從死亡“印象”到復活“映像”
—— 以馬勒《第二交響曲》第五樂章史料釋證為例

黃 易（上海音樂學院 音樂學系，上海 200031）

引 言

適逢馬勒逝世110周年，在收集馬勒相關資料時，我發覺他在“自我闡釋”時經常使用“情緒”一詞表達作品內涵，因此產生了興趣。情緒是獲得刺激后生成的，但并非所有情緒都能留下痕跡，印象則是重要情緒的痕跡。我將通過刺激產生結果的過程概括為印象—映像的過程，又因其具有鮮明的死亡印象—復活映像指向，在此，僅采用《第二交響曲》第五樂章作為研究對象。

在前人文獻中，關鍵詞為“馬勒”的相關研究有近千篇，包括李秀軍的《馬勒音樂作品中的精神內涵》、孫國忠的《論馬勒的交響思維》等。關于“馬勒《第二交響曲》”的研究有十幾篇，包含任冰彬的《馬勒<第二交響曲>（“復活”）研究》、張瀟雪的《“殉葬式悲情”——以馬勒<第二交響曲“復活”>第一樂章為個案探討“c小調問題”》、陳云飛的《馬勒<第二交響曲>（復活）的復調技巧運用》等。其中任冰彬的文章是在分析上最為詳盡的一篇，其中對馬勒靈感來源的推測和交代也使我獲得對于“印象”的進一步思考。本文的研究方法是“倒敘式”的：以映像（作品）為原點，在音響和譜本中尋找原初性印象的存在，再用史料和音樂分析的手段加以詮釋。

一、解題

從馬勒其人與《第二交響曲》創作背景看，“情緒”在馬勒的創作中起到了關鍵作用，我將由此進一步引出印象與映像的概念，并對印象與映像的關系進行一定的重構。

（一）馬勒：情緒的擁護者

馬勒身處19、20世紀交匯的年代，作為一個杰出的作曲家及指揮家，他的主要創作領域為交響曲和藝術歌曲。馬勒的交響曲與藝術歌曲互相影響，《第二交響曲》就是馬勒將聲樂作品融入交響曲的開始。

1896年，馬勒的評論家朋友馬克斯?馬夏克問他如何闡釋《第二交響曲》的內涵，馬勒回答道：

如果我發現有必要向你這樣的聽眾解釋作品中情緒的演變，哪怕只是一點點暗示，那我就徹底失敗了。按照我的設想，我著力詳細描述的絕對不是事件，而是情緒。[1]

情緒一直是馬勒創作的關鍵詞，印象則是情緒的更進一步。多方面的影響促成了馬勒情緒乃至印象的生成，從某種程度上來說，社會思潮或哲學理念是馬勒創作的根據之一。當時唯意志主義①唯意志主義是將意志當作世界本原和發展動力的一種唯心主義哲學，產生于 19 世紀 20 年代的德國， 流行于 19 世紀下半葉和 20 世紀初的德、法、英和北歐等國，主要代表是叔本華和尼采。叔本華 1819 年出版的《作為意志和表象的世界》標志著唯意志主義哲學的產生。的各個主張對馬勒影響頗深，在《第二交響曲》中主要體現為生死觀的顯現。此外，死亡、宗教思想也是談到《第二交響曲》創作時不得不提的命題，在這部交響曲的創作過程中，他的親人相繼離世，馬勒也不斷在宗教信仰中汲取力量。

《第二交響曲》分為五個樂章：第一樂章為奏鳴曲式，葬禮進行曲，c小調；第二樂章為三部曲式，舞曲，bA大調；第三樂章為回旋曲式，諧謔曲，c小調；第四樂章為三部曲式，bD大調；第五樂章為奏鳴曲式，出現合唱形式，標明諧謔曲速度、慢板，bE大調。

從作品布局可以看出強烈的對稱性，并且，馬勒根據自己的回答做出了相應的調性選擇。作品中間三個樂章功能較為附屬，重點是頭尾兩個樂章的質問和解答。

（二）印象（Impression）：情緒的痕跡

如上所述，“情緒”成了馬勒創作的關鍵詞，然而，給予馬勒靈感的事物并不僅僅是“情緒”（emotion），而是其留下的痕跡。為了讓這種痕跡在感覺和作品中找到更準確的定位，我將以“印象”（impression）一詞延展思路。

在英國經驗主義和胡塞爾現象學中，曾明確定義“印象”一詞并加以運用。胡塞爾認為“印象”是一種行為，“印象”也可用來標識感知行為的特征或性質。休謨對“印象”的解釋則與本文的“印象”概念更為接近，他在《人性論》中這樣定義：

進入心靈時最強最猛的那些知覺，我們可以稱之為印象（impressions）；在印象這個名詞中間，我包括了所有初次出現于靈魂中的我們的一切感覺、情感和情緒。[2]

休謨所謂“最強最猛的那些知覺”即本文的研究重點——只取在藝術活動中具有決定性的印象進行闡述。

（三）映像（Reflection）：印象的產物

映像是印象進入人的主體之后的一種產物，其中的過程可以理解為一種反映。關于“映像”一詞，從中文詞意上有多個不同領域的解釋，下文的闡釋涉及胡塞爾現象學與物理學。

胡塞爾現象學的“映像”（[德]Abbildung，[英]depiction）在反映論（Theory of Reflection）的根基上發展出獨特性：“它被用來描述當下化（想象）行為的特征，從而與作為當下擁有（感知）的‘自身展示’（Selbstdarstellung）相對應，據此而可以被譯作‘映像’?！盵3]胡塞爾將現象學中的“映像”與反映論中的“映像”劃清界限，并且強化了他所主張的意向性。

物理學中，根據光學原則，“映像”是由光線的物理反射作用產生的影像，并與參照物伴隨發生。該定義與本文的映像很相似，簡而言之，映像是由參照物（印象）通過反映生成的產物。

印象是一個開端，映像卻不是結尾。人們能通過印象產出映像，又能通過映像產生新的印象，如此，印象如何化解在映像中就成了一個可求的問題。

二、從死亡印象到復活映像

之所以將馬勒《第二交響曲》第五樂章，作為從死亡印象到復活映像過程的釋證，主要思路是在史料中尋找作曲家本人明確過的意圖，再從音樂中尋找證據，通過對比、證實或推測，對此過程進行細節化表述。在此，將列舉與分析有關死亡的音樂印象、宗教印象和哲學印象如何到達最終的復活映像。

（一）音樂印象—音樂映像

末樂章的“復活”主題由復活頌歌而來，是直接的音樂印象到音樂映像。

《第二交響曲》的末樂章，源自馬勒在參加彪羅的葬禮時發生的故事：

當時合唱隊從管風琴那邊唱起了克洛卜斯托克的贊美詩《復活》！它像一道閃電擊中了我，一切都清晰鮮明地立在我的靈魂之前！創作者在等待這道閃電，這是“神圣的受孕”！[4]

經查證，頌歌其實是卡爾?海因里希?格勞恩（Carl Heinrich Graun，1704-1759）②德國作曲家，先在德累斯頓的歌劇院合唱團工作，后移居不倫瑞克，寫出最初的幾部歌劇。1740年受腓特烈大帝邀請任宮廷樂長直到去世。他是與哈塞齊名的重要德國歌劇作曲家，所作均為意大利歌劇。作品在當時頗受歡迎，但今天已很少演出。所作。復活頌歌與“復活”主題的歌詞一致，并且旋律型態很相似，均是“復活”（Auferstehn）時音區較低，“是的，你將復活”（ja aufersteh'n wirst du）時，旋律線條先上后下，“短暫的安息”（kurzer Ruh）時則繼續向下至最低點。從音高位置、音程關系，到核心的旋律形態、詞樂關系、音樂氛圍等，二者擁有極高的匹配度。

復活主題在音樂中不斷出現、變形，與其他主題銜接與交織，不僅在結構上達成了一定的比重與擴充性，也在情感上形成遞增的趨勢。以死亡印象—復活映像的角度來說，馬勒接收了格勞恩《復活》頌歌的印象，從而加工成自己的復活主題映像，進而通過創作手段和音樂自身動力，與其他主題共同完成最終的宏大映像。

（二）宗教印象—音樂映像

第五樂章中，宗教印象是對馬勒的創作影響最大的一部分。我將“末日經”主題、“永生”主題和“耶穌升天”主題都歸于宗教印象：“末日經”主題開頭的四音動機源于羅馬天主教儀式中常用的旋律，后兩個主題則主要因馬勒對歌詞的編排和其在結構中的功能和導向性而劃分。

末樂章采用《末日經》①《末日經》（拉： Die Lrae；英： Day of Wrath）又稱“最后的審判日”“憤怒的日子”“震怒之日”，是羅馬天主教儀式安魂彌撒（拉： missa pro defunti；英： Requier Mass）中的繼續詠（Sequence）部分。的相關旋律作為主題之一，并將其作為結構性主題。

羅馬教會的儀式中使用的《末日經》旋律，特征為四音動機，馬勒的“末日經”主題（Dies Irae）就采用了這一印象。

馬勒在末樂章中尤其重視“末日經”主題的運用與發展，不管是原型還是變形都存在感極強，如馬勒將其進行上四度的變奏，由小提琴和長笛聲部接連奏出，又或發展成進行曲風格，以小提琴聲部奏出跳音。馬勒的交響曲中樂思形成涌現之趨勢，即使在同一樂章里，也常有莫測的風格變換。

“末日經”主題不僅預示著末日審判，還往往標志著“復活”主題的先現，這兩個主題也是末樂章的基調構成元素，馬勒刻意使其銜接、交織?？梢姟澳┤战洝敝黝}不僅只是發展、展衍功能的某一主題，而具有敘事結構性的功能，通過反復出現、變奏、與其他主體交織對抗等手段不斷蛻變著。

除了具體的主題外，歌詞也是馬勒從宗教印象—音樂映像的有力佐證。在“永生”主題和“耶穌升天”主題上，馬勒對歌詞進行了思考性的編排和創作，他避開了自己認為與“復活”映像不夠吻合的段落，選擇親自書寫他認為歌頌復活所需的歌詞。

在這部作品中，“上帝”與“神”代表的是一種信念，堅信靈魂必會找到歸屬、堅信一切絕非無謂。這就與當時的德國唯意志主義產生了關聯。

（三）哲學印象—音樂映像

哲學印象在末樂章中體現為一種決定性的態度。馬勒早年在維也納時期參加了一個名為“培納斯托弗成員圈”（Penerstorfer Circle）的團體，他們常研讀當代重要思想家的論述，“其中最有影響力之一來自尼采，這位哲人的著作每每成為馬勒靈感的來源”[5]。尼采那種直視死亡又帶有激昂情調的態度，在馬勒的音樂中一覽無余。

作為一位音樂哲人，馬勒在《第二交響曲》中的復活信念和對死亡的對抗態度是積極而肯定的。馬勒在首樂章埋下疑問，而末樂章的第一句話——急速上行的C大調音階，就是強有力的回答。自此，音樂材料不斷呼應首樂章內容，比如“末日經”主題的再次出現與變形，再如第一樂章副部主題“希望”主題及第五樂章與之呼應的“希望”主題變形。

在調性上，從首樂章的c小調到末樂章的bE大調（c小調的平行關系大調）結束，貼合“葬禮”到“復活”的主題意圖。馬勒最終完成了精神涅槃，他也通過汲取生活苦難與學習經歷中的養料，不斷形成、加深宗教印象與哲學印象，從而完成音樂映像的反映過程。

三、印象和映像的屬性與關系

結合音樂具體分析和釋證后，筆者總結出印象與映像的屬性與關系。首先，具有先后性，印象在前，映像在后；第二，具有再生性，印象—映像—印象的過程看似不斷循環著，卻并非回到本源，而離最初的印象與映像逐步變遠；最后，二者之間存在異質同構的現象。

（一） 先后性

印象在前，映像在后，通常能同時在一個客體中伴隨存在，但并不同時發生，本文將這樣的屬性稱為先后性。

印象到映像的反映過程為：外界具有沖擊力的感官事實在人腦中形成強烈印象并留下記憶，通過主體的加工，逐而演變成文本或音響實物。但主題的發展更多依靠的是作曲家的音樂構思與音樂內部的生長力，如“末日經”主題在末樂章中形態多樣，對原型的改變屬于馬勒對主題的編排，并非直接的印象到映像的過程。

《樂記?樂本篇》開頭即寫道：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音，及干戚羽旄，謂之樂?！贝笠馐侨藘刃谋挥|動是由于外界事物發生的影響，而后又能通過聲音傳達出來。其內容恰恰體現了印象與映像之間的先后性。

（二） 再生性

再生性是指印象產生映像之后，映像又能刺激出新的印象，以此類推。但印象—映像—印象的過程看似不斷循環著，卻并非回到本源，而是離最初的印象與映像逐步變遠。作為聽者的“我”感受到的“復活”與馬勒的“復活”已不是同一物。其原因有兩點，首先，異質同構再被解構之后，不同的質料不一定會回到原本的樣貌和屬性，內容和形式都有發生變化的可能性。第二，印象的生成也是重要的一環。由于各人對外界事物的感知力和感知方向不同，各人對外物的接收所產生的情緒自然迥異，故其形成的最終映像也有所不同。

但也要明確，印象與映像無法形成完整的閉環，它只是在一些客觀因素（如環境、時機）的發酵下，形成向外擴張或螺旋上升的走勢。

（三）異質同構

格式塔心理學派認為，外部事物的存在形式、人的視知覺組織活動和人情感以及視覺藝術形式之間有一種對應關系，一旦這幾種不同領域的“力”的作用模式達到結構上的一致時，就能激起審美經驗，這就是“異質同構”。

印象到映像的過程中，僅僅是印象的形成就有異質同構——客觀事物與主觀感知共同結合、存在。映像中也有異質同構的存在——作品中的一切音樂材料如結構形式或旋律音響等，能夠與作者的情緒、靈感、印象形成異質同構，但同構中的各部分并非簡單相加的結果。

從另一角度來說，映像又可作為客觀事物去影響他人的印象，在聽者處產生新的異質同構。在印象和映像中，發掘和鼓勵異質同構是合理的，印象通過異質的方式使自我的表現力煥然一新，映像通過這種完形被注入了新的活力，作者與聽者也能因此獲得源源不斷的啟示。

結 語

馬勒《第二交響曲》第五樂章中，具有直接影響力的印象是音樂印象、宗教印象和哲學印象，“復活”主題、“末日經”主題、“永生”主題和“耶穌升天”主題是末樂章中與本文內容最接近的四個主題，分別代表音樂印象與宗教印象對最終呈現的決定性作用，而哲學印象通常被歸于一種宏觀上的態度，比如首樂章到末樂章的轉變。通過各類死亡印象的反映，最終的復活映像由此而生。印象與映像的屬性有先后性、再生性，且此過程存在異質同構的現象。該樂章像一幅巨大的壁畫，描繪著世界的縮影，傳達對生死的見解，將馬勒的復活信念和個人意志發展到了一個階段性的高峰。

本文中的印象是抽象物，是“最強最猛的那些知覺”，具有原初性。映像則多為具象物，可以直接理解為最終呈現，是經過原初性印象后反映、加工形成的，伴隨印象發生。筆者意圖定義和描述的概念和過程，都有解構和重構的意味。盡管筆者在行文中極力尋找史料和音樂中的證據以求實證，釋證的傾向卻難免穿插其中。故若本文中有所爭議，均希讀者再度討論與指正。