試論中國現(xiàn)代陶瓷繪畫的發(fā)展路向與個(gè)體超越

吳清江

（九淵堂，景德鎮(zhèn) 333000）

1 中國現(xiàn)代陶瓷繪畫歷程

陶瓷文化在中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的特殊之處，不僅僅在于它反映了廣泛的社會(huì)生活、大自然、文化、習(xí)俗、觀念等自然觸手可及的生活方方面面，也是一種典型的文化載體,甚至可以說是一本散落在全國乃至全球的中華民族文化典籍，每個(gè)作品都有著鮮活的生命力，印證著歷史對應(yīng)的真相，在相對的時(shí)間線上1840年以前都是中華民族各民族間、各文化理念上的差異，然而在1840年以后，西方國家在各個(gè)方面都扮演著一個(gè)主動(dòng)沖擊的角色，中國則一直處于消極回應(yīng)的地位，不管是否是主動(dòng)成為這消極狀態(tài)地位的方式是什么，戰(zhàn)爭、宗教、文化、社會(huì)方式諸如此類。于是在中國國內(nèi)的歷史進(jìn)程是一種“有一個(gè)更加強(qiáng)大的外來社會(huì)進(jìn)入所推動(dòng)”，外來沖擊迫使中國社會(huì)做出反應(yīng)，使傳統(tǒng)社會(huì)發(fā)生變化，近現(xiàn)代化進(jìn)程的開啟便由此產(chǎn)生了，具體實(shí)例便不一一贅述，這一模式總結(jié)為“沖擊—回應(yīng)”。處在當(dāng)時(shí)的歷史進(jìn)程中，中國傳統(tǒng)文化被視作一種毫無生命力的、被動(dòng)的、靜態(tài)的架構(gòu)，需要在西方文化的示范與幫助下方才實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型，而這一轉(zhuǎn)型顯然是西方文化為中心，在多方面“師夷長技以制夷”是當(dāng)時(shí)環(huán)境下的一種主張，實(shí)踐者以國培生的方式與機(jī)構(gòu)合作交換的方式逐步探索，其中不乏在各行各業(yè)的佼佼者令沉睡中的中國有了覺醒的意識，這種在回應(yīng)中砥礪前行的模式作為向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)移的一個(gè)典型過度，作為時(shí)代回響“傳統(tǒng)—近代”。中國現(xiàn)代陶瓷繪畫的發(fā)展路向便由著在民族意志覺醒同時(shí)，隨著一種半“無政府”狀態(tài)下的自由主義開始了多元的發(fā)展，在打開了新的文化視角,在近代時(shí)期學(xué)習(xí)了西方藝術(shù)的理論與實(shí)踐中，對比中西文化自身的生發(fā)性和內(nèi)在的超越性，沒在保持各自文化特征的同時(shí)“借鏡自鑒”，令如今我們在以“月圓會(huì)”為開端的近代陶瓷個(gè)人覺醒的“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”成為相輔相成的綜合概念。

2 傳統(tǒng)·現(xiàn)代——多元文化觀下的重新檢視

站在當(dāng)下視點(diǎn)重新審視一百多年前的中國陶瓷繪畫的轉(zhuǎn)型，雖呈現(xiàn)出多種面貌，但始終離不開傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩個(gè)最重要的命題。其實(shí)，作為藝術(shù)風(fēng)格意義上的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，雖然可以從藝術(shù)史學(xué)的靜態(tài)把握來分出時(shí)間先后，但作為面向未來的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐來說，卻不能截然分割，可以說傳統(tǒng)與現(xiàn)代實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代性追求原則構(gòu)成了現(xiàn)代開拓和成長的因素，是現(xiàn)代的資源。一方面經(jīng)歷“傳統(tǒng)”才促使“現(xiàn)代”的出現(xiàn)，另一方面進(jìn)入“現(xiàn)代”才更好地認(rèn)識與理解“傳統(tǒng)”。唯有當(dāng)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”相聯(lián)系和對應(yīng)時(shí)，前者才能圈定自認(rèn)的范疇，后者才能展現(xiàn)更多的可能性。只要我們?nèi)匀辉谶M(jìn)行的旅途中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的這種對照將使得藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型成為一個(gè)永恒的命題。

3 關(guān)于陶瓷繪畫中的文化語境及基于語境下的實(shí)踐路向

自1928年以來，中國陶瓷繪畫在從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的艱難而又漫長的發(fā)展過程中，至少面臨著三大文化語境：一是西方現(xiàn)代文明的輸入，成為促發(fā)中國陶瓷繪畫在文化內(nèi)核上反省思變的導(dǎo)線；二是中國陶瓷繪畫悠久的歷史以及中國畫尤其文人畫方面的姊妹藝術(shù)借鑒，在給轉(zhuǎn)型造成重負(fù)的同時(shí)也為自我蛻變提供了潛在的可能；基于社會(huì)變遷的現(xiàn)實(shí)需求，不斷催化著中國陶瓷繪畫擺脫高逸脫俗的精英文化系統(tǒng)的束縛，在與大眾文化的激蕩中與時(shí)代精神相呼應(yīng)。在那復(fù)雜而又多變的時(shí)代格局下不同的文化語境都令當(dāng)時(shí)的中國陶瓷繪畫有著翻天覆的變化，另外還有一個(gè)不得不提的事情，那就是自半封建、半殖民的社會(huì)中有著一批詩書畫等素養(yǎng)較高的文人或畫家，為了躲避戰(zhàn)亂到了交通極其不便的景德鎮(zhèn)開始參與陶瓷繪畫，盡管所繪制的是在歷史只存在幾十年的淺絳彩瓷，但在景德鎮(zhèn)乃至全國陶瓷繪畫史上意義深遠(yuǎn)，這是一個(gè)傳承與創(chuàng)新中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，擴(kuò)大了陶瓷裝飾的語匯，也為此后的中國陶瓷繪畫指明了方向。其次，能書會(huì)畫的一批批深諳傳統(tǒng)粉彩技藝、擅長精繪細(xì)作的技藝人員散落民間，為這以傳統(tǒng)的粉彩材料與中國畫裝飾形式相結(jié)合的新粉彩的產(chǎn)生提供了技術(shù)支持。

這三大語境共同構(gòu)建了“新舊間的交替、中西方認(rèn)知的矛盾、雅俗間的轉(zhuǎn)換、對臨寫生的分配、主客觀間的差異、形式與內(nèi)容間的取舍、科學(xué)對于藝術(shù)的助力方式、人生對于藝術(shù)的積淀成果、功利與超脫間矛盾的交織，一起構(gòu)成了恐慌、混亂而又生動(dòng)、熱情的現(xiàn)代中國陶瓷畫的總體格局”。這一總體格局的突出特點(diǎn)便是矛盾沖突，是舊有文化系統(tǒng)與新的精神需求的糾結(jié)，是社會(huì)學(xué)立場與藝術(shù)學(xué)本位的對立，是民族性傳統(tǒng)與現(xiàn)代化追求的碰撞，正是矛盾與沖突、對立與碰撞，促使中國陶瓷繪畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中展現(xiàn)出無比強(qiáng)大的生命和豐富多彩的面貌，運(yùn)動(dòng)、思潮、流派以及形形色色的個(gè)人風(fēng)格相繼出現(xiàn)。

如果要在這一總體格局中抽繹出大略的實(shí)踐路向，可以分為融合派與傳統(tǒng)派兩大類型，前者借助于西方寫實(shí)性繪畫的科學(xué)方法來改造中國陶瓷繪畫，著眼于大眾審美趣味，以達(dá)到順應(yīng)時(shí)代需求的目的；后者致力于挖掘中國本土文化和中國陶瓷繪畫自身中的精粹部分和未盡潛力，注重藝術(shù)語言的漸進(jìn)式推進(jìn)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間尋求契合點(diǎn)。實(shí)際上，無論是融合派還是傳統(tǒng)派，雖然在畫學(xué)思想、審美取向、形式探索和藝術(shù)實(shí)踐等各個(gè)方面都有著較為明顯的分歧與差異，呈現(xiàn)出一種撲朔迷離、散亂無序的復(fù)雜性和多樣性，但卻有著共同的目的，即尋求中國陶瓷繪畫從傳統(tǒng)體格向現(xiàn)代體格的轉(zhuǎn)換。因此，他們的所有探索和努力盡管各有側(cè)重、深廣不一，帶有一種顯而易見的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和過渡色彩，但卻奠定了一個(gè)多世紀(jì)以來中國陶瓷繪畫持續(xù)發(fā)展和成功轉(zhuǎn)型的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

4 路向下對應(yīng)關(guān)系中的個(gè)體超越

在任何時(shí)代都有典型于當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的杰出代表，他們或許是一個(gè)人、一個(gè)團(tuán)隊(duì)、一種主張下的利益共同體，但都有著扎根于當(dāng)下的樸實(shí)感與實(shí)干精神。在中國陶瓷繪畫方面必定是在藝術(shù)實(shí)踐上扎根于中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)部，又或多或少地參照西方文化進(jìn)行借鑒和吸收，在東西方的相遇與碰撞中展示出中國陶瓷繪畫現(xiàn)代化道路的線索與脈絡(luò)。

在陶瓷人物方面，在傳統(tǒng)繪畫中大多是基于中國典籍故事延伸出可供玩味的畫面，從佳士得拍賣的歷代陶瓷作品中可見一斑，元青花的“鬼谷子下山”、“蕭何月下追韓信”等，明五彩的“西廂記”、“竹林七賢”等，清朝的各類就更加豐富了，在西方的沖擊下逐漸融入了市民階層的審美趣味，人物畫開始融入對現(xiàn)實(shí)生活風(fēng)俗的寫照以及平凡生活的歌頌，類似于“斗茶圖”、“廣州十三行”，甚至是由西方人提供圖片進(jìn)行定制的歐洲生活場景繪畫。其中肖像畫以傳統(tǒng)寫實(shí)精神為城市高產(chǎn)階級留影寫真，開啟了中國現(xiàn)代繪畫的寫實(shí)之風(fēng)，主動(dòng)地吸取西方繪畫之長，及至一個(gè)世紀(jì)后的現(xiàn)在都依然沿用此方式、方法對于肖像畫詮釋與練習(xí)。其中鄧碧珊、王琦可歸類為融合派的典型代表，鄧碧珊以九宮格技法融入寫實(shí)肖像畫中，令肖像更加寫實(shí)，形更加的準(zhǔn)確，現(xiàn)在已經(jīng)為此類陶瓷肖像畫立項(xiàng)全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，該門類的非遺傳承人持續(xù)在當(dāng)下瓷壇享有極其重要的地位，為各國元首及我國重要人物進(jìn)行肖像繪制。王琦吸收了西方畫陰陽彩瓷技法，并確立了用西畫明暗畫人物頭像，以寫意筆法畫衣紋的畫風(fēng)，盡管畫風(fēng)沒有擺脫前人的桎梏，但他狂放崎嶇、典雅飄逸的畫風(fēng)以及西畫的細(xì)膩、明暗、立體、扎實(shí)的技法給陶瓷繪畫藝術(shù)帶來了全新的道路。

在陶瓷山水畫方面，以石濤的“一畫”概念為中華民族對于心中之山河的輪廓，是儒、釋、道的一種表達(dá)，同時(shí)“搜盡奇峰打草稿”正是關(guān)于山水畫理念的錘煉與總結(jié)，中國陶瓷繪畫的筆料語言的同時(shí)以臨習(xí)、寫生、研究與創(chuàng)作實(shí)踐，重新確立陶瓷繪畫這一工藝美術(shù)中高純度筆料語言的現(xiàn)代審美價(jià)值。在這一點(diǎn)上王錫良老師一直是本著靜下來的方式進(jìn)行創(chuàng)作，王錫良的山水圖式一方面源于傳統(tǒng)山水母題，另一方面源于寫生游記，但二者均不求地理特征上的相似，不求特定山水面貌的真實(shí)。即使在臨摹古人作品時(shí)也不拘泥于圖式的接近，而著重于筆墨、構(gòu)圖等形式語言的汲取，他側(cè)重“意臨”，尋求原作的本意與自己內(nèi)心世界的碰撞，激發(fā)自我潛在的創(chuàng)造性嘗試；在寫生游記中，他也著力擺脫自然表象的束縛而升華到新的藝術(shù)境界，使自然物理符合華麗，通過景物的神似與藝術(shù)的真實(shí)來表達(dá)自己的精神狀態(tài)。閔丹臣的瓷畫山水在把中國傳統(tǒng)山水畫的精髓提煉以外，融合了西畫的色彩氛圍的方式，令胸中的山河轉(zhuǎn)換到筆下的同時(shí)，還給觀者有了情緒帶入，這是與傳統(tǒng)陶瓷畫作截然不同的地方，在中國繪畫中一直有著這類的情緒帶入，但這種高級的表現(xiàn)方式是文人畫特有的一種語言，通過詩、書、畫、印四位一體的方式傳達(dá)同一種感情，讓觀者達(dá)到共情，這種借鑒的嘗試對于后世陶瓷語言的多樣性提供了更多可能。

在陶瓷花鳥畫方面，時(shí)代的特性被鮮明的、有力的畫作直觀地呈現(xiàn)出來，盡管源自傳統(tǒng)，出于宋畫但絕不陳舊，呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃、清新明麗的藝術(shù)特點(diǎn)，在20世紀(jì)伊始社會(huì)的新變，追求創(chuàng)造和力量的精神潮流相一致。這種時(shí)代背景下表現(xiàn)出對真實(shí)世界的描繪，對于內(nèi)心美好生活的追求，通過還原對于鄉(xiāng)土社會(huì)及鄉(xiāng)村生活的真摯情感在觀眾中引起廣泛共鳴，同時(shí)把文人形式和西畫的透視關(guān)系虛實(shí)層次巧妙結(jié)合以及雅俗共賞的審美情趣，是這類新派的花鳥畫作被廣大受眾認(rèn)可，同時(shí)也被時(shí)代所接受。劉雨岑先生在廣泛練習(xí)中國傳統(tǒng)花鳥畫的同時(shí)，把虛實(shí)關(guān)系的理念融入到畫作，以陶瓷特有的材料玻璃白的厚薄控制其色彩飽和度，從而達(dá)到虛實(shí)掩映的效果，拉來同類花卉的空間距離，還造成了朦朧的美感，氤氳的環(huán)境也給了花鳥畫另外一層的人文感受，使其繪畫呈現(xiàn)出新穎、獨(dú)特、質(zhì)樸與清新的風(fēng)貌，也使其杜絕了他所處時(shí)代常見的因循守舊與復(fù)古之風(fēng)。這種獨(dú)特的處理方式因?yàn)樵诶L畫中以桃花色澤明快、雅致不俗的特點(diǎn)被稱為“水點(diǎn)桃花”，同時(shí)在1975年國務(wù)院第一號文件便是通過此類手法為毛主席制作一套專用器具，足以證明此類手法及格調(diào)的不凡。張志湯先生的個(gè)體風(fēng)格延伸主要來源于兩個(gè)方面：一是吸收大量民間藝術(shù)的因素，在青少年時(shí)期，他純粹從民間起家，門神、民間花樣、小說繡樣、月份牌樣以及一切能夠接觸到的民間形象資料都是他臨仿的對象，形成樸素的、寫實(shí)的造型觀念；二是對于西畫的學(xué)習(xí)，他按照自己的天性喜好，選擇性地深入研究郎世寧的畫，錘煉了造型能力與立體物象關(guān)系間的主次，對中國現(xiàn)代陶瓷寫實(shí)畫風(fēng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。