線喻、美-蘊與藝術的起源①

李 森（云南大學 文學院，云南 昆明 650091）

柏拉圖在《理想國》第六卷中，用一個著名的比喻即“線喻”或稱為“四線喻”闡述了其哲學基本思想的起源。也就是人之為人觀看世界、理解世界的路徑。他用一條總線來比喻“世界”這個近在眼前，遠在無窮極的龐然大物——囊括自然、宇宙，天、地、人內涵的存在整體，何其勇敢、果斷！

“世界”怎么可能是“一條線”呢？顯然，用幾何的、完全抽象的線，以藝術修辭的類比象征方法，去比喻一個最大的存在整體，是人類心智、理智能力的巨大飛躍。這是線喻的第一層迷人之處，令人想起畢達哥拉斯和歐幾里得。

然后，柏拉圖把這條線劃分成不相等的兩段，也就是把“世界”這個整體劃分成了兩個部分：一段是“可見世界”部分，另一段是“可知世界”部分。這里，“世界”從混沌的一元，在人的觀看時刻分成了二元。

“世界”怎么能“劃分”呢？這是人類心智、理智能力最勇敢的時刻。在人的心智和理智使渾然的世界“裂變”之時，藝術精神便蘊發其里。

接著，柏拉圖又將兩線段各自再分成相等的兩段：將“可見世界”分成“影像”部分和“具體事物”部分；將“可知世界”分成“數學”部分和“理念”部分。

“世界”初步進入了一種“分析的”世界，而這種“分析”（分有），是基于概念范疇和語言表達的。人類的心智、理智之夢開始如幻相般演繹，翻轉，漂移遷流。

“世界”這四個線段部分的構成（影像-具體事物-數學-理念），顯然不是獨立存在的，它們分別對應著人的靈魂的四種狀態（想象-信念-理智-理性），也就是人的心靈結構的四個范疇。這樣，西方人導向“分析的”主體-客體、表象-本質二元視覺結構和方法路徑便形成了。由是，西方人關于藝術起源的各種學說，比如模仿說、游戲說、表現說、巫術說等，均在此敘述框架內各言其是。

柏拉圖認為，在這世界之上，有“兩個王”統治著——也是個比喻的說法，而非對事實的闡明。統治可見世界的王是太陽，統治可知世界的王是善。一個是通過視網膜能看見的最大的事物；另一個，只有靈魂能夠理解，是思想、理性的最高的形式。

“兩個王”就代表著人的視覺和靈魂的那種二元結構關系，而在二者中間，留下的巨大的空白，仿佛藝術種子播種的土壤。

“太陽王”統治的世界是可以看見的，但卻只能生成“意見”，只是個意見世界——屬于現象-表象的“淺-顯”視象范疇，而“善王”統治的世界，則是個知識的世界，是個通過“假設”推演出來的、深度構造的本質系統。

我們以柏拉圖的“線喻”討論藝術的起源問題，可以嘗試用“六經注我”的方式，把對可見世界的觀看，命名為“形象觀看”；把對可知世界的觀看，命名為“抽象觀看”。

從哲學的角度看，“形象觀看”導向表象范疇，而“抽象觀看”則導向本質范疇。

當面對面的視網膜的觀看完成之后，我們憑借人類記憶的天性，記住了事物或其影像，又通過想象力進行復制、壓縮、整合，得到了各種事物的表象。

事物的表象當然是通過語言、符號傳遞的，包括音聲形色諸語言漂移路徑。在藝術創作或欣賞的各種顯在的、隱秘的時刻，形象觀看事實上是一種表象觀看，畢竟，人們在談論一棵樹、一座山的時候，是不能將它們移到眼前來的。那么，包括符號在內的“語言的漂移”是思想和藝術（思與詩），生成或傳遞的關鍵。

按照柏拉圖線喻的劃分范疇，我們又可以把對可見世界的“形象觀看”分成“影像觀看”和“事物觀看”兩種觀看方式。

“影像觀看”是事物在視覺中呈現的“影像”，從肉眼觀看的角度，即事物在藝術語言尤其是美術語言中呈現出來的形象，比如畫家在畫布上畫出來的事物，而這個事物并不等于真實的事物，按柏拉圖的模仿說，這里的“影像”是對模仿的模仿，比如一張床，木工先模仿了理念的床，畫家又模仿木工制作的床。可見，柏拉圖對藝術是不信任的，這種懷疑，是對視覺的懷疑。

然而，從色彩造型的角度看，所有“影像”都是光影飄忽的色彩。視覺的直觀可視之物，首先是色彩。因此，可以斷言，就視覺藝術而言，所謂形體構成，首先是色彩構成。對于繪畫，我們可以用“形構即色構”這一命題來概括，此命題符合柏拉圖“影像觀看”的靈魂活動見解。這是視覺藝術史遇到的第一個關于“真實性”的挑戰。

按照柏拉圖的這種見解，畫家無論畫得再好，都不可能畫出事物的“本質”，這一階段的靈魂活動，僅僅只是“想象”或“猜測”性的，也就是說，視網膜看見的事物影像，既然是不真實的，因此，也是不能算數的。

不過，對于造型藝術家或視覺藝術家來說，這個“影像觀看”的階段，也是不能省略的，畢竟人類的視網膜視覺這一先天能力也是不能否定的。是故，從觀看的角度，“影像觀看”也能成立。

既然“影像觀看”是對事物的初步分辨或分有，因此，從藝術語言生成的角度看，藝術家的“影像觀看”勢必要解決一個“像或不像”的問題。

“像或不像”是藝術起源的一個路徑，或一種原生動力。

當然，“像或不像”的問題，還需要從“形象觀看”的第二線段“具體事物觀看”來深入和升華。“具體事物觀看”是需要準確地分辨出事物來的，此時，畫家畫的事物進一步接近了“真實”的形象——它需要被確認，那么，“具體事物觀看”要解決的就是“是或不是”的問題。“是”即“存在”的意思，有人即將古希臘哲學中的“存在”概念翻譯為“是”。因之，“是或不是”亦可以說是“存在或不存在”。

“是或不是”是藝術起源的另一個路徑，或另一種原生動力。

從“形象觀看”的“影像”段或“具體事物”段，我們可以看出模仿說對“真實”的藝術追求——一種漸次明確的信念。

從西方主流藝術史看過去，即便在經過后期現代主義反復沖擊的藝術觀念中，對“真實”的模仿、追獲，仍然是一個亙古不變的藝術目標，畢竟它是“真、善、美”三維觀念中的第一維觀念。

“真”是個極為復雜的藝術范疇，常論常新。顯然，在視覺藝術中，對“形象真實”的追求，一度是繪畫能力的尺度之一。喬托之后，以意大利人為代表的西方人逐漸掌握了焦點透視原理，使事物的“真實形象”能在一個二維空間中準確地呈現出來，仿佛就像真的一樣令人信服。在文藝復興而后六百年的歷史中，精準透視是藝術之為藝術的入門法寶。當然，還需強調，對這一藝術能力的主動認識，僅限于西方主流藝術史的視點，而“藝術真實”的內涵遠比此復雜、豐富、神秘。

所謂“具體事物觀看”的真實性追問，依柏拉圖的視點看，只是一種信念（相信），而非事實或實體觀照。理解這一點是非常重要的。其實，藝術的起源并不需要事實或實體的支撐，柏拉圖并不理解這一層。

進一步說，“是或不是”，的確是人們“信或不信”的問題。可是，藝術史已經證明，一件藝術品是否卓越，的確與“像或不像”“是或不是”沒有本質的、必然的關聯。

由于“像或不像”“是或不是”只是事物的一種直觀的表象，因此我們可以將一個畫家只畫出事物的影像和事物的樣貌的這種藝術，稱為基于“自然思考方法”的藝術，或者換種說法，“形象觀看”實際上是一種“自然觀看”。

自然觀看是視覺的、直觀的，因而是形象的而非抽象的，也就是非概念或觀念的。

如果從柏拉圖的“可見世界”一端考察，影像和具體事物在藝術作品中的呈現，應屬于“非本質主義”的范疇，但如果將一件藝術品注入包括概念、觀念在內的隱喻內涵，那么，作品即被“本質主義”的藝術表現方式裹挾而去。這里，藝術家是引出隱喻還是切斷隱喻就是個非常關鍵的學術命題，核心點，也是個如何使用藝術語言的命題。

有一點是肯定的。盡管柏拉圖不相信事物、事態的影像、事物的具象和表象已經達到知識、理性層面的真實，但是，通觀藝術史可以看出，從自然思考方法向超自然思考方法的隱喻追索，在藝術家的觀念或創作過程中從未停止過。所以，本質主義和非本質主義的觀念在藝術史和藝術批評中一直是個糾結難分的事實。

孩子般的涂鴉之作，拉斯科洞窟壁畫的動物和人，各種源于模仿的人體畫和風景畫，所謂的現成品藝術，都糾結著本質主義與非本質主義、自然美與超自然美的關系。可事實是，藝術語言總是引領著具體的藝術作品從兩者之間穿越的，其直觀的語言層面從未缺席。

喬托的《向鳥兒布道》（阿西西的圣方濟各教堂濕壁畫，1297-1299年）、馬薩喬的《圣三位一體》（濕壁畫，約1427年）、卡拉瓦喬的《召喚圣馬太》（油畫，1594年）、大衛的《拿破侖翻越阿爾卑斯山》（油畫，1800-1801年）等偉大的作品，在文化觀看系統中都可以說是本質主義的，但如果文化隱喻在觀看過程中沒有滲透進去，或被阻斷，僅僅從繪畫的表層形式、形象看，也可以說是非本質主義的，甚至在非隱喻的直觀觀看時刻，畫面還有點滑稽、反諷或無聊。因此，我們必須看到，視覺藝術的確有一個影像裹挾著事物具體形象的語言漂移層。這個語言漂移層，正是藝術起源的場域。

現在，我們來看看“可知世界”段的“抽象觀看”。

我們先來看“數學觀看”。從這個線段的觀看視覺，我們發現，作為某種知識的數學型相（形式）被抽象出來了。自然事物的樣貌退場，超自然的符號化抽象路徑被打開。藝術（世界）形式呈現出純幾何的、純色彩的抽象形式。

我們從純幾何與純色彩造型的作品中，可以看到數學（包括幾何與算術）造型向藝術作品漂移（轉化）的藝術史事實。從塞尚的《圣維克多山》（系列油畫作品，1890年代）、修拉的《大碗島的星期天下午》（油畫，1886年）、蒙德里安的“風格派”作品，馬列維奇的至上主義作品、空空蕩蕩的《埃菲爾鐵塔》等現代藝術和后現代藝術的創作，即可理解“數學觀看”的藝術語言呈現出來的“玄或不玄”的理智結構。同樣，數學的型相既可以視為一種本質主義的、通往理性或神圣境界之路，亦可視為非本質主義的純抽象形式藝術。

既然基于“數學對象”看見的藝術品，是抽掉了自然生命特征和形象的視覺形式，“玄或不玄”即是藝術起源的第三個路徑，或第三種原生動力。

在“抽象觀看”的第二段，超自然思考方式已經概念化或觀念化。我們遂將此線段稱為“概念/觀念觀看”。

馬塞爾·杜尚之后的概念藝術（觀念藝術），除了杜尚自己放棄繪畫之后的《大玻璃》（1915-1923年）等作品，還有達達主義先驅曼·雷的《安格爾的提琴》（攝影，1924年）、《維納斯復原》（攝影，1936年），約瑟夫·科索斯的《一把和三把椅子》，約瑟夫·博伊斯的《7000棵橡樹種植計劃》（1982年6月開始），瑪麗娜·阿布拉莫維奇的《凝視》（2010年），以及中國當代藝術家蔡國強的《海市蜃樓》《白日烈焰》等火藥爆炸作品等等，不勝枚舉的概念/觀念藝術，讓人們對藝術的起源或本質進行著反復的思考或想象。

通過概念/觀念藝術的瘋狂席卷，人們對藝術史確信的“美或不美”這樣的藝術判斷方式進行了深刻的反駁——藝術何義？藝術何來？藝術何為？又回到一個“美或不美”的問題范疇。“美或不美”是一扇討論藝術亙古不變的“方便之門”，也成了藝術起源的第四一個路徑，或第四種原生動力。

站立在“理念觀看”（“概念/觀念觀看”）這個方便之門的門檻上觀之，一方面，“自上而下”，是超自然思考方法自身通過藝術得以確證——人們一旦思-想某個觀念，即可用某種行為、某個物品、某種不可知事象的瞬間生成形式等，直接冠以藝術之名，使“藝術生成”的方式得以擴展、豐富、翻新、超越；另一方面，“自下而上”，是超自然思考方法通過一種“反藝術”的表達方式，直接去詮釋某種概念或觀念，使藝術生成的各種方式直接與概念或觀念系統對接。

這里必須指出，如果阻斷或放棄“藝術生成”這個視覺，各種概念/觀念藝術作品的語言闡釋系統就立馬失效。比如，達達先鋒攝影藝術家曼·雷用繩子捆綁著維納斯石膏像拍照的那個作品，就會是個不可理喻的、瘋子、白癡的行為，而曼·雷要的正是世人對其不可理喻的、將其視為瘋子、藝術白癡的那種觀看效果。

理念屬于思想的范疇。但在藝術中，概念/觀念藝術并非抽象無物，它仍然是需要音聲形色、行為方式、夢幻泡影表達的，謂之藝術者，不可能有純思想的抽象。不過，與其他藝術起源路徑不同的是，這類藝術明確地表現為概念/觀念先行的特征。從另外一個角度看，“美或不美”即是“藝術或反藝術”的另外說法。再換一種說法，它是理念、理性、知識通過某種活動、某種形式、某種物象的藝術化觀看，也就是純抽象的超自然思考方式直接的具象化、視覺化。

同樣，概念/觀念藝術既可以闡釋為本質主義——有概念/觀念支撐；也可以闡釋為非本質主義——它是不是藝術，它美不美，都在思考或闡釋的過程之中，且永遠屬于闡釋的過程，而無需固定的語義引申。

在對四線段比喻進行展開討論之后，關于藝術的起源，我們提出一個“美-蘊”的概念。

我們認為，藝術是語言漂移過程中美-蘊的生成，或者簡單說，藝術即美-蘊的生成。如果從“詩-藝-美”同構而分有的角度看，“美-蘊”的生成，亦可說是“詩-蘊”或“藝-蘊”的生成。

“蘊”是佛哲學中的概念，實際上是個動詞，一種動態的心靈活動。“蘊，梵語skandhas，本義為樹干。佛經中的‘蘊’，又譯為‘陰’‘眾’‘聚’等。說得具體點，蘊，是人的感覺、感知系統對內心和外界的‘觀照’‘凝聚’路徑和形式。”[1]“美-蘊”中間加一個連接符“-”，表示它并非是一個凝固不變的概念/觀念——對于藝術起源，凝固不變的概念/觀念是無效的。因為沒有一個凝固的概念能說明白藝術起源的問題。

“美-蘊”亦是一個漂移著的、不斷生成意蘊的動詞，一扇不得不洞開的方便之門。事實上，所有藝術概念、概念表達式的應用，都是通往藝術的方便之門。“像或不像”“是或不是”“玄或不玄”“美或不美”都是方便之門。它們之間，或獨立洞開，或連環洞開，或相互洞見，都能使藝術語言自在漂移而顯現出藝術的“美-蘊”。

的確，藝術的起源和所謂的發展，并非一個進步論的途徑。從“影像-事物-數學-理念/概念/觀念”每一個線段，都能蘊成偉大的藝術作品，比如“影像”作為藝術語言的漂移，為何不能生成偉大的藝術作品呢？回答是肯定的。莫奈的30余幅《盧昂大教堂》（油畫，1892-1893年）、20余幅《干草堆》（油畫，1888-1891年前后）等作品，當代藝術中直接呈現光影幻象形式的新媒體藝術等，即是對“像或不像”“是或不是”傳統藝術造型模式的超越。

E.H.貢布里希在《藝術的故事》導言開篇就說：“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”[2]意思是，沒有那種本體的、大寫的藝術。藝術的顯現，實質上一種藝術語言的顯現，它或許是“點狀”生成的象征圖式，或者是“線狀”“面狀”生成的某種長度或寬度的自由形式，它生成在所有藝術語言自在漂移而暫住的任何地方，仿佛無窮無盡的種子，無窮無盡的春光蘊見的銀芽；無數個深坑，無數棵參天大樹；不同的神龕上安放的石頭，鐫刻的文字；每一個日子里，天上摶成的云朵。

當然，這里有個藝術史的書寫視野。藝術哲學和藝術史書寫體系雖然不同，卻是互相照應、激活與互相闡釋的關系。闡釋，也是藝術起源的重要路徑。就是說，藝術作品也會生成于藝術語言漂移遷流的各種關系結構中，比如有人畫出群眾在圍觀一具英雄的骨骸，又畫出美人在觀察一只蒼蠅與一只蜜蜂在同一朵玫瑰上相遇。

從西方主流藝術史看，我們發現“形象觀看”的前兩個線段，是傳統藝術（廣義的）階段——史前藝術、古希臘羅馬藝術、文藝復興藝術等；而“抽象觀看”的后兩段，則是現代藝術（廣義的）階段——后期印象藝術、立體主義、構成主義、各種概念/觀念藝術等。

可是，一種藝術史僅僅只是某種藝術語言漂移路徑的選擇和注解，而藝術的起源，美-蘊的生成，則跨越任何主義或流派，跨越時空和潮流，甚至可以說，一個偉大的藝術作品，可能就是藝術的一個生命歷程的誕生和終結，千萬次誕生和終結。

我們借用太極圖來看藝術的起源途徑或者更為清晰。太極圖既是中華文化緣起和象征的符號，本身也是一個概念/觀念藝術作品。

我們把太極圖的陰陽雙魚賦予美-蘊漂移的內涵，陰魚權當是可見世界部分，陽魚是可知世界部分。反過來看也可以，陰陽本就是彼此幻化成相的。

從旋轉著的太極圖看藝術的起源，美-蘊生發，時空旋動，音聲相奏，形色相構，有無相生，陰陽合抱，仿佛“像或不像”“是或不是”“玄或不玄”“美或不美”的藝術生成邏輯的滾蕩回環的漩渦，旋轉出一種漂移遷流的混沌力量與錦繡風貌。

我們可以用太極圖進行設想，將柏拉圖線喻中的四線段首尾相連，讓這條線連成一個平面的圓，然后，使整個圓旋轉起來。這時，藝術起源的“密碼”解開了：從“像或不像”到“美或不美”四線段的“線結構”，讓“圓結構”取而代之。藝術的“進步論直線”被“漂移說圓環”取而代之。一旦這個“漂移說圓環”旋轉起來，藝術起源的“此位點”與“彼位點”的“遞進”關系變成了生生不息的美-蘊“換位”關系。此位點即彼位點，彼位點也是此位點。

從語言漂移說看，美-蘊即是個位點。以美-蘊為視點的藝術起源的位點生成思-想，可以將以藝術時代潮流為中心的藝術進步論寫法，轉換成以藝術哲學為討論起點的寫法。

整個“藝術起源的太極圖”，是一個布滿“位點”的象征圖式。

進一步觀察，藝術起源的太極圖圖式陰陽魚的旋轉，繞著一條“S”形的軸線幻動，幻化無窮，栩栩如生。若將此線拉伸，可喻柏拉圖線喻中尚未被劃分成段的那條線，那是太初、太一的混沌世界，或圓滿自在的“太有”世界的象征。

因此，美-蘊可以開顯在太極圖旋轉圓圈或軸線的任何部分（位點）——或蘊成多，或蘊成一，或蘊成空無，或蘊成妙有。關鍵是，人是否以藝術的視覺觀看著，或者說，人是否會在藝術觀看的時刻，體驗到某種油然而生的藝術精神應聲歸來，以自在而明朗的藝術形式，在心靈空間中初次被品味，猶如初次花開花落，初次果實飽滿。