靜謐與靜寂：“道”觀念影響下的傳統山水畫之“靜”①

朱 劍（中國美術館 典藏部，北京 100010）

在很大程度上，傳統山水畫的審美境界實際上是對“道”的領悟和表現。表面看來不同的審美境界窮究原委，最后都可以在“道”觀念中找到其思想基因。其中，“靜”的審美境界與“道”觀念的相關性尤具代表性。傳統山水畫學認為，在畫面上表現出“靜”的審美境界是一個很高的追求目標。如清代高秉《指頭畫說》：“書畫至于成就，必有靜氣，方為神品”和清代笪重光《畫筌》：“畫至于靜，其登峰矣乎”。概括而言，傳統山水畫中的“靜”，可以分為靜謐和靜寂兩種類型，分別對應著道家的“道”觀念和佛學的“道”觀念。

一

傳統山水畫學認為，畫家并非在任何狀態下都應該進行山水畫創作。創作的重要前提之一，是要具備適合的審美心胸。而審美心胸的培養就與先秦道家的“道”觀念有關。老子說：

滌除玄鑒，能無疵乎？（《道德經·第十章》）

這是老子的修身之言，意思是清除心中的主觀欲望、名利觀念以至于一切現成之見，就可以進行深邃的、形而上的觀照。所謂“玄鑒”，就是對“道”的觀照。漢末以后，“玄鑒”被傳寫成“玄覽”，進一步明確了與“道”的關系。如唐代權德輿說：“本于玄覽，發為至言。言而蘊道，猶三辰至麗天，百卉之麗地。”（《吳尊師集序》）可見，只要畫家能夠做到“玄鑒”或“玄覽”，就可以使作品中“蘊道”，從而達到極高的審美境界。老子還把觀“道”的內心規定為虛靜，他說：

致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。（《道德經·第十六章》）

所以，保持內心的虛靜是觀照萬物本原的前提，而萬物的本原，正是“道”。莊子在老子的基礎上，也提出觀照“道”必須保持內心的虛靜。莊子說：

墮形體，黜聰明，離形去知，同于大道。（《莊子·大宗師》）

唯道集虛，虛者，心齋也。（《莊子·人間世》）

以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂。（《莊子·天道》）

所謂“心齋”，便是內心達到虛靜。當人忘記形體欲望和知識成見，即擺脫生理和心理兩方面的束縛，就能達到內心的虛靜，進而與天地萬物合而為一，實現“天樂”“同于大道”。“虛靜”思想并非道家思想的專屬，求取“虛”“靜”之“心”也是佛學所高標的修行工夫，旨在通過禪定“止”住“心”的放逸，進而結合般若智慧“觀”“心”來探究本源與本原。佛學中的“虛”“靜”工夫就是禪定的修行法門，即讓“心”處于專一、不動、無煩惱、安寧的狀態。除了強調“止”的“虛”“靜”工夫之外，佛家同時還強調“觀”的工夫，斷諸妄念，證得“真如”境界。修“觀”與修“止”合稱“止觀”之學，佛學稱為“止觀雙運”。然而，就對培養審美心胸理論的影響而言，它與道家的“虛”“靜”工夫沒有本質差別。因為道家的“虛”“靜”之“心”在“致虛守靜”的基礎上也要“觀復”，體驗“萬物并作”，某種意義上與佛教的“止觀雙運”異曲同工，盡管二者在具體的修行方法上存在著不同。

上述關于內心虛靜的觀點對山水畫的審美創造產生了深遠的影響。雖然這些觀點本身并不是針對審美創造所發，但卻和審美創造的心理狀態一致。換言之，體道所需的內心狀態正是一種審美心胸。如徐復觀先生就認為，老莊的體道思想原本沒有藝術的意欲，更沒有將某種具體的藝術作為他們追求的對象。但他們所說的關于體道的修養工夫卻是大藝術家的修養工夫。[1]因此，魏晉時期山水畫學中的“澄懷味像”“澄懷觀道”等關于審美心胸的命題，既可以溯源至先秦老莊的相關思想，也可以找到佛教“止觀”之學的影響。更為重要的是，佛教與道家在理解“靜”的內涵時所存在的差異，還導致了山水畫發展出明顯不同的審美境界。下面我們詳述之。

二

傳統山水畫學不僅提倡“靜”要落實在“心”，創作行為也應體現出“靜”。顯然，這里所說創作行為的“靜”，肯定不會是指靜止不動。那么，創作行為的“靜”到底是指什么呢？事實上，這是一種從動態中體現出來的“靜”。劉宋時期的王微在《敘畫》中就已經提出，要讓山水畫“動生焉”。而生“動”背后所表現的，乃是“太虛之體”，具體而言就是宇宙本體之“氣”的運化流衍。這是典型的道家尤其是莊子“道”觀念中對“靜”的理解，筆者將其概括為靜謐。根據《說文》釋“謐”：“靜語也，一曰無聲也”，可見靜謐主要是指沒有聲響。無聲既不意味運動的停滯也不表明變化的頓失，故而是一種表面的“靜”，實質的“動”。《莊子·知北游》中說：

天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。(《莊子·知北游》)。

天地萬物總是處于不斷的運化之中，但自然而然，恬淡無為，幾乎不能引起我們的關注，因此往往處于無聲無息，悄然發生的狀態。莊子認為，“道體”恰恰就是以這種靜謐的狀態運行不息。可見，所謂靜謐，不是指絕對的靜止，而是指靜中有動，動中有靜。《莊子·天道》中還曾用“靜則動，動則得矣。靜則無為”的話來形容體道者，亦可以作為我們理解“道體”運行時那動靜統一特點的注腳。與此相應，山水畫所營造的靜謐空間，也不是絕對的靜止，而是內動外靜。誠如清代惲壽平說：

絕俗故遠，天游故靜。（《南田畫跋》）

所謂“天游”，就是指沒有人為干預，順應自然的運動。如果畫家能夠體驗到“天游”，就意味著體驗到了“靜”①畫家體驗 “天游”有兩種理解，一是畫家體驗到天地萬物順應自然的運動，二是畫家本身順應自然的運動。但這兩種方式都需要畫家對自己體驗到的 “靜”有所自覺，才有可能在作品中表現出靜謐。——靜謐。惲壽平和笪重光還有類似的闡述：

川瀨氤氳之氣，林風蒼翠之色，正須澄懷觀道，靜以求之。（《南田畫跋》）

變態多種，不過為造化傳神。若非靜觀，難得其理。（《畫筌》）

山水畫之靜謐，與那種呈現凝固著剎那間動作狀態的“靜”完全不同。后者給人以某種被強行定格之感，充滿了對立和抗爭，而山水畫的靜謐則沒有對立、順應自然，深層含蓄，隱匿于生動的變化之中而不為觀者察覺。可以說，山水畫的“靜”，是要求表現出天地不言的“大美”，也就是對“道體”運行的喻示或呈現。

這種喻示或呈現“道體”運行動靜一體的靜謐，在傳統山水畫學中可分為“筆動心靜”和“意動物靜”兩種形式。“筆動心靜”的意思是，畫家的創作行為、創作過程是動態的，但由于其心靈處于一無所執的“虛”“靜”狀態，創作行為以及創作過程便體現了靜謐。清代迮朗說：

靜存乎心，動在乎手。（《繪事雕蟲》）

動根乎靜，靜極則動。（《繪事雕蟲》）

前文我們一再強調，求取內心的“虛”“靜”是實踐工夫，它可以讓“身”“心”處于一種“定”的狀態。但這種“定”不是靜止不動，而是“身”“心”皆同于“道”。落實到山水畫創作上，便是畫家立足于“虛”“靜”的審美心胸基礎，借動態的創作行為與“道”同而為一。畫家通過“心”的“靜極”使自己的行為純任天機發動，將創作行為以及創作過程呈現“靜”中“動”，不妨概括為“筆動心靜”。清代鄭績說：

筆動能靜，氣放而收；筆靜能動，氣收而放。（《夢幻居畫學簡明》）

所謂活潑者，乃靜中發動，意到神行之謂耳。豈輕滑浮躁，筆不入紙者哉！（《夢幻居畫學簡明》）

近年來，全球的制造業正在邁向數字化時代。數字化進程正在改變產業鏈的每個環節：從研發、供應鏈、工廠運營到營銷、銷售和服務。生產商、消費者以及工業實物資產之間的數字化鏈接將釋放出巨大的價值，并徹底刷新制造業的版圖。面對這一轉變，越來越多的公司進行IT和OT的融合，通過設備、人與服務的互聯互通，將傳統的工廠升級為數字化工廠，從研發，到制造，再到后期運維，甚至是產品都能做到可視化，讓制造過程透明化。未來制造企業的數字化工廠要包含三部分：一是智能化的生產過程；二是智能化的倉儲物流；三是智能加工中心的生產線。與此同時，自動化企業也相繼在進行向數字化工廠的轉變。

畫家與“道”同一，也就意味著和化生天地的“氣”融為一體，因此可以自如地運用內在之“氣”。當“氣”從放轉為收時，即使在運筆過程中，也能表現出“靜”的內收趨勢；當“氣”從收轉為放時，即使沒有開始運筆，心手之間亦有某種外發趨勢的動能。所以，我們可以總結：在創作山水畫的過程中，當畫家保持“虛”“靜”之心，順應自然，其創作行為也就是一種體道狀態，從而可以體現出“道”運行的靜謐。

不過，無論是“靜求”還是“靜觀”，都是從創作主體或欣賞主體的角度而言的。如果針對山水畫本身，靜謐可以用“意動物靜”來概括。“意動物靜”的意思是，畫面上的視覺元素本是靜態，但給人的總體感受卻是在運動。“意動物靜”可以從兩個方面來說：一是物象。在自然界中的山石、水流、樹木或靜或動，但表現到畫面上則都是靜態的。盡管物象本身是“靜”的，但當這些物象組合在一起時，就具有了生機活態。如郭熙說：

山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。（《林泉高致》）

二是筆墨。山水畫本身也可以通過特定的筆墨技法來實現“靜”。惲壽平和笪重光說：

造化之理，至靜至深。即此靜深，豈潦草點墨可竟？（《南田畫跋》）

畫至神妙處，必有靜氣。蓋掃盡縱橫余習，無斧鑿痕，方于紙墨間靜氣凝結。（《畫筌》）

畫面中的“靜深”“靜氣”，既不可能通過毫無章法的隨性“潦草點墨”來實現，但也不能過于遵循現成的秩序、方法、程式，而是必須擺脫刻意的技法表現，消除人為斧鑿的痕跡。細化到操作層面，還可以更具體地落實。如笪重光說：

清代畫家秦祖永也說：

畫中靜氣最難。骨法顯露則不靜，筆意躁動則不靜。（《桐蔭畫訣》）

用筆是產生靜謐畫面的關鍵：筆“靜”決定畫“靜”。造成筆不“靜”的原因，是骨法顯露以及畫家“意躁”。所謂骨法顯露，有兩種理解：一是指畫面上的線條本身過于剛猛，看上去顯得刻峭外露；二是指線與底的對比較強，畫面整體視覺效果突兀。兩種理解都是指會帶來明顯的喧囂意味的筆跡。所謂畫家“意躁”，是指畫家創作時中沒有保持“虛”“靜”之“心”，創作行為不能自然而然地有序展開。而山水畫的用筆是畫家創作行為的記錄，如果畫家心中急躁，其創作行為必然造成畫面中的用筆躁動，沒有秩序感。在此，筆法的無序問題可以通過“心”的“虛”“靜”解決，而線條刻露問題則需要另外的解決方案了。這個解決方案就是：藏鋒運筆。一方面使線條圓渾，另一方面將線條中的力隱匿起來，即所謂的“棉裹鐵”或“綿里藏針”。至于解決視覺效果突兀的方案，我們可以從清代畫家唐岱的一句話說起：

以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰。（《繪事發微》）

這句話雖然沒有指出明確的解決問題之法，但卻提供了線索。唐岱說，筆的性質為“動”，墨的性質為“靜”。所以我們可以推論，通過用墨就能使畫面趨向于“靜”。五代荊浩說：“韻者隱跡立形”。“韻”就是指用墨的效果，通過墨的統一，線條與畫底之間有了層次，張揚的筆跡會變得含蓄、內斂、平和，于是畫面的整體氛圍就顯得靜謐起來。

以五代北宋的主流山水畫為例，它們便是體現靜謐之境的典型。從這些作品中，我們能明顯地看出畫家一絲不茍地將山石樹木的形貌和質感落實到畫面上，并提出了“可望、可行、可居、可游”的審美標準，以期作品能夠達到讓觀畫者不把自己獨立于畫面之外的視覺效果。或者說觀畫者在欣賞山水畫時，仿佛盤桓于畫面中的山水之間，仿佛身臨其境般地游覽觀看。這種視覺效果往往需要畫家將更多精力放在了無窮的細節描繪上，將山水畫幾乎變成一個包羅萬象的宇宙：各種各樣的樹木，遠近的峰巒峽谷，深藏的樓閣亭臺，逶迤的山徑棧道，大小高低的林泉山瀑以及從事各種活動的人物……可觀的細節讓觀畫者總是能夠不斷更新畫面的維度和意義，似乎正在和一個豐富自足的世界不停地打交道。[2]某種意義上，此際的山水畫已經成為一個活潑自在的世界，人為的經營痕跡也自然而然地被隱匿起來，靜謐由是呈現于觀畫者眼前。

三

現在我們再討論佛學尤其是禪宗“道”觀念催生出的山水畫之靜寂。

首先我們要指出，佛學之“道”的內涵，乃是“本心”。禪宗論“道”，很大程度上就是論“心”。簡言之，佛學之“道”需要消解所有外在客觀事物后才找到，這就是唯一的真實存在——“心”。禪宗也將其稱之為“平常心”“真心”“本心”。禪宗六祖慧能曾說：

不識本心，學法無益。（《六祖大師法寶壇經》）

慧能此話已經明確指出，求取禪宗之“道”就是認識“本心”。

再說靜寂。讓我們來看兩段文字：

夫人之所謂動者，以昔物不至今，故曰動而非靜；我之所謂靜者，亦以昔物不至今，故曰靜而非動。動而非靜，以其不來；靜而非動，以其不去。然則所造未嘗異，所見未嘗同。

旋嵐偃岳而常靜，江河競注而不流，野馬飄鼓而不動，日月歷天而不周。

上面的文字摘自中國禪宗思想的重要奠基者之一——東晉僧肇的《物不遷論》，意思是在現象世界中的事物并非處于綿延之流中，因為事物在某一剎那是不可重復的。所以，一事物在某剎那和另一剎那就不是同一存在者，于是巨峰崩裂、江河奔騰、塵埃飄蕩、日月經天等一切看上去運行不止的現象，實際上都是靜止的，世界永恒寂靜。

僧肇還認為，世界是不真實的，人們的所見所聞都是幻象：“夫有也無也，心之影響也。言也象也，影響之所攀緣也。有無既廢，則心無影。”（《答劉遺民書》）如果說“有”“無”“言”“象”都是幻象，那么同理，“動”“靜”也是幻象，再撇開“心”所執著的相對關系，更無所謂“動”“靜”之分了。惠昕本《壇經》中的“風吹幡動”公案，記載了慧能的名言：“既非風動，亦非幡動，仁者心動”。慧能與僧肇的思路一脈相承，也是將客觀世界的物理問題轉為意識問題，指出外在世界的虛妄并轉而肯定“本心”的唯一真實性，使現象脫離具體的時空而成為某種心境的呈現，只要“本心”寂靜，萬物則皆為寂靜。

禪宗中著名的“一月千江”“月印萬川”等水月譬喻，也暗含著靜寂的理路：不同的水映現同一個月，猶如不同片斷映現著同一個對象。這就喻示不同的悟“道”契入點，“道”可以通過無數相互獨立的契入點呈現出來，正是這無數相互獨立的契入點，使時間的綿延之流被切斷，成為一個個映現著“道”的純粹現象。于是，在“本心”觀照下，讓莊子驚嘆不已的大化流行消失了，時間的綿延被內化為“心相”的轉換。這里，禪宗倒轉了道家認識時間的思路，消解了客觀時間的存在并創造性地證明心境本身才能“生出”時間——現象世界中的運動實際上只不過是覺悟者的“心動”使然。當禪宗的這種觀點滲透到山水畫學領域，便使山水畫出現了兩種特征：一是物象的虛幻感增強，二是畫面氛圍趨向靜寂。所謂的靜寂，是指畫面上透露出的一種時空凝定感，這種凝定感正是禪宗“道”觀念影響的體現。凝定感在宋元之際的山水畫中，有兩種視覺形式，即永恒性的凝定和剎那間的凝定，此二者其實是畫家以不同視覺形式表現見“道”后的世界。筆者認為，倪瓚、漸江的畫風為前者的典型，畫僧玉澗的畫風為后者的代表。

李澤厚先生曾對倪瓚作品有一段描述，其中“地老天荒式的寂寞和沉默”之語，[3]生動地形容了那種永恒性的凝定感。倪瓚、漸江①李澤厚這句話本是對倪瓚山水畫的形容，筆者移來形容漸江的山水畫，不僅因為直觀上這種描述就符合，同時也因為漸江本就是通過學習倪瓚而形成了自己的畫風。誠如周亮工《讀畫錄》記載：“（漸江）喜仿云林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林然，咸謂得漸江足當云林。”加之他本人還是一位僧人，自然也深諳禪宗的本心觀。作品中的物象大多瘦硬，并盡量以一種自然峭拔的形態呈現。運筆的連貫感和用墨鋪漫性也被最大限度地控制，導致筆墨運行時產生的對比變化較小，于是整個畫面就沒有了宋代山水畫中的煙潤渾化和元氣淋漓，撲面而來的只有一股枯淡蕭森之意。而倪瓚本人的《題錢選<浮玉山居圖>》詩，也反映了他對永恒的理解：

何人西上道場山，山自白云僧自閑。至人不與物俱化，往往超出乎兩間。洗心觀妙退藏密，閱世千年如一日。[4]

一句“不與物俱化”，證明了倪瓚眼中的永恒并非莊子將個體生命融入無限的綿延之流。詩中“超出乎兩間”以及“山自白云僧自閑”，則明顯帶有禪宗的意味。[5]元代很多禪詩中的“云”和“僧”原本已經是一對具有對比性質的意象，即以“云”作為“本心”迷失而隨境流轉的象征來反襯僧人的圓滿自足。但倪瓚此詩中的“云”和“僧”，則都是禪意的象征。由于禪宗要求主體“于一切境上不染”“不于法上生念”，所以當主體獲得頓悟，便會截斷時間之流，使“本心”觀照下的現象脫離具體時空環境，走出日常意義域，成為一個當下呈現的純粹現象。如看見的山只是眼中的山，水只是眼中的水，它們超越時間的綿延和空間的廣延，與當下的主體構成一個絕對的存在。于是，變動不居的時空就在剎那之間被超越而凝定，活潑自在的現象世界則被頓悟者親證出了靜寂不動的“空”。在此，頓悟者的每一瞬間都是當下的絕對存在，故而也都各自圓足。值得注意的是，倪瓚詩中的“洗心觀妙退藏密”，其實是指從消洱物我之分體驗道家的大化流行進而頓悟使“本心”呈現的過程。由此可見，倪瓚眼中的禪宗頓悟境界要比道家的“齊物”境界更進一層，所以只有頓悟才能夠超越外在時間的束縛，直觀到“千年如一日”的瞬間永恒。而倪瓚山水畫中的凝定感，顯然可對應現象孤離于變動時空之后的凝定狀態。

再看剎那間的凝定。這是暗示頓悟一瞬的絕對存在，畫僧玉澗以一種速度和果決的視覺效果體現了它。從玉澗流傳至今的《山市晴巒》、《洞庭秋月》、《遠浦歸帆》等作品中，我們就可以看到一種虛幻不實感。雖然這些作品被成功地營造出了景色氛圍：如陽光閃爍的明滅意味，水月互映的清寒氣息以及夕照遠映的蒼茫氣象，但畫面上山峰、樹木、屋舍、孤舟乃至人物的首先被強調為筆墨形式本身——濃濃淡淡的色度變化和干濕澀滑的用筆痕跡，物象都只在最微弱的程度上保持著與客觀世界的對應關系，仿佛是頓悟之后“空即是色，空即是色”的見“道”界。玉澗還在自己的《遠浦歸帆》一畫中題詩中說：

無邊剎境入毫端，帆落秋江隱暮嵐。殘照末收漁火動，老翁閑自說江南。

畫家已經在詩的開頭明確告訴我們，他試圖表現的是“剎境”。“剎境”若落實為視覺形式，稍縱即逝感無疑是最好的選擇。可見，倪瓚、漸江和玉澗，實際上分別側重了“頓悟”那“瞬間永恒”特征的不同方面——前者強調永恒性而后者強調瞬間性。不過，就畫面本身的視覺特性而言，筆者認為玉澗應該更加充分地體現出禪宗的本質。理由是禪宗教義中的“色”“相”其實都出自于“妄心”變現，而啟示悟“道”的境界同樣起于“妄心”，所以在“本心”呈現的同時，也就意味著“色”“相”和境界的消失。由是，如果山水畫真要體現禪宗思想的本質，那么它通過視覺形象而存在的本質就會面臨著消解。比較倪瓚、漸江和玉澗的作品，盡管都沒有脫離具體物象，但一方面倪瓚、漸江作品中的虛幻感明顯不如玉澗，另一方面玉澗還突出了稍縱即逝感，使物象更具有消解性，從而也更符合我們對頓悟后寂滅之“心”的視覺想象。清代畫僧擔當的作品中有一段題跋，可以驗證我們對以玉澗畫風為代表的禪畫那獨特視覺形式內涵的解讀：“上有色相者，無論是樹、是云、是人、是物，都非實在。一切有形、無形，無非夢幻；夢即幻滅，無形有形。”（《為秋傳作山水圖卷》）

結語

傳統山水畫中的靜謐境界和靜寂境界，前者主要通過構造出一種“可居可游”的空間，讓觀者體驗到莊子提出的消弭主客二分，融入大化之流的狀態。后者則三維空間的真實感變得不甚明顯。“可居可游”帶來的時間性體驗很大程度上被消解了，更符合一種“心相”的呈現。但無論是靜謐抑或靜寂，都可以在兩方面體現出來：一方面，是從視覺形式上對“道”觀念所描述道體之“靜”的相關觀點進行某種程度的匹配；另一方面，皆強調要以畫家要將“體道”作為創作狀態的目標，“虛”“靜”則是進入體道狀態的必然前提。在此，視覺形式和創作過程這二者均統一于體道。