海因里希的藝術社會學宣言
——兼論《藝術為社會學帶來什么》

賀婉欣

(東南大學藝術學院，江蘇 南京 211189)

藝術與社會都是兩個承載著豐富內涵價值的詞語，甚至可以被認為是兩個相關所指“無限延展”的詞，就比如“藝術與非藝術界限”至今是一個引起爭議的話題，而這一充滿機遇的爭議，本質上脫離不開藝術與社會兩者的交互作用。在貝克爾看來，一件作品，只要人們說它是藝術作品，它就是藝術作品，他無意于為藝術界畫線，而是致力于研究邊緣事例，正是這樣的研究進程將主要問題凸顯了出來。換而言之，藝術范疇所指由社會規范著，與其絞盡腦汁決定藝術與非藝術，不如“觀察藝術界如何做出這種區分，而不是我們自己去區分，我們可以理解那個藝術界中正在進行的很多事情。”[1](P33)藝術社會學的研究無疑為藝術、為社會注入了源源新泉。尤其是20世紀60年代學術領域中逐漸出現的以霍華德·貝克爾(Howard Becker)、理查德·彼得森(Richard A. Peterson)、薇拉·左貝爾格(Vera Zolberg)等學者為代表的“美國學派”和以皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)、雷蒙德·穆蘭(Raymonde Moulin)等學者為代表的“法國學派”。根據娜塔莉·海因里希(Natalie Heinich)的劃分，美法兩派均誕生于“第三代學人時期”——“調查型社會學”。

當今法國藝術社會學界的重要代表人物娜塔莉·海因里希，1955年出生于景色秀麗的馬賽(Marseille)，1976年獲哲學碩士學位，之后在社會學家布爾迪厄的指導下開始了社會學研究生涯，研究藝術家的社會地位歷史。其后她從學科發展歷史、認識論方法論等角度對藝術社會學進行了深入研究。其著作頗豐，有《當代藝術的三重游戲：造型藝術的社會學》(Letriplejeudel’artcontemporain)、《從畫家到藝術家：古典時期的藝術工匠與院士們》(Dupeintreàl’artiste.Artisansetacadémiciensàl’ageclassique)、《成為藝術家：畫家與雕刻家的社會地位的演變》(êtreartiste.Lestransformationsdustatutdespeintresetdessculpteurs)、《梵高的榮耀：贊美人類學》(LagloiredeVanGogh:Essaid’anthropologiedel’admiration)、《藝術社會學》(Lasociologiedel’art)、《沖突中的藝術：法律與社會學之間的藝術作品》(L’artenconflits.L’oeuvredel’espritentredroitetsociologie)等。海因里希將藝術價值重新帶回到社會學領域的研究，促使“藝術社會學”(a sociology of art)向“藝術即社會”(a sociology from art)和“價值社會學”(a sociology of values)的轉變。例如研究多元價值體系與多樣的藝術作品接受方式、通過梵高“不被世人理解的孤獨天才”形象研究其廣為流傳的認知動因、從藝術家名稱的轉變探索新型藝術家社會身份等。海因里希是一位非傳統的藝術社會學家，不僅試圖建立新的藝術社會學，也試圖建立一種新的一般社會學，她具有趣味的研究對象和富有挑戰性的研究方法總會帶來創新性的結論。其致力于研究的方法論問題最終匯聚成了一種不同于布爾迪厄的新取向，以《藝術為社會學帶來什么》(Ce que l’art fait à la sociologie)一書總結提出。這本方法論宣言本來被她計劃作為1998年出版的《當代藝術的三重游戲》的結語，終未實現，同年作為獨立著作出版。這些具有決定性的著作為藝術社會學領域的持續發展做出了貢獻，但她眾多的法語著作極少被翻譯成英文或其他語言版本，她的研究也并沒有像其應有的那樣得到廣泛傳播。

一、娜塔莉·海因里希——對話語霸權的解答

海因里希曾是“布爾迪厄的信徒”(Bourdieusienne)，無條件的追隨者，后來又用十余年的時間脫離布爾迪厄思想的影響，甚至“反其道而行之”。1998年的Cequel’artfaitàlasociologie(WhatArtDoestoSociology)，便是她為自己的解釋性描述性社會學的辯護和宣言，是其對“支配效應”、“強加的合法性”的布爾迪厄式帶有話語霸權的社會學的隱喻和解答。如海因里希在本書中文版序言里所言：“這不僅是我第一次面向藝術愛好者、藝術專家和藝術社會學家們談論這些觀點，也是第一次與我的同事們——社會學家——對話。”[2](P1)在海因里希看來，藝術這個話題并非如布爾迪厄所認為的“社會學和藝術不能成為好伴侶”，(“la sociologie et l’art ne font pas bon ménage”)而恰恰，藝術是社會學的忠實好友[3]。社會學早已開始了對藝術問題的研究探討，藝術社會學所觸及的問題甚至比藝術本身還普遍，所有的這些所謂藝術的問題都會影響一般社會學的實踐。對于社會學而言，藝術的問題既是挑戰又是機遇。在《藝術為社會學帶來什么》這一小冊子里，海因里希首次建立了自己對社會學的概念，擺脫了其師布爾迪厄的“經典社會學”研究路徑和范式，打破了“社會學式”的立場。藝術是一個特殊的領域，可以促使藝術社會學家在集體性與個體性、普遍性與獨特性的矛盾中建立橋梁，觀察尋找新的理解世界的方式。

海因里希力圖跳出以布爾迪厄思想為主導的批評社會學。布爾迪厄的美學理論通過展示社會結構如何塑造文化的消費和生產，來批判性地掩蓋藝術世界中虛假的社會結構和虛幻的自我定義，這種藝術社會學主要關注社會結構對文化藝術的影響。布爾迪厄借用物理學中“場”的概念，將藝術視為社會整體結構中的一份子，不僅有自身的規則約束，還受社會其他規則制約。“我的假設在于，在相距遙遠的兩極之間，有人竟然天真地認為有電流通過，并且存在一個中介空間。這個空間就是我所說的‘文學場’、‘藝術場’、‘司法場’、‘科學場’，也就是說在這個空間里，生產、再生產或傳播藝術、文學、科學的人員被安插在里面”[4](P30)。在布爾迪厄看來，作為一個包含著潛在的和活躍的力量空間，場域同時也是一個充滿了旨在維護或者改變場域中的力量格局的斗爭場所，“擁有權力或資本，則意味著可以獲取場域中利害攸關的特定利潤。”[5](P14)不可否認，布爾迪厄所提出的一系列“場域”、“慣習”、“符號性權力”等概念，打破了此前藝術社會學的視野局限，利于當代藝術批評體系的建構。但在海因里希看來，布爾迪厄的社會學試圖展示社會學相對于其他學科的優越性，同時也強調了社會性和集體性對個人或個體性的決定性作用。這種“社會學式”分析常演變為對獨特性的批判，把藝術還原為超越個體的結果，這便不再是對世界的描述。顯然，這種范式是海因里希想要極力避免的。與其相反，應該去理解這兩個立場的建立，怎樣被行為者所維護。進行這樣的觀察便需遵守韋伯(Max Weber)的“價值中立”。

韋伯“價值中立”的主張對海因里希的藝術社會學觀點的形成有重要影響。在韋伯看來世界不同價值彼此進行著斗爭，多神(多種價值)同等，“我們文化的命運已經注定，我們將再度清楚地意識到多神才是日常生活的現實”[6](P181)，面對已經日益多元化的價值立場不能盲目、不加甄別的固守單一立場。這是一種關注客觀事實的描述、解釋事件的傾向。反映在海因里希的學術思想中，便是社會學家不應試圖揭露和批評他或她研究對象的所謂“真實價值”和“真實意義”，相反，應僅描述行為者自己如何定義、合法化或無效、構造、解構、重建價值判斷和審查制度。由此，社會學家必須考慮并接受邏輯上相互矛盾的價值體系共存的可能，這使海因里希走向了多元主義和相對主義的認識論立場。特別是對于藝術領域的行為者具有如此高價值的藝術而言，她認為社會學家應該使自己擺脫規范地位。海因里希遵守對價值中立的價值論承諾，以及她拒絕以布爾迪厄的方式參與批判社會學，并不意味著對價值判斷的絕對棄權。相反，她認為忠實的社會學家是不同人與他們不同意見之間可能的橋梁。但是，在她看來，只有在社會學家不擔任科學家的情況下，才允許進行明確的價值判斷，只有當研究者，專家和知識分子的領域保持分離時，才在書中明確或應該做出評價性陳述，即角色和領域的分離。這種方式亦可有效的避免學者落入犬儒主義或虛無主義，避免被指責逃避社會責任或成為精致的利己主義者。

二、藝術為社會學帶來什么——立場的轉換

“藝術為社會學帶來什么？”是海因里希向自己、向社會學家們以及跨學科研究的學者們提出的疑問，也是自己對藝術社會學研究的思考。她的立場與盧克·博爾坦斯基(Luc Boltanski)所說的“批評社會學”非常接近，涉及到歸納，經驗，描述，實用和解釋性社會學。《藝術為社會學帶來什么》這本書不再關注社會學對藝術的貢獻，而是關注藝術對社會學的貢獻，系統地反思了人們習慣的思維模式和價值體系，抽絲剝繭，精煉出了一種有效而獨立的看待與認知人類經驗的方式。海因里希從“反還原主義立場”出發，針對傳統的兩套對立價值體系指出經典社會學的不足，反對“普遍式還原”和“特殊式還原”的研究范式。接著通過“非批評立場”、“描述立場”闡釋脫離道德規范、建立描述策略之道，之后對“多元主義立場”、“相對主義立場”觀點進行了介紹，思考如何在多元價值體系中自由轉換，在價值觀與自身觀點中保持平衡。然后對“介入式中立”進行分析，這一看似矛盾的兩種參與方式在海因里希思想觀點中得到了融合，最后以“中肯性考驗”結束這場思維“集訓”，試圖解決常識與學術的矛盾、社會學與其他學科的矛盾。

“反還原主義立場”是針對兩種各自為政、彼此對立的傳統“社會學式”觀念提出的。其一認為共同性是個體性的基礎，視前者為后者產生的原因，強調“共同性”價值體系(régime de communauté)，強調社會的、廣義的、集體的、無個性的與公共性的特征；其二則恰恰相反。藝術給予社會學走出“還原論”立場的機會。例如，現實中的藝術家經歷不可被還原為“職業生涯”，這會妨礙職業概念在藝術領域的特殊性的思考。又如，十九世紀以來，藝術所推崇的天才、靈感、癲狂、超脫等價值觀便是建立在以“獨特性”(régime de singularité)為基礎的價值體系之上。這時，批評的基礎并非是對正義的嘗試，追求共同體內部成員的同等機會，而是例外性與原創性，“批評的對象無法被還原為同類事物”[7](P4)。在海因里希看來，面對兩種價值體系的對立，需要用“對稱的方式分析普遍性和特殊性”(繼大衛·布魯爾之后，拉圖爾進一步提出的要求)[8](P10)，拒絕單項模式，認識到個人行為或作品的“獨特性”，使這些個人無法還原為相等的其他人或社會環境的塑造，同時意識到個人是離不開團體的，只是每個人依賴度不同。例如藝術家天賦這一典型的獨特性價值體現，天賦是稀少的無法被還原為他人影響的稟賦，具有獨特性。對于天賦問題常有爭議，贊成的人認為這使人逃離沉重的共同境遇，反對的人則認為這默認了人與生俱來的資質不平等。在海因里希看來，應拒絕這兩種價值觀的對立，將公共性價值體系價值觀融進這一獨特性價值體系觀念中，即“把天賦描述為‘一種資源的傾注’：‘傾注’意味著勞動，是一種歷史過程，‘資源’則暗示著人與人資質秉性的不同。”[9](P5)換而言之，承認獨特性，但不否認共有的勞動對資質的影響和改變。很明顯，這是一種折衷主義態度，用海因里希的話為“用術語形容這種情況，就是懸置兩類價值構成的異質性問題”[10](P6)。但值得注意，面對其他價值沖突的問題，“懸置”不等于“解決”，應用不當的折衷主義很容易如和稀泥一般被不分主次地機械疊加。

拒絕還原主義，就不可避免地拒絕批評立場，那么學者應持有的必然為“非批評主義”立場。即不再致力于論證或否定某類價值秩序，而是嘗試理解行為者如何構建這些秩序，如何在言語和行動中證明和實現這些價值。這是一種由批評到反思批評的立場轉換，要求社會學家換一種角度理解學科所扮演的社會角色。藝術與想象力及人類象征體系密切相關，對此，海因里希認為，藝術比任何領域都更能補充社會學家對現實認知的維度，提供社會學家對現實解釋的有效補充，而不只是通過統計學、意見調查、行為觀察等方法研究。例如海因里希對梵高的“例外性”個例研究所思考的相關問題，在想象中，創造者及作品被賦予特殊地位，這種運作過程豈不和現實環境一樣？一位默默無聞的藝術家在大眾想象中被塑造成傳說，這種傳說又依托犧牲的象征意義，交織著人情與贊美，這種構建過程不同樣具有研究意義嗎？[11](P24)對于梵高這種獨特性是如何被構建的、為何梵高假說能被觀眾廣泛接受，海因里希給出了自己的答案，創作者及作品的獨特性是在現實、想象或象征體系內被構建的，并被人類認知、判斷和行為不斷強化，才得以形成。“我們對梵高的‘瘋狂’負有責任，正如我們為倫勃朗的倒臺負有責任……”[12](P141)此時的社會學不再滿足于揭示梵高被同代人忽視的假說，而是關注其構成和時代認知體系。如諾貝特·埃里亞斯(Norbert Elias)所認為的，“社會”等這些價值判斷并非客觀存在，是概念構建的結果，儒勒·莫內洛(Jules Moonerot)所說的，“社會并不存在，存在的僅是對社會的體驗狀態。”[13](P21)這種研究傾向就類似于非批評的結構主義立場。

描述立場放棄原有的規范型、解釋型思路轉向意義結構、實用功能系統，其思路更為接近人類學轉向、意義轉向和實用主義轉向。藝術價值日趨自主化，其專業化傾向為社會學家研究提出難題。海因里希認為，解釋作品的藝術社會學無疑是走向死胡同。社會學家不在于研究物體、作品、人物或“藝術生產的社會條件”，而是描述行為者在特定形勢和特定時刻如何維系自身與世界的關系。社會學家應當讓自己被行為者指引，在后者的世界中前進[14](P36)。藝術社會學家應當觀察各類行為者圍繞目標做出的所有行動。藝術對社會影響深遠，藝術的內在特征甚至可以影響人類對普遍世界的認識，例如文學、電影可以構建人類關系的集體想象。即使關注“作品本身”，也非對其價值、決定因素等進行判斷，而是將其視為“相互作用物”這一客體，觀察作品引發的各類行動。從小的爭論到大的公共事件，都體現著行為者的共同是參照體系、認知模式等，此時，社會學并非去判斷合法性或支配權力，而應以“多元主義”立場參與。在海因里希看來，“合法性”、“差異”及“支配”，這類概念只能在單一維度的價值觀世界才能生效。所以在復雜多元的價值觀中，研究者必須考慮“利奧塔式的爭議”狀態，即行為者的立場會隨環境和觀點的變化而變化，同時體現合法性與不合法性，可能既處于支配又處于被支配的地位，人們的價值體系會隨立場不同而顛倒。藝術領域便充滿了相對支配的現象，例如好品味與壞品味、原創性與趕時髦，都是可逆的判斷。因為要理解各種類似現象，需要了解其特定環境，而任何支配權針對行為者的力量配比都是相對的。堅持多元主義立場自然離不開堅持“相對主義”立場。

相對主義立場并非要社會學家承認不同價值觀的彼此平等，而是讓社會學家在行為者的不同價值體系間穿梭，“從描述的角度闡明這些價值體系的相對性，即它們的多樣性、以及價值體系面對環境影響的脆弱性。”[15](P62)獨特性和普世性原則是“社會學式”還原論內在矛盾，普世性需求和獨特性原則恰恰也是藝術領域的根本價值。而面對這一矛盾，海因里希提出了“第三種立場”，即從實用主義出發看待對普世性的需要，從規范的角度觀察普世價值具有哪些功能。海因里希相對主義這一思想，對跨學科研究也有啟示性意義。跨學科如其對相對主義的要求一般，從實用角度看，并非是學科綜合或相加，而是中轉站：可以緩和不同領域的關系。承認知識分配，各學科都有其自身核心知識領域和相對模糊的邊界，這些邊界與其他學科默契相合。各個學科有自己的一套體系，當觸及別的學科特長則淺嘗輒止。海因里希認為相對化的能力也是一種批評能力。例如呈現多樣觀點時，能立刻進入其中一種并質疑，這也是一種相對化立場的能力。這時，行為者面對必要判斷時，應與價值觀保持一定距離的超脫性，這也涉及到了海因里希提出的“介入式中立”。面對學者對“價值中立”的質疑與批評，海因里希進行了詳細的分析。中立是一種工具，并非一種不即不離，若即若離之感，這種中立不是空間距離，而是一種使斷裂的信息重建的橋梁，將彼此隔離的群體連接，削減具有“英雄主義”色彩的社會學家的角色，而更多強調去放低姿態、相互理解。而這便也需要社會學家、各個研究者主動接受“中肯性的考驗”。社會學家要忠實其研究成果引起的反響，反思研究對象的中肯性，他需要認真聽取行為者如何掌控、接受、拒絕、使用和吸收信息，而非以建構概念為目標，神話社會學對世界的理解這一工具，避免過度理論化和短視經驗主義缺陷。

藝術問題對社會學研究不斷提出新追問，對于藝術為社會學帶來什么的問題，海因里希給出了一份答卷。對藝術的研究可以幫助社會學家更好地了解當下社會學的某些新趨勢，可以促使社會學專家學者走出輝煌卻幽暗的小天地，可以打破固化的社會認知模式、社會學意識形態。“社會學研究的基本立場是建立在獨特性與普世性的二元對立基礎上，而藝術問題比其他領域都更適合反思社會學傳統中(或社會學實踐中)的固有立場、思路和習慣，放棄或推翻其中不合適的地方。”[16](P2)一些社會學曾經忽略的問題往往都可以帶來具有突破性的研究真相，堅持反還原主義、非批評、描述、多元主義、相對主義立場，堅持介入式中立與接受中肯性考驗，其實這種“宣言”不僅僅是藝術價值、藝術問題為海因里希帶來的啟示，更是海因里希對一般認識論思索的結晶。

三、當代藝術分析——以漢斯·哈克為例

“談論創造，并不等于創造；討論研究工具，也并不意味著做研究。”[17](P97)若要充分理解海因里希的藝術社會學的本質，尤其是她一再主張的“解釋性”社會學而非“批判性”社會學，便需重視海因里希對現代藝術與當代藝術的分析及20世紀80、90十年代法國所謂“當代藝術爭吵”的這一時期。但因其著作目前僅有一本被翻譯成中文，一本被翻譯成英文，其關于當代藝術的幾本著作仍未被譯，所以對其當代藝術的看法目前只能從已有著作的片段中搜尋。“審美”天然地帶有讓人“解放”的性質[18](P6)。當代藝術在美或原創性問題上帶來的爭議不可避免，且這些爭議也發生了特有的轉變，并不局限于藝術家天賦、審美趣味問題，而是尋根溯源，將爭議推向是藝術還是胡搞，是創造還是趨炎附勢，是藝術實驗還是天真者的障眼法這些根本性質疑。海因里希認為，此時的藝術社會學研究目的并非追問什么是藝術，而應是藝術對行為者所代表的意義。這便是一種立場的轉變，從本質過渡到意義，社會學分析不是進行裁判，首要任務是研究價值的提升或貶低，重要性的增強或減弱，以及特殊化與普遍化的過程。審美是人類從必然王國通向自由王國的途徑[19](P6)，當代藝術打破了認知習慣，廢除了舊有的藝術共識，并對工業社會現狀及現代性中的藝術家地位有所探討。對于當代藝術的爭論，海因里希并未公開辯論，拒絕對當代藝術進行價值判斷，并試圖促使爭論和解，她的《當代藝術的三重游戲：造型藝術的社會學》一書便旨在“連接不再互相交談的人”[20]。

面對經常引起爭議的當代藝術，海因里希的這一認識論宣言能促使人們保持清醒的頭腦, 將此運用到當代藝術的觀看亦會有新收獲。回答人們對當代藝術的質疑，如什么東西使其成為藝術品時，美學家、哲學家常通過藝術作品內部進行分析，“社會學式”的社會學家則以外部特征來回答，即社會因素。這兩個陣營便會引發不可避免地論戰。此時，社會學家應拒絕回答什么是藝術作品，而應探討其功能以及其如何對世界產生影響。1974年漢斯·哈克(Hans Haacke)原定在古根海姆舉行的展覽《曼哈頓房地產實時系統》被取消，古根海姆館長梅塞爾(Thomas Messer)譴責哈克在《截止1971年5月1日夏普斯基家族曼哈頓房地產財產：實時社會系統》(Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971)中對一家廉租房房東(slumlord)公司的記錄是“進入美術館有機體的異物”，且聲稱漢斯·哈克的作品有三個過于明確的社會指向[21](P165)，如若不更改則無法展出。因哈克不同意刪除，最終展覽取消。哈克在1970年的作品《MoMA調查》(MoMA Poll)中就已經將洛克菲勒家族所謂的家族博物館與納爾遜·洛克菲勒州長(Nelson Rockefeller)對越南戰爭的暗中支持聯系起來。1985年的《美孚大都會》(MetroMobiltan)，這件作品曝光了紐約大都會藝術博物館的一場尼日利亞藝術展和展覽主要贊助者美孚石油在種族隔離的南非的投資之間的關聯[22]。還有其他充滿寓意的裝置藝術，從奇妙的亞克力水容器、被風扇吹起來的織物和氣象氣球，以及短暫的環境項目的照片，到藝術家最為公然的政治作品，包括里根和撒切爾的諷刺肖像。

海因里希認為，像社會學家無需確認藝術價值的普世性是否存在一樣，也無需研究哈克的藝術具有怎樣的顛覆性，如人口統計、問卷調查等方法在藝術作品中的應用。而應描述行為者對價值如何投入，如何體現，如何使機制吸納。社會學家的工作是呈現行為者如何通過自己的判斷實現普世性的要求。哈克讓歷史穿上當代藝術的外衣，戲劇性地揭露了政治陰謀，這一過程比藝術裝置作品本身更具有藝術性。或許這也是一種藝術自主性的體現，即使展覽因為哈克藝術的政治內容與當局不符而被取消，最終依舊能被公之于眾。哈克的作品引起多方重視，例如策展人與代表文化制度的官員，藝術工作者聯盟(Art Workers’ Coalition)、黑人緊急文化聯盟(Black Emergency Cultural Coalition)與革命女性藝術家(Women Artists in Revolution)等。藝術界更明顯的與資本和資本家的關聯、與結構性的種族主義和性別歧視關聯，以及與文化生產者的權利和經濟狀況關聯，站在不同立場的人所持不同價值體系，對哈克的作品也持眾多截然相反的意見。多元主義立場、相對主義立場便要求社會學家不站隊不批判不規范，將目光放在這些受眾的反映及其話語表達的分析中。社會學家應在不同價值體系中游走，而不簡單將其還原為社會、集體的塑造或還原為普遍性價值體系，保持介入式中立，從實用主義出發去分析哈克藝術作品的功能，對社會的影響，而非僅僅從社會大環境對哈克作品的產生來分析。同時注意“國家的入侵”在當代藝術中的突出體現，在哈克藝術作品中即可見出，這位當代藝術話語帶來新的形式和主題，政治與商業不斷注入藝術作品中。

對于海因里希來說，當代藝術被定義為一種特定的藝術類型，即超越藝術本身界限的藝術、超越性的內部批判藝術。當代藝術嵌入更加廣泛和多樣化的話語，藝術品的意義不僅僅局限于藝術品本身，中介機構作為生產者和消費者之間的“翻譯中心”的角色也越發重要。但是，并非今天的所有藝術家都試圖通過拒絕在畫布上生產油畫或在基座上展示雕塑來超越藝術的界限。審美是獨特的藝術體驗[23](P34)。有些人借用非藝術領域的主題和內容，例如日常生活，經濟和政治語言進行表達，有些人則繼續從事古典主義典型的藝術傳統創作。

四、藝術與社會的反思——中國語境下的藝術社會學

海因里希關注藝術為社會學帶來的貢獻，從認識論的層面為讀者帶來了一場思想盛宴。不僅僅是針對社會學、藝術社會學，對其他領域研究同樣適用，甚至超越一般理想化的理論而上升到何為學者、如何做學問的哲學層面。對自己的研究對象研究結果及反饋保持中肯與謙遜，接受各領域八方神圣的考驗，保持“介入”與“超脫”的態度，關注行為者的價值觀、反應與話語等等，這些建議都是在如今多元化快節奏的社會中的一劑良藥。當然，不斷豐富自己各個相關領域的學科知識和專業知識，依舊是達到在各個立場、爭論、價值體系等中自由穿梭的根基。正如維多利亞·D.亞歷山大指出的：“研究藝術的最好方法是進行全面的考察。雖然很多學者贊同這是最令人滿意的狀況，但大多數學者還是要么完全關注生產，要么完全關注消費。這兩種取向都傾向于將藝術作品拖向一側。即使是那些考察藝術界多個方面(藝術本身、藝術生產、藝術消費或它的社會建構)的學者，也經常只強調其中一個或兩個方面。”[24](P308)多元主義、相對主義的立場需要學者自身有更多的知識素養和能力，在此亦非是與單一研究的學者做高低對比。采取理解型的視角，把重心從揭示真相打破迷思轉移到理解和分析各種社會“假象”之上，尤其在藝術領域，會得到更多收獲。借用尼采所說：“沒有事實，只有解釋。”每個人都有自己獨特的視角，“解釋世界是我們的需要；是我們的欲望以及對這些欲望的贊成和反對。”[25](P341)尼采所指的每種欲望都是一種謀求統治，都有自己的視角，都把自己的視角作為標準強加給所有其余的欲望。也恰恰是這種解釋的理所當然，這種每個人的不同立場，促使社會學家更應采取像海因里希所期待的“多元主義”與“相對主義”以及“非批判”與“描述”的立場來進行研究。當然，這種方式并非“上帝視角”，面對“奧斯維辛問題”，進行價值批判是必要的。海因里希的“價值中立”也并非不承擔社會責任完全不做價值判斷，在她看來，“價值中立”恰恰是社會學家的優勢，可以從建議者、思想者等不同身份表明自己的態度。

細觀海因里希的思想，與中國傳統藝術精神的許多看法不謀而合。例如儒家思想中的“君子和而不同”(《論語·子路》)、“中立而不倚”(《中庸》)以及莊子的“不譴是非”。(《莊子·雜篇·天下》)[26](P89)海因里希的思考也對中國語境下的藝術社會學帶來很多啟示。本土語境下，自然不可機械將海因里希認識論照搬挪用，藝術社會學在中國的發展仍處于起始階段，西方藝術社會學理論傳入中國的多為成熟期的產物，該學科成長歷程中的批判階段則容易被忽略，特別是對藝術與社會關系的系統性思考，以及從生產、傳播和接收角度進行的社會環境分析。且中國特有的審美傳統及社會結構，需要反思西方藝術社會學對中國語境的適用性與闡釋可行性[27]。同一個詞語，例如一度傳入的普世價值“獨立”“民主”等，在不同國別語境中，含義皆有所不同，復雜的理論更是如此。中國的藝術社會學，可以參考海因里希對藝術領域研究提出的認識論宣言，但對國內具體事例中如何定義藝術與社會的關系等應持保留和批判的態度，畢竟中國政治制度等不同于西方，僅可將之作為一類參考。其次可以借鑒海因里希所提到的研究對象，豐富具體研究成果。例如研究中國觀眾接受當代藝術作品時的態度，研究中國藝術走向別國時觀者的反應，考察中西方觀眾面對同樣作品時的不同表現，然后分析造成這種差異的原因。又如，可以分析中國的藝術體系及藝術機構的運作模式，或是中國藝術市場的運作條件，從而分析中西方藝術機制的異同點。然后關注“當代藝術”與中國社會的關系。將傳統藝術及現代藝術與當代藝術相比較，觀察其如何存在于中國社會，分析中國社會在現代化及全球化進程中經歷的結構變化及價值沖突。總之，藝術與社會本身就是復雜的關系，在中國語境中甚或在當下疫情的語境中，更有其特殊性。有正確的認識和立場后，逐漸積累的實踐和分析會幫助中國的藝術社會學更健康地發展。

波德里亞在《藝術的陰謀》中說： “在一個超級現實、酷、透明、廣告充斥的世界里，藝術還能意味著什么呢？”[28](P95)當代藝術令批評判斷不再是可能的，只剩下對“毫無價值”友好、輕松的分享或荒誕的表現。在海因里希的認識論宣言中，仿佛又使讀者看到了重新面對藝術和社會進行思考的方法。原本可能混亂不堪的現象和謎團，現在變得有條不紊，清晰明澈。無論誰，“只要他對人類的認知方式、想象力和象征意義結構感興趣，或者對人類思想史有研究，甚至對一些浩瀚的、模糊的、潛伏在人類意識深處并主導人類行為與選擇的問題好奇”[29](P2)，那么不論多寡，他都會從這本小冊子里得其所得。