本事研究時遭遇的主要困惑。其中，如何看待本事重構中的虛實關系、本事研究的學術必要性，倒不難處理，但史料可靠性問題，雖有權宜之法，但終究不能說是徹底把握了業已逝去的“本事”。那么，在此情形下，又該如何定位文學本事研究呢？一言以概之，它終究屬于文學研究，而非歷史研究，其學術價值最終落實于文學研究領域而非其他。在此意義上，本事研究具有足夠的方法基礎與問題空間。不過與此同時，它也是一種“在路上”的研究。一方面，它所發掘的“文學史礦藏”總是更加逼近歷史的多元復雜性；另一方面，通過“拼圖游戲”而呈現的本事/故事之異，最終會將研究者帶往對文學的“重新發現”。無論是1950—1970年代文學，還是其他時代的文學，這種“重新發現”都將深深糾纏于實與虛、公與私、真實與謊言、形式與歷史之間錯綜復雜的關系之中。文學本事研究給人呈現的，與其說是“經典”的永久價值，不如說是它與時代共生的有效性。此即佛克馬、蟻布思所言：“不能夠期望任何一種文學思潮、任何一種文學社會話語會擁有永久性的價值”，它們“是暫時性的”，“它們必然簡化了闡釋世界的模式，這在某些時候和某些環境下會是有益的”。[20]