用本雅明的視角觀照中國問題
——讀本雅明的一點體會

趙 勇

(北京師范大學文學院教授)

我發言的題目是《用本雅明的視角觀照中國問題——讀本雅明的一點體會》。為什么會有這樣一個話題呢？當然是因為這個會議的主題是“本雅明與中國”。我自己對本雅明也稍稍有點思考，所以就想在這個主題之下，談我讀本雅明的一點體會。

用本雅明的視角觀照中國問題，其實在此之前，我已經有所觀照，算是一個初步嘗試。這里有兩本書：一本是2016年北京大學出版社出版的《法蘭克福學派內外——知識分子與大眾文化》，另一本是2018年中國人民大學出版社出版的《趙樹理的幽靈——在公共性、文學性與在地性之間》。前者是思考法蘭克福學派，后者是琢磨中國作家趙樹理以及和趙樹理有關的山西作家。這其中有兩篇文章或許值得關注：《法蘭克福學派內外——知識分子與大眾文化》中有篇《本雅明的“講演”與毛澤東的〈講話〉——“藝術政治化”的異中之同與同中之異》，此文首發于《文學評論》2013年第5期；《趙樹理的幽靈——在公共性、文學性與在地性之間》里又有一篇《講故事的人，或形式的政治——本雅明視角下的趙樹理》的文章，四年后也恰好是發表在《文學評論》(2017年第5期)上。在此之前，我確實已經用本雅明的視角，或者是把本雅明拿過來，和中國的毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》、和中國著名作家趙樹理放在一起，做過一些初步思考。

那么，為什么我會用本雅明的視角來觀照中國問題呢？我先講為什么我會寫這兩篇文章。先說《本雅明的“講演”與毛澤東的〈講話〉——“藝術政治化”的異中之同與同中之異》。此文的誕生其實與我的博士論文有關。當年我做《法蘭克福學派的大眾文化理論》，寫到本雅明那一塊時，突發奇想——當我去琢磨他那篇非常著名的文章《作為生產者的作家》時，馬上就聯想到了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》。當時我就有了一個想法：這兩篇文章思考問題的角度、基本用詞、一些表達雖然不盡相同，但是為什么它們又如此相似？這樣，我在寫博士論文時就有了一個插敘：對這兩個文本做了900多字的蜻蜓點水式的比較分析。從此之后，這個話題就一直藏在我心中，一直想把它寫出來。2012年前后，張正平(Briankle Chang)教授搞了一個“本雅明與中國”的話題，邀請美國內外的一些學者在這個話題之下聚焦寫文章，在《立場》(positions)雜志上發表。當時我也在被邀請之列。正是因為這樣一個契機，我才把藏在心底多年的想法寫成了這篇文章。這是我當時之所以要寫這篇文章的原因之一。

寫《講故事的人，或形式的政治——本雅明視角下的趙樹理》一文的原因，在《趙樹理的幽靈——在公共性、文學性與在地性之間》一書的序言里說了。序言的題目叫做《十年一讀趙樹理》。所謂“十年一讀”，是我從1996年趙樹理誕辰90周年第一次大面積閱讀趙樹理開始，然后每過十年，我會重新面對趙樹理，閱讀他的全集，琢磨一點問題。這一方面是因為每到一個十年頭上就有趙樹理的大型紀念活動，給我帶來了重讀的契機；另一方面，我也是想借機檢測一下自己：趙樹理的文本就在那里，始終沒變，趙樹理還是趙樹理，但是過了一個十年，當我重新面對趙樹理的東西(既包括他的文學作品，也包括他在文學作品之外的非文學文本)時，我是不是有所長進？是不是還能發現一些新的問題？如果發現了，為什么十年前我渾然不覺？十年后我將如何面對這一問題并有效解決？這就是所謂的“十年一讀趙樹理”。也就是說，從1996年到2006年再到2016年，當我一次、二次、三次去面對《趙樹理全集》時，都是路不空行，都有所收獲，做了一些相關的思考。而到第三次面對趙樹理時，我就有了一個想法，想解決多年來我心里邊的一個困惑。因為我一直不太滿意現當代文學研究界對趙樹理的定位，比如說趙樹理是一個“農民作家”，比如說趙樹理寫的是“現代評書體”小說，我覺得這沒有把趙樹理最鮮明的個性和特點給呈現出來。這其實是我十多年前就有的一個困惑，又過了一個十年之后，我才下決心來面對它，想自我解惑。

但是怎么來解決呢？我當時就想到了本雅明的《講故事的人》，也想到了他的《作為生產者的作家》。所以，我用本雅明的視角去觀照趙樹理的時候，其實動用了本雅明兩個層面的東西：一個是講故事的藝術，它關聯著經驗、光暈、光暈消逝等等；另一個是功能轉換、藝術政治化等內容。當然這只是顯在的原因。還有一個潛在的原因是跟我的導師童慶炳老師的提醒不無關系。童老師曾對我說：“你不是研究過‘西馬’嗎？你可以把‘西馬’這架探照燈用起來，東照照，西照照，說不定就能照出一些東西來。比如說你們老家的趙樹理就很現成嘛。”我就回應童老師說：“我對趙樹理是在放長線釣大魚，而且一不留神，我也混成中國趙樹理研究會的副會長了，我照他是名正言順啊。”童老師聽了之后哈哈大笑。之后兩三年我寫了《講故事的人，或形式的政治——本雅明視角下的趙樹理》。寫之前還沒意識到童老師的提醒，寫完之后忽然想到他說的那番話，就覺得他老人家太厲害了。

回到本雅明。假如我們想用本雅明的視角觀照中國問題，首先得吃透本雅明的東西，而吃透的前提首先是閱讀。那么又該如何去閱讀本雅明呢？

我的體會是要注意本雅明思想的共振和互補。本雅明有好幾副面孔，其中之一就是他的左翼面孔，即藝術政治化。我做博士論文的時候對他有個概括，叫做“形左實右”。或者也可以說他走位比較飄忽，或左或右，形成了一種思想上的張力場。我這里說的共振和互補是受到了克勞斯哈爾(Wolfgang Kraushaar)教授的啟發。克勞斯哈爾教授在一個講座上談論經驗問題時，特別強調了本雅明作品之間的共振關系，比如他說《1900年前后柏林的童年》和《巴黎，19世紀的都城》是一種共振關系。(1)參見克勞斯哈爾：《經驗的破碎(1)——瓦爾特·本雅明：作品、生活、時代和歷史的交疊》，李雙志、高燕譯，《現代哲學》2004年第4期。我就聯想到，《技術可復制時代的藝術作品》《攝影小史》和《作為生產者的作家》其實也是一種共振關系。我還覺得在本雅明的思考中、在他的好多文本之間還存在著一種互補關系，比如《技術可復制時代的藝術作品》《作為生產者的作家》與《講故事的人》《小說的危機》等等，就是一種互補的關系。所以，我在閱讀本雅明的時候，往往會從共振層面或互補層面入手。

同時，當我用本雅明的視角去觀照趙樹理時，借用薩義德的一個用語，可以叫做contrapuntal reading，即“對位閱讀”。當然，我不是完全在薩義德的意義上來使用“對位閱讀”的，我有我自己的一些理解。如果從左的角度去面對趙樹理，你會發現無論是本雅明的理論還是趙樹理的文學作品，都在一個藝術政治化的譜系當中，都是阿多諾所批判的介入藝術，而并非是自主藝術。如果是在右的層面去思考本雅明和趙樹理的關系，又都涉及到一個前現代語境的問題。尤其是本雅明說到講故事的人誕生于手工業，他們的古老原型是擁有經驗、羈戀土地的農夫和泛海經商的水手時，就會覺得趙樹理已呼之欲出了。而且本雅明和趙樹理都看重忠告讀者，都重視“經驗”——德語中的Erfahrung和Erlebnis都指“經驗”。本雅明強調的是Erfahrung這種經驗，也就是通過自己親身體驗日積月累所獲得的那種智慧。因為有這么一個前提，所以我思考趙樹理時拿來了本雅明，這樣就形成了一種對位閱讀。

那么，這種觀照或對位閱讀是不是一種冒險呢？實際上，我在寫這篇文章之前是猶豫的：可不可以用本雅明的視角去觀照趙樹理？可不可以對他們進行一種對位閱讀？這樣做是不是異想天開？琢磨到最后我覺得是可以的。因為本雅明的相關思考與趙樹理的寫作實踐異曲同工。我甚至想到，假如本雅明能活到20世紀50年代，他是不是會像布萊希特關注毛澤東那樣也關注到趙樹理，從而為其“講故事的人”找到一個中國例證？最近因為一個很偶然的原因，我在重讀費孝通先生的《鄉土中國》。書里有一句這樣的話，“歷史也是多余的，有的只是‘傳奇’”(2)費孝通：《鄉土中國》，三聯書店，1985，第19-20頁。。我馬上聯想到了趙樹理、說書傳統和《講故事的人》。為什么我會形成這個“三級跳”？時間關系，這里我就不再展開了。

這樣讀這樣做之后，我覺得給我帶來了一種方法論的啟示，我把它總結為“互看”。所謂互看，不僅是通過本雅明看趙樹理，也是通過趙樹理去看本雅明。而在互看的過程中，實際上我同時還在用本雅明看阿多諾，也在用阿多諾看本雅明；或者是用阿多諾看薩特，再用薩特去看阿多諾，等等。當然這種互看有時候會看亂，成亂看了，比如說阿多諾、本雅明、薩特、布萊希特、趙樹理、毛澤東等等；用甲看乙，用乙看丙，用丙看丁，“亂花漸欲迷人眼”“文似看山不喜平”，就像東北亂燉似的。不過，在亂看亂燉的過程中，我又覺得有一種方法的東西隱隱約約地呈現了出來，我把它概括為東張西望，左顧右盼，聲東擊西，隔山打牛。我的想法是，看能否像本雅明筆下的閑逛者那樣，在互看、回看、亂看的過程中形成一種“看的辯證法”。

這樣做目的何在？簡單地說，我覺得很大程度上，我還是在重復五四先賢的那些動作——“竊火煮肉”，即魯迅所說的“從別國里竊得火來，本意卻在煮自己的肉的”(3)魯迅：《“硬譯”與“文學的階級性”》，載《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，2005，第214頁。。這是我的一個想法。第二個用意其實關聯著我的另一個想法，就是從“內在批評”或“內在批判”(immanente Kritik)走向“批判詩學”(Poetics of Critique)。我也恰好新寫過兩篇文章，其中一篇將在明年第一期的《中國文學批評》上發出來，叫做《作為方法的文學批評——阿多諾“內在批評”試解讀》，另一篇叫《走向一種批判詩學——從法蘭克福學派的視角看中國當代文化詩學》。后面這篇文章寫完之后我還沒有把它拿出來，我還需要再琢磨，看這種提法是否妥當。所以，從法蘭克福學派、本雅明、阿多諾那里，從他們的“內在批評”或“內在批判”給我帶來啟發之后，我的一個用意是想走向一種批判詩學。也就是說，在“竊火煮肉”的過程中，既要“走出去”也要“請進來”，要拿來更多的“批判的武器”。而從馬克思開始到法蘭克福學派那里成型的這種批判理論，便是我這么多年來使用的批判武器之一；而在拿來的過程中，就我個人的體會而言，阿多諾和本雅明又最為重要。

考量一個思想家的重要程度當然有好多層面，但是有一個簡便的辦法，就是看這個人后來養活的人是不是足夠多。研究的人越多，就說明這個思想家越重要。而在阿多諾和本雅明這里，我也想起皮克福德(Henry W. Pickford)說過的話：Adorno’s philosophy of art, and his philosophy generally, in many ways can be viewed itself as the “afterlife” (Nachleben) of writings by Walter Benjamin.(4)Henry W. Pickford, “Adorno and Literary Criticism,” in eds. Peter E. Gordon, Espen Hammer, and Max Pensky, A Companion to Adorno (Hoboken: John Wiley & Sons, Inc., 2020), p.371.大概意思是說，阿多諾的藝術哲學是本雅明思想的來世之作。我在想，afterlife一出來，實際上就把阿多諾和本雅明的關系，把本雅明的重要性呈現得格外分明了。也就是說，本雅明雖然英年早逝，但阿多諾受到本雅明的重要啟發之后又薪火相傳，可以說，在某種程度上完成了本雅明未競的事業。

當然，在中國當下的現實語境里，走向一種批判詩學并不是一件太容易的事情。雖然我說要走向一種批判詩學，雖然目前的文藝理論界還缺少一種和批判理論相關的批判詩學(這意味著形成這樣一種批判詩學非常必要)，但是，這樣一種批判詩學能不能搞起來，能不能夠堅持下去，能不能夠挺住，有時候又會讓我反復掂量。因此我要借用電影《地道戰》中那位村長的話“一定要堅持，堅持就是勝利”，也借用著名詩人里爾克的話“哪有什么勝利可言，挺住意味著一切”，給自己鼓勁，與大家共勉。