圖像轉向的現象學維度
——對圖像意識和媒介的再考察①

熊亦冉（浙江財經大學 藝術學院，浙江 杭州 310018）

“圖像轉向”（Pictorial Turn）這一術語出自米歇爾（W.J.T.Mitchell）1992年發表的一篇同名論文，它試圖論證這樣一種共識——視覺圖像替代了詞語并由此成為時代的主要表達方式之一。它并非單純地強調再現理論以及圖像的在場，而是更為關注圖像視覺與話語的互動過程。圖像的特性基于其自身的視覺秩序，但如何理解這種秩序以及遵循什么規則仍是一個懸而未決的問題。這也同時呈現出內在于現代性“視覺政體”（scopic regimes）中的可見與可說的裂隙，以及哲學語境對視覺再現問題的普遍焦慮。“轉向”的實質是范式（paradigm）的轉換，它是福柯意義上的一種修辭，抑或某一學科內的知識形象，并試圖實現“圖像”與“邏各斯”的相遇。而“圖像”（image）和“圖片”（picture）的差異又同時強化了視覺經驗的媒介性（mediality）。具體而言，“圖片”在米歇爾那里僅僅被視為客觀實在且具體可感的物質性材料，但“圖像”卻是具有生命力、媒介一致性和流通性的真正文化產品。[1]17雖然它同樣包含著物質客體的層面，但實則更多地指向視覺研究中的心理形象，充當了意識和想象的產物。“圖像就是形象加上它的支撐物”，是透過物質媒介得以呈現的表象。圖像轉向之所以重要，還在于它同時承載了知識領域中的媒介功能。圖像在這一意義上體現為福柯的“物的秩序”（the order of things）原則，并借助由此生成的觀念使得世界及其圖景得以聚攏。

一、語言學轉向及其不滿：圖像轉向的理論背景

圖像轉向在一定程度上接續了理查德·羅蒂（Richard Rorty）的“語言學轉向”（Linguistic Turn）（1967）。這一術語試圖將哲學問題重新表述為語言“邏輯”問題，并以此探討“哲學中的語言方法”。羅蒂進而以“轉向”的角度重述了哲學史，指出哲學圖景的重心實現了從物（things）到觀念（ideas）再到語詞（words）的轉換，語言成為了考察意義生成的核心要素。而這一路徑實則延續了維特根斯坦的傳統，即從語言的層面重審哲學問題，以元哲學的角度分析哲學傳統中的概念與經驗、詞語與圖像等二元對立的困境。盡管后來（1992）羅蒂坦言：“我現在發現不可能將這樣一種方法孤立出來——去指定某種探究過程（一種‘邏輯的’或‘語言學的’相對于‘現象學的’或‘本體論的’過程），它將后期的維特根斯坦與早期的海德格爾區分開來……就語言學轉向對哲學的獨特貢獻而言，我認為它根本不是一個形而上學的轉向。相反，它的貢獻是幫助人們實現這樣的轉向——對作為再現媒介的經驗的探討轉向對作為再現媒介的語言的考察”。[2]373由此可見，語言學轉向的實質是對方法論的重新探求，而“語言”則替代“經驗”成為了其中的關鍵詞。

但語言本身可以作為穩定的理論來源嗎？就其對社會和文化的嵌入而言，語言固有的形象與外部參照之間又是如何互動的？20世紀哲學對語言批判的諸多嘗試似乎論證了圖像轉向并非與語言學轉向相對立，而恰恰是抓住了其中的轉折點并予以進一步推動。因此，圖像轉向是語言學轉向的結果。[3]105前者在一定程度上表達了對后者的反思，因為基于語言學的符號試圖以意義分析代替身體經驗與圖像意識，而對它的反叛實則意味著拋棄文本的宏大敘事，重返事物和現象本身，這也正是朝向現象學的路徑所在。不過，米歇爾指出在“圖像轉向”這一術語出現之前，對視覺及其再現的癡迷就已經反復出現過。因為“圖像通過宣稱視覺是世間本質且重要的機能，提供了一種有關事物的公開的且容易認知和理解的圖景。換句話說，圖像是一種看的方式，其本質是‘被看’”。[4]94從柏拉圖“洞穴隱喻”中對形象的反思到尋求真理的轉向，到萊辛在《拉奧孔》中從文學藝術墮落至視覺摹仿的警惕，再到維特根斯坦對“圖畫俘虜了我們”（a picture held us captive）的哀嘆，都體現了對形象與視覺批判的歷史印記。[5]115正如雅克·拉康（Jacques Lacan）所言，“眼睛可以追溯到代表著生命出現的物種”。[6]91

此外，德國學者博姆（Gottfried Boehm）幾乎與米歇爾同時倡導了“圖像轉向”（Iconic Turn）的思想路徑。①博姆在探討圖像問題時，所用術語皆為 “Bild”。對這一問題的考察最早出自他在1994年出版的選集《Was ist ein Bild?》（Gottfried Boehm.Was ist ein Bild? [M].Wilhelm Fink Verlag, 1994.）。德語中的Bild（圖像）既可以充當物質性的圖像，又同時指向存在于人們心靈中的形象，它并未對圖片（picture）和圖像（image）予以詳盡區分。“Bild”（image）或“bildich”（pictorial）反而開辟了一個極為廣泛的語義領域，其中的“ikonisch”（iconic）則是一種更為泛化的說法。因此，圖像同時被標記為物質和過程，與“轉向”相關的理論主張也由此得以命名。博姆與米歇爾共同借助“圖像轉向”的理論進路探討了圖像研究的諸多面向，以此重審了圖像的多義性及其與圖像學（iconology）和繪畫性（pictoriality）的關聯，并重新審視了圖像意識的生成機制、美學風格的歷史、偶像破壞的狀態等問題。正如博姆所言，“圖像”并不只是一個新的話題，而是更多地涉及一種不同的思維方式，一種能夠闡明和利用長期存在于非語言表征中的認知可能性。因此，理解語言與圖像關系的核心在于理解語言學轉向對圖像轉向的內在依賴性，因為話語與視覺的辯證法始終是知識的基本表現形式之一。[7]111

二、知覺與圖像：圖像意識的生成機制

基于圖像轉向的語境，米歇爾指出形象與文本之間的他性或異性是在現象學的反思中被表述出來的。[1]21他與漢斯·貝爾廷（Hans Belting）等學者在打破圖像理論與視覺文化固有的學科疆界的同時，已將視覺研究拓展至現象學乃至人類學的維度。此外，藝術史學者基思·莫克西（Keith Moxey）也看到了圖像轉向在方法論上與現象學的關聯，并指出英美的藝術史和視覺研究都傾向于將圖像作為“再現”（representation）來把握，但這種視覺文化結構卻往往背叛了圖像制造者的意識形態規劃，而且在內容上容易受到接收者的操縱。相比之下，如今的研究重點更為明顯地聚焦于視覺對象的“呈現”（presentation）。[8]55這需要我們對圖像的“靈暈”（aura）保持敏感，尊重它定位于空間和時間的即時性，以捕捉其遭遇的特殊情境性，這同時暗含著從“認識論指向”到“現象學指向”的轉變。

（一）知覺與想象

圖像意識是圖像轉向中的核心問題。簡言之，圖像意識就是關于圖像的意識，即圖像是如何被意識到的，抑或意識構造圖像的機制是怎樣的。海德格爾曾在《世界圖像的時代》中指出，世界總是以圖像的形式被把握，因此圖像意識生成的過程就是認知世界的過程，它使我們無限接近于圖像所再現的事物本身。[9]96在歷史語境中，“eidolon”用于表示“可見的形象”，這是希臘知覺概念與感知理論的基礎。eidos與eidolon的區別在于，前者在詞源學的意義上接近于“看見”，因而在早期柏拉圖的語義中“eidos”用于表示“看到的東西”和“所見”；而后者如韋爾南（Jean-Pierre Vernant）所言，同時具備三重含義：“夢想的形象（onar），由神靈激發的幻象（phasma），死者的魂靈（phyché）”。[10]110但在柏拉圖成熟的理念論中，“eidos”則既是“共相”，也是“完美模型”；既是“種”或“屬”，又是“個別”。[11]62后者“eidolon”則逐漸傾向于感覺印象，類似于只提供“相像”（eikon）的“幻想”（phantasma）。在模仿（mimesis）理論出現之前，eidolon構成了古希臘人理解圖像的主要維度。但在模仿論之后，圖像則不再只是eidolon，而是被看做狹義的幻覺或幻覺圖像。自此，圖像始終深陷于模仿與敘述的反差之中，并體現為圖像的啞語性和言語之間的可變關系。

然而，世界始終無法和缺席的身體同時在場，這在本質上又構成了圖像的悖論。既然圖像研究實現了從再現到呈現的轉變，那么如何看待它們在知覺活動中的具體運作？對此，胡塞爾曾指出，“知覺是把某個事物本身放在眼前，即根本性地構造對象的行為。與之相反的再現不是把一件對象本身放在眼前的行為，它恰恰在于再現對象，將對象的圖像放在眼前，盡管這種行為并不完全以圖像意識的形式體現。……在圖像意識中，再造之物具有對象本身再現的特征”。[12]270因此，知覺構造對象，而圖像再現對象。圖像構成了“對客體的知覺”和“對已知覺的客體對象的理解”之間的存在。那么，基于圖像化的再現與基于時間性地呈現在這一過程中分別實現了怎樣的功能？呈現與構造如何區分？從圖像意識到圖像的過程是如何完成的、又是基于什么實現的呢？

對此，胡塞爾在《邏輯研究》中詳細討論了圖像問題，并由此分析了想象的意向性特征，以及它如何借助圖像意識通過當下化的形式予以呈現。想象與圖像意識的共通之處就在于它們擁有映像的功能。在1904—1905年關于“想象與圖像意識”的講座中，胡塞爾區分了物理圖像、圖像客體和圖像主題的概念，認為圖像觀看所涉及的這三重對象分別對應于圖像的物質載體、觀者意識中的圖像，以及圖像的具體表現對象，且它們共同構成了圖像意識的本質。[13]其中，圖像客體的概念更為接近現象學意義上的心理圖像，而它與圖像主題之間則構成了再現或描摹關系，正是二者（圖像與被描繪之物）的差異構成了觀者的圖像意識。

“不過原則上可以說，想象是一種圖像意識。這意味著，它所指向的始終是實事的圖像或影像，而非實事本身。這使想象有別于感知”，“圖像意識嚴格說來還是構成一個在感知和想象之間的間域”，因為它始終依賴于物理圖像與感覺材料。[14]88想象與圖像意識的共性在于對不在場之物的圖像生成。但圖像意識中的再現對象實則并不是一種真正的在場，而是一種可視化的重現（Visualization）。然而，問題在于圖像客體如何實現了這種可視化。物理圖像與圖像客體的爭執關系催生了圖像意識的意向性，其實質是將圖像客體轉換為不在場的圖像，同時又得以激活圖像主題的有效性，這一有效性的產生正是基于圖像客體與圖像主題之間的相似性。是否具備這種爭執關系構成了想象與圖像意識的根本差異。胡塞爾早期圖像論的困境也就由此產生，因為既然二者的差異在于其運作并不一定需要喚起物，換言之，圖像并非想象活動進行的必要之物，那么圖像客體是否僅僅包含著圖像，抑或可以涵蓋符號等其他材料？想象意識與符號意識可以交融嗎？

對此，薩特沿著胡塞爾所開辟的圖像現象學路徑，在早期代表作《想象》（1936）中得出了新的結論：影像是某種類型的意識。影像是一種活動，而不是一個物。影像是對某物的意識。他進而指出，“物”的“形象”（image）不同于想象中的“影像”（image）。因此，對以往基于“天真的存在論”的影像闡釋的批判成為了《想象》一書的主題，其對象包括笛卡爾主張的與純粹影像世界完全隔離的純粹思維世界、休謨所代表的純粹影像世界，以及萊布尼茨提出的事實—影像世界，三者的共同點都在于以純粹和先驗的視角將影像視作物，“但是內在直觀告訴我們影像并不是物”。[15]4從質疑影像與感覺的同一性出發，《想象》探討的核心在于如何看待影像與知覺、影像與物的關系。在此基礎之上，薩特意在考察物質何以獲得形式，精神的自發性如何能調動感覺的被動性等問題。

因此，從19世紀下半葉以來的西方心理學出發，薩特堅定地認為影像是切實存在的心理實在，只有將其放回經驗之中并加以具體描述，才能真正打開通向想象意識的道路。薩特更傾向于將“image”解釋為內心生成的形象，并在心理圖像的層面上予以分析。既然影像是對某物的意識，那么對不同意識類型的區分就在于考察事物向意識呈現的不同方式，而對圖像的感知又同時伴隨著對它的想象。此時“想象”所發揮的效應在于它能夠將實際在場的事物把握為不在場的、想象的形式；換句話說，此時它在事實上并不存在，而是以影像（方式）存在。正是經由這一環節，我們才能實現對于物的圖像及其自身的區分。這在某種程度上恰好將物理圖像與心理圖像關聯在一起，并充分發揮了存在于“意識”中的“想象”功能，由此完成了對“影像”結構的現象學描述。概言之，圖像既是想象的外顯，又是對原始語境的某種脫離，這意味著在很大程度上我們得以通過自主意識參與到圖像的認知當中，也正是這兩方面的辯證關系賦予了經驗世界以一種非現實的另類可能。

（二）心理圖像與物理圖像

圖像與物質載體不可分割。如果主體沒有將物質載體中的圖像視為圖像，那么它就只是物而并非圖像。這實則從根本上否定了物理圖像的穩定性，因為如果將觀者的態度與感受介入進來，那么物理圖像也會隨之發生變化。圖像是個腹語者，它的語言是主體語言的顯現。心理圖像與物理圖像由此是不可分割的：“如果沒有心靈，也就不會有圖像，無論是心理圖像還是物理圖像”。[16]17只有當想象和知覺跨越物質載體以生成心理圖像時，真正的圖像才得以成立。所以現象學意義上的圖像更接近于“圖像客體”的含義，它尤為強調觀者意識的介入。在觀看物理圖像時，心理圖像沉淀的記憶和想象將會以篩選和投射的方式產生圖像。所以，我們不應將內在表象與外在表象予以特別區分，而是更應看到二者不可分割的共生關系。

當我們談及心理圖像時，還必須同時厘清生理感受與意義闡釋兩個層面。就前者而言，維特根斯坦意在關注日常經驗中的個體對于物理圖像的觀看機制；而對后者來說，米歇爾則強調了由圖像觀看所產生的個體差異問題。在他看來，只有當圖像研究擺脫了符號學范式而直面圖像時，圖像轉向才能在本質上得以生成。因此，米歇爾對于“圖像何求”的追問同時意味著對于圖像文化史的關注，它是基于“視覺的社會領域”而生成的圖像—社會互動主體，并拒絕將圖像簡單地還原為“語言”、“符號”或“話語”。因此，無論是共通的生理觀看機制還是基于文化經驗和理性能力的圖像意義闡釋，都將影響到我們對于心理圖像的解讀與表達。其中的關鍵問題在于，既然我們無法看到具體的心理圖像，那么又如何對圖像展開具體的研究與討論呢？心理圖像究竟是穩定的靜態還是充滿差異的動態結構？如果像米歇爾所指出的那樣，物理圖像并非穩定而客觀的，那么心理圖像又如何隨之產生了變化呢？

對此，維特根斯坦的策略是在公開的視域中對精神形象進行祛魅，而考察心理圖像的路徑之一則是檢驗我們將形象置入頭腦中的方式，并進而得出這樣的結論——“思考”在本質上是囊括了語言和圖畫的符號活動。在1921年出版的《邏輯哲學論叢》中，維特根斯坦詳盡論述了圖像理論，盡管此后發表《哲學研究》時他已更改了大部分觀點。但他的主要意圖仍在于為圖像理論糾偏，并重新探討知覺形象的經驗主義或語言的實證觀念。比如，他前期的圖像研究主張語言與世界正是基于圖像才得以連接。這種關系使得語言命題本身具備了圖像的特征，它可以借助圖像的描繪來組織和表達意義。而在他后期的研究中，這一同構關系卻有所松動。不過，他在《哲學研究》中同樣表示當我們理解某個命題時，想象與其相關的一切同樣重要。命題相當于描繪事實的象形文字，而象形文字自身的歷史則證明了語言與精神形象的密不可分。二者的差異性體現為前者并不會被神秘化為不可見的形而上實體，而是始終與形象構成某種公共表達。

在某種程度上，語言蘊涵著圖像，這種圖像并非未加中介的現實復制，而是我們認識和再現模式的產物。維特根斯坦的語言形象觀由此可以概括為經驗感知模式中的精神形象與物質形象的關系模式，并以后者取代前者的方式為之祛魅。同時，他也并不否認心理圖像的切實存在，而是指出不應過分強調它的私人性，因為語言是具有公共性的媒介，當它進入表達環節時，公共性就會呈現出來。同理，心理圖像的傳遞與交流同樣具備這種公共性：“若有人說什么感覺予料是‘私人的’，沒什么旁的人能見到、聽到、感到我的感覺予料的話，那么通過這話此人所欲表達的并非是我們經驗的一個事實，而一定是一個哲學命題；在該命題中被意謂的、并由此被表述出來的東西，即：在對于感覺予料的描述中，一個人是不能進入其中的”。[17]312然而，無論是胡塞爾、薩特，還是維特根斯坦，他們所論及的例證都未曾關涉工業圖像制作時代的新型圖像形態，而這正是后來基于圖像轉向的技術現象學所要探討的重點所在。

三、媒介與圖像意識的傳遞

“圖像……究其溯源和功能，是一種媒介，處于……可見者和駕馭它們的不可見力量的兩個群體之間。因此圖像本身并非終極目的，而是一種……手段”。[18]17對媒介的看法同樣構成了現象學研究取向的重要方面，因為物質媒介的多義性恰恰是與感知的差異性相對應的。“媒介”一詞由“中介”（mediation）派生而來，始終兼具一種雙重屬性。在麥克盧漢（Marshall McLuhan）的理論中，媒介更多地強調人與世界的中介性，是勾連二者的橋梁。只有在對中介“關系”的定義中才能凸顯“媒介”的功能，因為“意義之意義就在于關系”。[19]3概言之，“圖像是一種媒介，并總是通過其‘之間性’的特點來顯明自身”。[20]25因此，媒介是傳遞圖像感知的形式，其物質層面通常指的是圖像的物質材料或具體工藝；而技術層面則關系到傳播方式及其相關效應（如大眾媒介），“媒介”在這一意義上也可譯為“媒體”。如本雅明的《機械復制時代的影像》所探討的就是因媒介的物質與技術層面轉型所導致的差異性劇變，即“靈暈”的消逝問題。

同時，作為一種具身（embodiment）形式，視覺媒介讓我們得以感知、投射或記憶圖像，這也使得想象本身能夠對其施行篩選或改變。但事實上，媒介并不局限于物質和信息，而是同時關系到以技術、傳統和慣例為特征的物質實踐，它存在于物質支持與社會實踐的中間地帶。對此，雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）指出媒介只有進入社會實踐才能發揮其真正的效應，而如果僅是單純的技術或工具，那么它在嚴格意義上并不能算作媒介。[21]158同樣，盧曼（Niklas Luhmann）將媒介視作與感知能力相似的某種“形式”，它在本質上可以展現出對原有之物進行轉換的可能性。[22]如何認知圖像將受到所選媒介的影響，并由此賦予感知和再現的功能。語詞與形象的差異既產生于媒介之間，又體現在媒介內部，并隨著再現模式的變化而變化。因此，圖像的可見性與媒介是不可分割的，但圖像有時也會將其隱藏，甚至變成一種自我指涉，而它則會以反向的方式竊取我們對形象的注意力。

（一）關于圖像的圖像：圖像的自我指涉和具身可能

在圖像轉向的語境中，媒介是“將形象和物體結合到一起而產生出一個圖像的一整套物質實踐”，它是賦予圖像以生命力的生態系統，也是“形象的生命與愛”得以評估的環境。[1]216米歇爾更為強調的是視覺的或言語的媒介，它通常作為再現實踐的異質領域而發揮作用，是撬開形象/文本的杠桿。因此，他曾詳細論述嵌入圖像內部的“元圖像”（meta-picture）概念，這種“嵌入”表現為媒介并不處于發送者和接收者之間，而是涵蓋并構成了二者。作為“關于圖像的圖像”，它試圖追問的是圖像理論化甚至媒介化自身時，它將告訴我們什么。這與現代主義美學所持有的自我指涉敘述（“關于藝術的藝術”）是相對應的。從《宮娥》（福柯稱之為“關于古典再現的再現”）到“鴨兔圖”再到“魯賓瓶”（Rubin’s Vase），這些案例都表明了圖像自我指涉的可能性以及系統內部的語言與視覺張力，它體現為元圖像的性質以及圖像多重層面的映射，由此展現了語詞與形象的根本差異——語言的含義通常是明確的，而圖像的再現卻要基于情境及其多義性才能實現。

圖像能夠反映自身并為之提供二級話語，這涉及圖像再現中特殊的語言策略——藝格敷詞（ekphrastic），它是一種將圖像轉譯為文字進而約束視覺再現力量的古老傳統，在本質上構成了對視覺再現的語言再現。[23]31而同樣基于語圖悖論的元圖像旨在質疑“內外”結構和既有的圖像規則，這正是“元——”的要義所在。或者說，任何被用于表現圖像本質的圖像都是元圖像，其核心是一級與二級再現之間的嵌套和向心結構，最典型的例子就是無限復歸的“畫中畫”。因此，元圖像實現了對語言和視覺的雙重轉義，此類圖像的特殊之處在于它展現了多重形象的共存，抑或稱之為“多重穩定性”（multistability）。一方面，它能夠以超圖像（hypericon）的形式讓隱蔽之處得以彰顯；另一方面，它又通過圖像的嵌套催生出了針對既定闡釋的抵制效果，并打破了約定俗成的形象穩定性。多重穩定的形象由此可視作推演自我認知的手段或觀者的某種鏡像，它所呈現的是基于圖像與觀者互動的現象學議題。

因此，元圖像不僅是對可見之物的表征，更是一種自我表征，其意義的實現依賴于觀者在不同話語體系中的介入。最典型的例子莫過于柏拉圖的洞穴隱喻，作為哲學元圖像，它實現了知識型的結構性類比——將認知的實質通過身體、光、影予以展現。在米歇爾的意義上，這種話語的隱喻也被稱作“理論圖像”，意在強調形象在認知中發揮的關鍵功能。正如福柯始終認為語言與繪畫是一種無限的關系，而視覺風格是詞（話語）與物（形象）的互動一樣；[24]10吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）也同樣將“可視與可說”的二律背反視作先驗之物，以脫離風格與修辭的簡單結構，并將其歸結于認識論的構成特征。[25]60

在這一前提之下，元圖像實現了元語言（metalanguage）的可見性，又以二級再現的形式重新激活了語言與視覺經驗的雙重關系以及圖像的內—外結構。福柯曾在分析馬格里特（Magritte）《形象的叛逆》時展開過對于視覺—語言關系的媒介研究，其關鍵在于如何認識語言與圖像之間的間隙，以及如何考察對再現/話語關系的再現。此外，如果懸置了爛熟于心的解讀方式，那么視覺與語言、形象與文本的差異是否會形成增值，在差異之外再生差異？這也將涉及媒介之間的從屬與縫合關系。因此，“縫合”與“形象/文本”的某種同構關系體現為形象序列向話語的轉換，以及作為觀者的主體建構，這些都共同展現了可視與可述的異質性。因此，元圖像及其自我指涉都將關系到藝術內部的媒介交互性。在這一意義上，所有藝術都是涵蓋了形象與文本的綜合藝術，而所有媒介也都是混合媒介，它將不同語碼、習俗與認知形式關聯在一起，使得所有的再現都是異質的。

不過，漢斯·貝爾廷認為，僅靠米歇爾強調的圖像、文本、意識形態等術語還不夠，還應該在“媒介”的基礎上，用“身體”（body）予以框定：“這一選擇并非否定米歇爾的觀點，更確切的是通過另一種方式從更為豐富的意義和目的中把握圖像”。[26]302最重要的圖像媒介就是身體。正是基于身體對外部世界所展開的多重感官，我們才得以實現將其轉化為內部圖像的多樣性（如觸覺圖像、味覺圖像以及嗅覺圖像等）。[27]圖像與媒介的差異性根植于身體的自我經驗之中，媒介因此更為強調圖像得以傳遞的主體意義及其知覺層面，這無疑進一步深化和拓展了圖像研究的現象學維度。貝爾廷指出，盡管德語未能對圖片和圖像予以區分，但這反而完美地將心理圖像和物理圖像關聯了起來——處于身體之中的圖像就是心理圖像，經由身體產生的圖像則是物理圖像，而圖像意識的生成恰恰依賴于從后者向前者的轉換。[28]303這一觀點與胡塞爾對圖像意識的論述是相對一致的。心理圖像與物理圖像可分別對應于圖像與媒介，因為作為物質載體的媒介促進了圖像意識的生成，而二者相互作用的矛盾性恰恰彰顯了人類圖像實踐的具身過程。

貝爾廷曾借助電影圖像的例子來分析這種整體性的交織關系。他指出電影作為媒介之只存在于它所投射圖像的瞬間，因為它基于圖像而施行了徹底的暫時化，從而喚起了觀者彼此相異的感知。[29]52一旦認同于某種想象的情境，我們就仿佛進入了電影畫面。因此，心理圖像和電影技術的虛構圖像是無法分割的。電影屏幕對圖像的投影模糊了媒介和感知的界限，因為被投射的膠片圖像與心理圖像是一致的。對觀者而言，電影使得眼前形成的圖像轉換為圖像自我生成的一部分，就像在想象和夢境中所經歷的那樣。因此，電影以人類學的方式闡釋了想象，但同時又與現象學的解讀彼此相通。影院的悖論存在于這樣的事實：電影幻覺和心理圖像是統一的。因此，看電影的體驗類似一種真實的夢境狀態，它暴露在個體無法控制的圖像面前，即使它似乎是源于自我創造的。而電影圖像的特殊之處正如雅克·朗西埃（Jacques Rancière）所言，它能夠更為典型地體現出“可說物與可見物之間的一些關系，是一些與之前和之后、原因和后果進行游戲的方式”。[30]9

在某種意義上，當我們將視覺圖像與媒介予以區分時，也會對其自身展開相應的檢視。比如，電視圖像與電影圖像的區別就在于其光源是否內置。電視圖像自身就帶有可供展示的光亮以使其自行出現，而電影圖像則需要借助外部光源才能保持光亮。這類似于斯賓諾莎關于上帝或實體（substance）的定義。二者的差異經歷了“從外部折射的光線到由屏幕發出的光線”的轉變。[31]249同時，視覺媒介并不會經歷如書面語言那樣的編碼過程，而是以具身的方式感知圖像。這與現象學所強調的圖像感知環節是相通的，身體的自我感知是媒介生成的先決條件，而媒介又可視作技術的或人造的身體。圖像和媒介都來自對身體的類比，正如讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）所謂的死亡與圖像之間的“象征性交換”。同樣的，在現象學的語境中，圖像意識的生成需要依賴于意向性轉換，以實現注意力從媒介向對象本身的轉移與投射。

（二）人——技術——世界：技術現象學中的圖像與媒介

在圖像轉向的語境中，數字圖像和媒介不斷經歷著再現形式的諸多轉變，它們以存在論的視角反思了現象學視域下的數字化生存境況及其演進可能。在人與世界的關系中，媒介始終充當著中介作用，它在本質上是視覺圖像的具身化技術，以此調節著人們的感官意向性和具體經驗。海德格爾曾在胡塞爾理論的基礎之上，強調人不僅應該在與世界的關系中認知自我，同時還應該在這一過程中認清技術如何遮蔽世界，即技術的本質如何在“人—技術—世界”的脈絡中得以呈現。換言之，海德格爾圖像闡釋的根本目的在于關注作為解蔽的技術精神。而唐·伊德（Don Ihde）則進一步深化了海德格爾存在論立場上的技術反思，重新考察了“人—技術—世界”中的意向性結構及其實踐語境，從而將技術意向性理論推向深入。伊德認為，人與技術的關系之一便是具身關系，這與貝爾廷有相似之處。但其差異在于，伊德的具身概念源自梅洛-龐蒂與海德格爾對知覺與具身的論述，并在此基礎上延伸了技術工具對知覺經驗的形塑與調節功能，以“知覺技術”（Perceptual Technology）為核心展開了“后現象學”（Postphenomenology）的研究進路。

對于圖像與身體的關聯，伊德曾提出了“圖像—身體”的說法，將“身體”區分為“身體一”（主動的身體）和“身體二”（被動的身體），貫穿其中的是以具身為特征的技術維度。同樣的，“身體一”與“身體二”也可對應于“真實生活的身體”與“虛擬的身體”，而后者正是通過“圖像—身體”（image—body）的形式才能予以展開，因為“虛擬”（virtuality）的離身（disembodiment）屬性將通過圖像的視覺客觀化（visually objecting）形式予以實現。[35]圖像在這里充當了以技術修正知覺能力的媒介。但虛擬如何能夠通過圖像意識予以感知？抑或虛擬和真實這兩種截然不同的屬性如何在圖像意識中實現統一？此時的圖像意識實則通過虛擬圖像（過程）感知到了真實世界（結果），本質上是意向行為對感知材料的完型綜合之后形成的意向對象。

同時，技術意向性不同于胡塞爾意向性所強調的主觀與心理面向，而是進一步拓展了它的外向性層面，更為關注人類的技術經驗與生活世界的關系。對此，伊德劃分了微觀知覺（microperception）和宏觀知覺（macroperception）兩個層次，指出對技術的理解必須將其置入二者的交互中才能真正實現。其中，前者處理的是個體與技術產品之間的關系，類似于海德格爾對“上手”（ready-to-hand）狀態的工具分析；后者對應的則是技術與文化的關系，甚至是全球化背景下的技術歧義性（ambiguity），類似于麥克盧漢所謂的“圖形/背景”（figure/ground）模型，強調在人與世界之間展開的以媒介為中介的互動。因此，伊德重新探討了知覺與意向性的關聯。值得一提的是，他所延展的是梅洛-龐蒂意義上的能夠借助技術延伸而實現的可擴展的感知，并非胡塞爾意義上的單純由主體借助身體而形成的知覺。技術經歷了“上手”狀態之后，反而擴展了身體和知覺范圍，并成為其中的一部分。

對于感知的可延展性以及圖像意識的生成而言，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）曾指出心理圖像與圖像客體是同一現象的兩個方面，正如能指與所指一樣彼此依賴。與此同時，心理圖像始終是某些圖像客體的復歸，其殘余（remanence）既透過視網膜的持久性，也借助幻像的縈繞而實現自身的持存特性。[32]148我們之前總是秉持眼見為實（What you see is what you get）的想法，即視覺與感知、可見與真相的統一，但今天的感知卻大多是通過感知的代具（prostheses）（也譯為“義肢”）而實現的。虛擬的數字圖像質疑了巴贊（Andre Bazin）所謂的鏡頭客觀性（the objectivity of the lens）問題，但其本質還是對主體意向性的探討，即預先捕捉到的圖像是否真實存在的問題。斯蒂格勒認為這一過程實則是旁觀者與機器自身的兩種綜合：一種是對應于一般的技術人工制品，另一種則是對應于主體“自發地”產生“心理圖像”的活動。因此，觀看一幅圖像，意味著將它合成為心理圖像，同時關注它得以生成的技術、媒介與人工條件。而現象學向度在視覺圖像領域中始終體現為人為的技術精神性影響。

斯蒂格勒在論述持存有限性以及圖像客體的基礎之上，提出了“第三持存”（Tertiary Retention）的概念。這一概念在本質上直接涉及對于圖像的反思，它指的是“在記憶術機制中，對記憶的持留的物質性記錄”。[33]4既然“第一持存”和“第二持存”分別對應于當下和再現的體驗，那么“第三持存”則在本質上彌補了二者的遺漏和缺失，因為在圖像意識與第二持存之間恰恰需要一個中介來承載物質痕跡，因而斯蒂格勒以主觀意識之外的物性持存為核心反思了技術與圖像的關聯。他重新考察了視覺成像的外部載體，并指出“義肢”或“代具”的本質即技術的人為性（artificiality），強調技術的“外移”過程。借用普羅米修斯的隱喻，斯蒂格勒指出技術因人類的原初缺陷而產生，從而為技術的誕生找到了本體論根源。在斯蒂格勒看來，我們當前正在經歷著意識的代具化過程，這對于圖像意識也同樣適用。滯留在第三持存中的圖像客體，以代具的方式再現了時間與意識的物質實在性。在引述拉康鏡像理論的基礎上，斯蒂格勒指出，圖像作為第三持存的物質性載體，能夠以具象化的形式確證歷史的鏡像本質。同時，新的媒介技術所生成的數字化鏡像將會逐漸喪失其現實根基，進而使人類歷史趨向終結的幻境，而這也正是斯蒂格勒朝向導師德里達解構理論的根本維度。

新型的數字圖像在經由信息化處理之后，自身也會轉換為非實體的存在，因此我們目之所及的不過是基于算法和矩陣的數學模式。在這一意義上，模擬替代了幻象，它甚至使得對于圖像和摹仿的討論日漸式微。但無論如何，虛擬的實體還是被主體實際地感知到了，其實質在于對數據流的整合。對此，斯蒂格勒尤為強調“動態有聲圖像”及其對觀眾所施加的信仰效應。這恰恰指向了海德格爾所論述的隱藏于時間結構深處的“無聊”。在斯蒂格勒看來，對數字圖像的觀看，使我們陷入了存在論的無聊狀態中，而資本又借助圖像的形式支配了生活與閑暇狀態。其中，支配的隱秘機制在于它實現了聲音—圖像的雙重關聯：“聲音流將圖像聯結起來，圖像的停頓成了圖像的運動，上述‘重合’正是通過這一運動而啟動了‘完全接受’的機制……由于觀眾的意識流本身也是一種‘流’，因此就被圖像的運動所吸引，被它‘疏通’”。[33]14而數字圖像在媒介傳輸的過程中，還會經由時間流的實時發生而進一步復雜化，并展現為成像與分期技術對圖像的“切割”，以及時間流中的現實與虛擬“差異”。此處涉及到意識在這一過程中得以微觀重組的機制，并關乎時間客體對圖像意識的重構，即數字圖像如何遭遇了技術對于此在時間性的篡改，又如何實現了主體與技術媒介的互動。

斯蒂格勒的“代具”與海德格爾的“座架”（Ge-stell）（即世界觀的技術框架）是一對相似概念，但前者通常將技術視為彌補主體缺陷、促使其通向世界的不可或缺之物；而后者則更為悲觀地將技術看作對人類的促逼，認為人類的命運被技術的異化所綁縛，以至于技術作為一種解蔽的方式阻斷了對于本真性的體驗。與此相關的是，鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）在《后互聯網時代的策展》（2018）一文中同樣以海德格爾的框架（framing）或“座架”觀念為基礎探討了“作為媒介和物質形式”的互聯網對圖像展示的影響。[34他指出，“語言學轉向”中的哲學家思維具有某種實在性，因為語言是思維的載體，它同時充當了聲音與圖像的結合體，因此詞與像是“等價物”的關系。但現在這一關聯將不復存在，對于以圖像的集中展示為特征的展覽而言，觀者得以凝視的不僅是物質性的圖像本身，同時還是技術綜合的過程及其痕跡。這種技術痕跡正是斯蒂格勒所謂的代具，它以第三持留的形式讓海德格爾意義上的“此在”進入既成過去的時刻。同時，這還將關涉人為性的展現，以及圖像的數字化與媒介語境的問題，而后者將更有可能對圖像的呈現帶來主導性的影響，這也正是我們對圖像轉向的隱憂所在。

結 語

圖像轉向不僅改變了圖像的展現與觀看方式，而且提出了視覺經驗在哲學定位中的一些新問題，抑或某些經典問題的新版本。換言之，圖像轉向的意義并非再次建構一種視覺再現理論，而是重新關注圖像在知性研究中的特殊位置，同時將可說物與可見物的關系推向前臺。對此，“現象學式的答案將從自我（作為言說和觀看的主體）與他者（作為被看的和沉默的對象）之間的基本關系開始，這并不僅僅是因為文本/形象差異類似于自我與他者之間的關系，還在于認識論和倫理學相遇的最基本圖像涉及了知識和權力的視覺/話語比喻，這種比喻嵌入了如‘視覺’與‘言語’這樣的本質化范疇當中”。[1]154作為再現實踐的某種異質領域，媒介將圖像呈現為一個充滿了張力、滑移與轉化的場所。同時，圖像轉向所帶來的視覺與文化假設已經部分實現了它的技術可能性，一方面，當代文化在電子視覺文化以及數字圖像等層面重現了傳統的圖像機制，但另一方面，技術轉向又確實改變了人類自身的視覺傳達條件，使圖像與再現的物質載體再次關聯起來。圖像媒介還涉及身體的象征與虛擬的雙重性，而數字圖像則在這一意義上重新生成了另一種形式的圖像意識與身體經驗，因為它在指向虛擬身體的同時又延伸了自我感知，從而為圖像轉向展現了新的可能性。