藝術民族志書寫“和”“美”體驗與分享

康曉蘊 石慶秘

（1.湖北民族大學音樂舞蹈學院；2. 湖北民族大學美術與設計學院，湖北 恩施，445000）

藝術中蘊含著豐富的“和”“美”思想，并通過藝術體驗得以使人的心靈和情感得到凈化。藝術體驗主要表現為個體的主觀性感受、體悟、精神內省與升華，同時，人的社會化是人類文明不斷進步、戰勝自然災難與人類困境的根本表現，其間所蘊含的人類精神力量和生命張力，是人類歷史發展積累的豐富精神財富；藝術既是人類精神的物質外化，也促成人類心靈的升華；因此，藝術體驗的個人表達與分享，應該成為藝術史和藝術民族志書寫的基本內容之一，它的價值或許遠超越藝術活動和藝術現象的客觀記錄和呈現。藝術體驗的書寫，首先表現為個人體驗的感受表達，借助藝術形式予以呈現；藝術體驗的書寫還包含群體的共同經驗與集體的審美意識，即不同族群、民族、地區以及國家的文化積累、生活經驗對于藝術體驗的影響與表達；更為重要的是通過藝術體驗的書寫與分享，使人與人之間、人與社會之間、人與族群之間、族群與族群之間、地區與地區之間、地區與國家之間以及國家與國家之間具備交流的可能，并不斷建構彼此表達又彼此認同的基本格局，從而實現重新審視生命本體和人類命運共同體的未來發展可能；正如費孝通先生所言“各美其美，美人之美 ，美美與共，天下大同”。如此看來，藝術體驗的書寫與分享作為藝術民族志書寫的基本路徑是可以成立的，特別是在后現代語境和后疫情背景下，藝術的“無用之用”正在發揮著它的效用；“我越來越感覺到，審美能力雖然乍一看沒什么實用性價值，但總能在動物性快樂失去意義的時候成為一種動力來源，支持著你生活下去。”[1]（1）“在后現代語境中，藝術體驗對于人類走出自身的困境有著非同一般的文化功能。”[2]（8）

一、藝術創作與藝術評鑒中的個人體驗表達

藝術體驗作為藝術民族志書寫的方式，不管是藝術創作還是藝術評鑒，在其最初形式上主要表現為口頭的、文本的、圖像的或者是行為的言說方式，最終以物質形態、語言文本或者圖像方式予以留存，以此建構其藝術發展變遷的脈絡。作為個體的藝術體驗表達，在體驗層面因視角差異而呈現出較大的不同；從心理學和藝術感知表達的角度來看，藝術體驗的視角可以劃分為：基于個人直覺的感性表達、基于生活經驗的理性閱讀、基于文化認知的闡釋和基于生命與人類命運的思辨。這種劃分并非是體驗的深淺層次關系，而是與個人感覺、認知、情懷和成長過程有關。

（一）基于直覺的感性表達

在藝術體驗領域，直覺與感性是最初級卻又是伴隨人終身的，也伴隨藝術創作與藝術評鑒的全過程，且是藝術中最為有價值的。直覺與感性并非是藝術家或者藝術評論家才有，而是人且為人的最為基本感知系統的身體心靈存在，往往超越經驗與知識而具有先驗性、瞬間性和前衛性，它與感知系統和悟性有關，是藝術表達與藝術活動、藝術評鑒中獲得體驗最寶貴的東西；正如克羅齊所言：“直覺即藝術”（也稱“直覺即表現”，也有譯為“藝術即直覺”）。

直覺人人都有，不管什么人；因此，直覺表達出來的是感性的，不假思索的。“克羅齊認為，直覺包含物質與形式兩方面的內容。所謂物質即是‘感受’，這種感受是在直覺界線以下的一種無形式的物質，人的心靈永不能認識。它屬于被動的獸性的范圍。人們只有憑借心靈的主動性，賦予感受以形式，才能克服其被動性與獸性，成為具體的形象，被人們所認識。因此，直覺的過程即是賦矛物質以形式的過程，也是以人的主動性克服獸性被動性的過程。”[3]（69）直覺與性靈有著相似之處，故在中國的傳統藝術理論中，有著名明代文學家袁宏道的“性靈論”；其實“性靈”最早出現的六朝，鐘嶸、劉勰、顏之推都使用過，如劉勰“綜述性靈，敷寫器象”。[4]（346）不管是直覺還是性靈，均具有極強的感性成分，并借助想象以獲得形象的表象。

藝術體驗的直覺表達，一般表現為個人的切身感受，從心理層面更多地表現為直覺后的表象；有時會轉瞬即逝，有的則會轉化為圖像或者語言表述。藝術直覺或性靈是形象深化的基礎，也是藝術表達貫穿始終的感覺控制源頭。因此，這種感覺的直接呈現應該是藝術體驗最珍貴的，也是人人都有的體驗存在。它植根于每個個體的身體和心靈深處，一旦有某種刺激，就會得以呈現。這一藝術體驗不僅出現最早，而且伴隨始終，有學者認為“繪畫體現了畫家的心性修養，心靈體驗；畫卷正是畫家清凈自心的外化，是自心頓悟的體現。”[5]（8）

（二）基于生活經驗的理性閱讀

作為個體的人總是隨著年齡的增長而心智不斷成熟，同時也會在父母及其親人的陪伴與影響下不斷成長起來的，因此，個人的生活經驗、家庭狀況與生存環境對其成長帶來的影響是巨大的；特別是家庭環境在個人成長中帶來的影響，更為深刻而久遠。按照心理學家埃里克森的人格發展漸成論，八個階段人格發展貫穿人的一生，認為“人格的發展是由人在處理與社會的關系時的沖突組成的，人格發展的每一階段都是由一對沖突組成”。[6]（74）雅各布森在此基礎上既看到了社會性因素的合理性，也看到了客體關系的綜合與回歸，她堅持認為：“人格的發展不能離開性力比多這一重要因素，但這一因素絕不是唯一一個決定性的制約因素，人格的發展還受到社會性因素，以及母嬰關系的影響”。[6]（74）人格是個人成長的生理和心理基礎，隨著年齡的增長和閱歷的不斷加深，個人經驗的不斷積累，認知經驗對個體藝術體驗的影響是不言而喻的，這種影響既有積極的一面，也有消極的一面。

個人的生活積累和成長對個體藝術體驗的影響，在整體上是積極的。首先，體現在個體的生活閱歷會使藝術體驗增加生活的趣味性和人情味，使得藝術體驗與現實生活結合得更加緊密，并通過藝術體驗使現實生活藝術化，以提高生活的品質；其次，個人成長經歷對生命與人性體驗的不斷加深，使得藝術體驗中融入生命價值和人性思索，藝術的深層意義不斷地得以呈現出來，并在藝術體驗中重新思考生命的意義和人性的多重價值，從而促進個體人格的不斷完善。其三，個體認知的不斷積累，特別是有關藝術、人生、生命、人性等帶有哲學思辨的知識和科學技術，對于個體認知的改變，使得藝術體驗在專業性和思辨性上獲得新的途徑，使藝術體驗逐步與專業性相關。說其有消極的一面，主要表現為對于藝術體驗受經驗的干擾，而直覺的感性的體驗會相對變弱，缺少帶有創造性的意識。

對于藝術實踐而言，個人的經驗總是伴隨其中的，甚至許多的藝術作品就是藝術家個人經歷和情感的形式外化，如貝多芬的《命運交響曲》、梵高的《自畫像》系列等；而藝術評鑒也總是以個人認知經驗對藝術作品展開體驗和閱讀，并隨著年齡和知識閱歷的不斷增加，對同一件作品的理解會產生不同的體驗和看法，甚至是有截然相反的認知。這些個人經驗在本質上使得藝術體驗呈現出“各美其美”的特性。

（三）基于文化認知的闡釋

文化是人類創造出來的精神產品，它包括了物質的和非物質的，帶有強烈的群體性和地方性特征。在歷史的長河里，文化帶來的影響既表現在集體意識的層面，還表現在集體無意識的層面。因地域、人種差異而使文化的“地方性”表征為“各美其美”的特性；對于某種文化而言，這種文化的自身特性隨著歷史的演化，將持續保留和延續而不會出現太大的變化，心理學家榮格稱之為集體無意識，“集體無意識是千百萬年來人類種族心理的積淀，是每一世紀僅增添極少變化的史前社會的回聲。它并非由個人后天獲得，而是先天地由遺傳保留下來的普遍性的精神機能，亦即由遺傳的腦結構所產生的‘種族記憶’或‘原始意象’。”[7]（134）榮格認為集體無意識中積淀著的“原始意象”是藝術創作源泉，也是人類經驗的儲藏庫，成為人類個體直覺和經驗的一部分。

文化的集體性和地方性特征對于個體的藝術體驗影響也是深刻的，一方面影響著個體的直覺和經驗，從而帶來個體藝術體驗的公共性；另一方面影響著個體知識的積累，具備解釋藝術可能性的文化認同或者家國情懷。與此同時，集體無意識對于群體與個體的相互作用也會以“共通性”的直覺經驗和文化認同，使得藝術體驗“和而不同”，在群體內部“美美與共”，“它（集體無意識）受交感神經系統控制：我體驗著他人，他人也體驗著我，從而達到精神上的互滲。”[8]（134）

藝術體驗離不開主體的文化闡釋，正如格爾茨所講的“深描”是要基于“地方性知識”深度解析一樣，對于藝術實踐和藝術評鑒的深度表達，必然與藝術家所處的時代、國家、民族、地域等有著千絲萬縷的聯系，并使得個體的藝術體驗帶有自身文化的特性。如中國書法、京劇、中國畫、榫卯建筑等藝術樣式，均帶有強烈的中國味道。

（四）基于生命與人類命運的思辨

藝術表達與藝術評鑒總是與人的情懷有關，與個體生命歷程及其領悟生命的哲理有關；由己及人，再由人及社會及世界及人類命運及自然規律時，個人的情懷從個體逐漸延伸至他人、社會和人類命運以及自然規律的思考，這既是藝術體驗可能獲得的個人認知，也是基于個人認知對于藝術作品的解讀與體驗。與個體的情懷理想、思想觀念、認知水平、情感訴求以及時代背景、成長歷程有著內在的關聯性，是藝術體驗需要達到情感升華與內化的重要條件。

個體的生命體驗和理想情懷、時代精神自然會在藝術作品中反映出來，如冼星海的《黃河大合唱》、聶耳的《義勇軍進行曲》、貝多芬的《和平頌》、畢加索的《格爾尼卡》、蔣兆和的《流民圖》等等藝術作品，既是藝術家個人藝術體驗的情感升華、時代精神的寫照，也是藝術家生命情懷與理想信念的表達，是對人類命運的關注與思考。不管是西方叔本華、尼采、狄爾泰、柏格森以至海德格爾的生命哲學，還是中國傳統的“大化流行，生生不息”“‘應目、會心、暢神’的三部曲”，在本質上都強化生命體驗與反思的積極作用。

20世紀以來，藝術學作為獨立的學科，更是將藝術研究從傳統的美學中解脫出來，在藝術家的不斷實踐中重新定義藝術的邊界和藝術的內涵，在藝術形式的演化中，逐漸走向藝術體驗的思辨性，使得藝術的可能性得以最大限度地被激活。這種思辨總是和人類科學技術的進步、文明的演化、世界格局的變化、經濟危機的出現有著內在的關聯；藝術家希望通過不斷翻新和演化的藝術形式，刺激人們的感覺系統，以喚醒人們的生命意識，重新思考人類命運的未來。這些思考通過藝術的方式得以展現和分享，希冀建立起“各美其美、美人之美，美美與共、天下大同”的人類命運共同體基本格局。

二、藝術民族志書寫藝術體驗的“和而不同”到“美美與共”

不管是基于記錄的藝術民族志書寫，還是基于“地方性知識”的“深描”與闡釋，都試圖解決藝術民族志書寫中的藝術要義問題；而藝術從一定意義上講，闡釋和書寫還無法達到最為核心的層級，總有一種“隔靴搔癢”的感覺。但是闡釋和書寫又是藝術民族志書寫必須要做的事，因此，盡可能接近藝術本身的要義，對于藝術家、藝術鑒賞者的個人以及群體藝術體驗的分享與描述，應該成為一個可行的路徑和方法。

（一）藝術體驗分享作為民族藝術志書寫的途徑與方法

藝術體驗在本質上是一種個體或者群體的精神與心理感受和表達，更接近于藝術直覺和藝術審美的功用。因此，藝術實踐和藝術評鑒的過程與結果，是藝術民族志書寫的最主要的內容之一，其可行性體現為：藝術實踐和藝術評鑒中的主體藝術體驗分享是建立藝術民族志書寫的首要條件，藝術體驗分享可以多種形式予以呈現，如身體行為、口頭描述、藝術展演、文本書寫、圖像再現展示、印刷出版發行、網絡傳輸等，分享總是在一定的社會范圍之內且具有一定數量的受眾，分享才可稱之為分享，因此，分享具備藝術體驗傳播出去的客觀性和必然性。分享的目的是讓受眾獲得體驗，并參與其中，以此激發受眾的情緒情感，并重新體驗感受和解讀闡釋藝術的魅力，反饋到群體中或者群體外。分享是交流與溝通的基本環節，也是達成認同的基礎；因此，藝術體驗是以“各美其美”為基礎，分享則是“美人之美”的前提且必要條件；通過不同藝術體驗分享，彼此交流溝通，從而獲得彼此的認同，則是“和而不同”的體現，并實現“美美與共、天下大同”的藝術體驗格局。通過藝術體驗使人獲得精神升華，從而思考人、社會與自然和諧相處之道，反思生命的意義，重新定義人的行為和價值。

藝術體驗分享與反饋是藝術要義的重要體現，一個民族的藝術是一種文化存在和象征，一定意義上構成了文化的基本內核，也表征者一個國家、一個民族的基本生活方式，因此，藝術體驗既是文化自信與認同的體現，也是人民向往美好生活的形式呈現。而文化是一個民族經驗的積累，是延續是傳承，是創新與發展，正如“一個國家、一個民族，沒有現代科學，沒有先進技術，就是落后，一打就垮，痛苦受人宰割；而沒有民族傳統，沒有人文文化，就會異化，不打自垮，甘愿受人奴役。”[9]（18）作為中華民族而言，既要重視體驗與分享各個民族藝術體驗的獨特性，更要重視中華民族共同體的重要性。因此，挖掘整理和傳承創新中華民族藝術文化，要具備中華文化共同體的基本理念，在此基礎上認同各民族的藝術文化的獨特性。

（二）藝術民族志書寫在于揭示藝術體驗中的“和”“美”價值

在信息如此快捷傳播的今天，信息發布與終端平臺已經一體化，人人都可以成為信息的發布者和接受者，因此，藝術體驗的分享和交流自然成為一種常態化的方式；世界一體化也成為一種必然，對于當下社會以及人類未來的思考，西方社會的“文明沖突論”顯得有些蒼白；反而中國古代思想被國際社會高度重視，如《論語》“禮之用，和為貴，先王之道，斯為美，小大由之。禮所不行，知和而和，不以禮節之，亦不可行也。”這些理論在今天被重新認識，一如“人類如果要在21世紀生存下去，必須回顧2500年，去吸取孔子的智慧。”[10]（82）這是1989 年世界各國70多位諾貝爾獎金獲得者在巴黎集會時一致提出的宣言；聯合國教育、科學、文化組織干事泰勒博士指出：“當今一個昌盛 、成功的社會，在很大程度上，仍立足于孔子所確立和闡述的很多價值觀念，這些價值觀念屬于中國，也屬于世界，屬于過去，也會鑒照今天和未來。”[11]（45）這些重要的中國古代哲學思想，在中國藝術傳統里主要表現為“和”與“美”的思想，而追求和諧與追求美是人類生活和社會發展的一種境界，一種品質；這需要通過藝術體驗來實現。

藝術在事理上“揭示了極為一般的科學事實”和“提煉與抽取事物的本質”，[12]（14）形式上追求諸多藝術語言要素在藝術作品的整體和諧統一，在心理和精神層面追求審美與情感的一致性；這些要通過人感知自然的和諧，感知社會的和諧，通過藝術家建構藝術的和諧，并傳達給受眾；從而通過藝術體驗實現人的內心與情感的和諧，體驗生命的價值，關照人類命運。不管是中國的藝術，還是西方的藝術，在藝術價值層面均有其共同的一面，即追求藝術作品的內在和諧與統一。在中國的傳統思想和藝術實踐中，諸多的論述記載可見一斑，如思想界的老子《道德經》第二十五章“人法地，地法天，天法道，道法自然。”繪畫實踐有郭熙“身即山川而取之”（《林泉高致山水訓》），石濤《一畫論》“蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：‘吾道一以貫之。’夫一畫，含萬物于中。”此中的一即為統一和諧。在古代音樂領域張炎《詞源》曰：“十二律呂各有五音，演而為宮為調……黃鐘宮（均）：黃鐘宮（調式）、黃鐘商（調式）、黃鐘角（調式）、黃鐘變（變徵調式）、黃鐘徵（調式）、黃鐘羽（調式）、黃鐘閏（閏宮調式）。”這最早見于《孟子·離婁上》：“不以六律，不能正五音。”而在西方音樂理論中的“和聲”同樣是作為一種創作手法，實現各音樂要素組合的整體和諧統一；古典主義則強化藝術創作的基本準則即是和諧統一，如戲劇創作的“三一律”，即情節、時間、地點必須保持“整一”等等。

藝術創作和評鑒對美的追求與闡釋，也是其核心的要義。中國古典美學是建立在藝術經驗基礎和歷史主義意識上的哲學思辨，是對藝術體驗和歷史演化的經驗總結和理論提升。中國美學的哲學基礎是“中和”，產生出第三種形態，孕育出萬物，正所謂“一生二、二生三、三生萬物”；《孟子·告子上》：“口之于味也有同耆焉；耳之于聲也有同聽焉；目之于色也有同美焉。”由此在藝術領域出現“意境說”“暢神論”等眾多與藝術體驗相關的理論闡述；如唐初書家虞世南《筆髓論》：“機巧必須心悟,不可以目取。…。必在澄心運思至微妙之間,神應思徹 ”[13]（297）等等。西方美學理論的統一觀是建立在局部的、事物“二分法”的基礎之上，如蘭索姆認為“詩是具有局部肌質的邏輯結構 ”，韋勒克則認為“藝術品就被看是一個，……完整的符號體系或符號結構 ”；[14]黑格爾“藝術是理念的感性顯現”、克羅齊“藝術即直覺”、克萊夫·貝爾“藝術是有意味的形式”、蘇珊·朗格“藝術即符號”等等；他們要么從主體精神層面解讀藝術的基本原理，要么從語言符號層面闡述審美的藝術表達；也有從唯物論角度闡述的，如亞里斯多德的“模仿論”。因此，東西方關于藝術本質的討論還是存在較大的差距的，既便如此，藝術體驗中對于美的表達是必然的。

結語

由此可觀，藝術的生產是主體精神感受的物化呈現，而藝術體驗是主體心理與情感的內化與升華，是作為生命本體的人對“和”“美”藝術價值的涵化；純粹的藝術如此，民間藝術更是如此。諸如中國民居在滿足人們生活需要的同時，還是不同地域的人們在建筑造型與審美表達上的體現，更是民眾精神和心理訴求的映射，并以技術、空間、儀式等文化慣習延續和發展，民眾在其文化生態空間場域里得以濡化，隨著時代的變遷而不斷地衍化和提升其“和”“美”品質，同時，在中華文化共同體中，使得中國民居文化在文化場域內涵化、傳承和發展，構建中華文化共同體的整體樣貌，從而樹立文化自信。所以，藝術體驗是藝術實踐中主體的心理和精神感受，它通過藝術生產和藝術評鑒得以實現，成為藝術民族志寫作的主要內容與形式，也是藝術民族志寫作的基本方法。通過藝術民族志的書寫與分享，體驗藝術中的“和”與“美”的價值和意義。基于藝術體驗的藝術民族志書寫，借助藝術形態這一中介，通過主體的感受與表達，使得藝術體驗的經驗分享成為可能，實現藝術體驗在個體與群體之間交流、交融，感受藝術的“和”“美”存在，從而獲得身心的和諧，反思生命存在與社會、自然和諧相處之道，并以此構建和諧的人類命運共同體。