溯源與流變:中國(guó)紀(jì)錄片“精英文化”的觀念史考察

■ 孫振虎 趙 甜

一、問題的提出

精英文化作為知識(shí)分子文化的典型樣態(tài),在中國(guó)社會(huì)文化生活中占有重要地位。國(guó)內(nèi)關(guān)于精英文化概念的研究,以學(xué)者鄒廣文的界定為主,指的是“知識(shí)分子階層中的人文知識(shí)分子創(chuàng)造、傳播和分享的文化”,對(duì)社會(huì)進(jìn)行教化、對(duì)價(jià)值產(chǎn)生規(guī)范是其主要作用,精英文化是“‘經(jīng)典’和‘正統(tǒng)’的解釋者和傳播者”。①

中國(guó)紀(jì)錄片誕生于革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史背景,從新聞宣傳和報(bào)道影像中脫胎,著眼于反映重大社會(huì)問題,因此思辨精神、品位高雅成為了其作為“精英文化”而存在的典型特征,“精英文化”所具有的氣質(zhì)是中國(guó)紀(jì)錄片的“外顯”屬性。從1911年我國(guó)首部真正意義上的紀(jì)錄片《武漢戰(zhàn)爭(zhēng)》誕生之日起,中國(guó)紀(jì)錄片便從影像作為“影戲”時(shí)代記錄雜耍的工具的單薄功能中剝離出來,宣傳進(jìn)步思想、反映社會(huì)問題成為了中國(guó)紀(jì)錄片承擔(dān)社會(huì)教化使命、發(fā)揮價(jià)值規(guī)范導(dǎo)向功能的指導(dǎo)思想。在以上語境中誕生的中國(guó)紀(jì)錄片,宣傳教化是其主要的社會(huì)功能,精英性成為了固有的文化基因。在20世紀(jì)八九十年代中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的鼎盛時(shí)期,其“精英文化”的氣質(zhì)更是表現(xiàn)得淋漓盡致。紀(jì)錄片創(chuàng)作者們所代表的崇尚獨(dú)立精神與自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的氣質(zhì)交織在一起,使得紀(jì)錄片常常與“高品位”聯(lián)系在一起,形成了中國(guó)紀(jì)錄片界“夢(mèng)一樣的現(xiàn)實(shí)”②。新世紀(jì)初,“陽(yáng)光衛(wèi)視”紀(jì)錄片頻道誕生,作為中國(guó)首個(gè)“嚴(yán)肅高雅的紀(jì)錄片頻道”③,以全球精英人士為服務(wù)對(duì)象。盡管該頻道最終悲壯退場(chǎng),其追求純文化理想的實(shí)踐仍是代表“精英文化”氣質(zhì)的歷史性事件。2011年,以“高端的媒體屬性、高質(zhì)的頻道受眾、高度的傳播覆蓋”④為宗旨的CCTV9紀(jì)錄頻道開播,并將“高學(xué)歷、高收入、高職業(yè)”的收視群體作為目標(biāo)受眾,“大氣、從容、冷靜、理性”⑤成為頻道主體風(fēng)格,無不體現(xiàn)著紀(jì)錄片作為文化產(chǎn)品的精英文化品位。時(shí)至今日,紀(jì)錄片仍被視為“電視文化的守望者”⑥,享有“膠片盒子里的大使”“國(guó)家相冊(cè)”“人類生存之鏡”等一系列美譽(yù),承擔(dān)著“精英文化”的社會(huì)使命。

然而,盡管“精英文化”的獨(dú)特氣質(zhì)已成為中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作與傳播的“外顯”屬性,在紀(jì)錄片領(lǐng)域?qū)Α熬⑽幕庇^念的研究卻處于相對(duì)缺失狀態(tài)。現(xiàn)有的重要著作和期刊文獻(xiàn),關(guān)于紀(jì)錄片“精英性”的研究占比較小,部分研究?jī)H對(duì)紀(jì)錄片“精英文化”氣質(zhì)的具體現(xiàn)象進(jìn)行了闡釋,但對(duì)其本質(zhì)的研究尚未成體系。因此產(chǎn)生了一種奇怪的現(xiàn)象:一方面,“精英文化”觀念已經(jīng)深刻影響了中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播實(shí)踐,“精英性”幾乎成為我國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的默認(rèn)屬性；另一方面,這種精英性的界定、“精英文化”觀念的產(chǎn)生過程等本質(zhì)性問題卻處于說不清道不明的狀態(tài)。這種在實(shí)踐領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)“外顯”的“精英文化”觀念,成為了紀(jì)錄片研究領(lǐng)域內(nèi)“內(nèi)隱”且模糊的觀念,始終被提及卻難以清晰地被界定。

如何理解中國(guó)紀(jì)錄片的“精英性”？ 這種看似自然而然形成的“精英文化”觀念,是在怎樣的歷史語境中被建構(gòu)出來的？在人人擁有影像記錄工具的新型媒介環(huán)境下,尤其是大眾文化日益占據(jù)主流文化版圖、泛娛樂化現(xiàn)象愈演愈烈、后現(xiàn)代主義思潮盛行的當(dāng)下,紀(jì)錄片所代表的精英文化屬性是否仍合乎時(shí)宜？我們應(yīng)該如何在偌大的文化地圖中為中國(guó)紀(jì)錄片尋求合理定位,以更準(zhǔn)確、科學(xué)的觀念指導(dǎo)我國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作與傳播實(shí)踐,助力其產(chǎn)業(yè)勃興與價(jià)值回歸？只有對(duì)以上問題作出解答,才能找到中國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的路徑。

二、當(dāng)前矛盾:“精英文化”觀念慣習(xí)與市場(chǎng)需求的不匹配

(一)市場(chǎng)遇冷:“精英文化”觀念帶來的生存困局

近年來,我國(guó)優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片層出不窮,“舌尖”“匠人”“風(fēng)味”系列紀(jì)錄片的火爆,在一定程度上提振了中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播的信心。然而,相較于整個(gè)紀(jì)錄片龐大的生產(chǎn)規(guī)模來說,這些現(xiàn)象級(jí)的紀(jì)錄片僅僅是滄海一粟?！吨袊?guó)紀(jì)錄片發(fā)展報(bào)告》歷年數(shù)據(jù)顯示,我國(guó)紀(jì)錄片生產(chǎn)的“產(chǎn)品率”多年只徘徊在10%左右,近九成的紀(jì)錄片無法從文化作品轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品,實(shí)現(xiàn)文化商品層面的流通更是難上加難。調(diào)查報(bào)告顯示,“近10年來,中國(guó)紀(jì)錄片市場(chǎng)規(guī)模大幅增長(zhǎng),但以定制市場(chǎng)、委托制作市場(chǎng)為主的格局并沒有發(fā)生變化,一半靠政府,一半靠市場(chǎng)。完全依靠市場(chǎng)和注意力銷售收回成本的紀(jì)錄片鳳毛麟角,健全的市場(chǎng)體系尚未形成”⑦。紀(jì)錄片的盈利模式相對(duì)單一,“收視率普遍不高,廣告價(jià)格也相對(duì)比較低”“衍生品開發(fā)環(huán)節(jié)基本處于缺失狀態(tài)”⑧的窘?jīng)r依然存在?！吨袊?guó)紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告2020》報(bào)告數(shù)據(jù)顯示,“2019年中國(guó)紀(jì)錄片生產(chǎn)總投入為50.36億元,年生產(chǎn)總值約為66.60億元,同比增長(zhǎng)3.3%,增幅為近10年來最低值”⑨。中國(guó)紀(jì)錄片真正的繁榮時(shí)期還未到來,在影視傳媒領(lǐng)域市場(chǎng)化改革倒逼紀(jì)錄片走向市場(chǎng)的語境下,“精英文化”的固有觀念與市場(chǎng)運(yùn)行規(guī)律之間存在有待彌合的空間,這為中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展帶來了生存困局。

(二)邊緣地位:中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展桎梏

如圖1所示,為助推我國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展,廣電總局自2010年起便發(fā)布了一系列政策規(guī)劃。2010年發(fā)布的《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》,對(duì)振興紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)提出了總要求；2013年“加強(qiáng)版限娛令”下發(fā),明確要求上星頻道“按周計(jì)算平均每天6:00至次日1:00之間至少播出半小時(shí)的國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片”⑩；2015—2017年,《百人百部中國(guó)夢(mèng)短紀(jì)錄片扶持計(jì)劃》通知的出臺(tái),投入了大量財(cái)政資金,旨在激發(fā)短紀(jì)錄片的發(fā)展活力；2018年廣電總局在面向2018—2022年的規(guī)劃文件《關(guān)于實(shí)施“記錄新時(shí)代”紀(jì)錄片創(chuàng)作傳播工程的通知》中再次明確規(guī)定“每個(gè)電視上星綜合頻道全年在19:30—22:30時(shí)段播出國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片總量不得低于7小時(shí)”。

然而,即便國(guó)家已在政策層面著力推動(dòng)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,當(dāng)前中國(guó)紀(jì)錄片在整體上還是難以擺脫其長(zhǎng)久以來的邊緣屬性。小眾傳播經(jīng)常被概括為紀(jì)錄片傳播的特點(diǎn),業(yè)界更將此奉為圭臬,甚至在2011年中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道正式開播前,該頻道“在九個(gè)月時(shí)間的調(diào)研中,首先考慮的就是自己可能‘僅有’的受眾群體究竟在哪里”的問題,可見紀(jì)錄片工作者群體內(nèi)部早已對(duì)紀(jì)錄片的“小眾化”達(dá)成一定共識(shí)?！吨袊?guó)紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告》歷年調(diào)研結(jié)果顯示,近年來專業(yè)紀(jì)錄頻道面臨著嚴(yán)重困局:“專業(yè)紀(jì)錄頻道在資金、資源與傳播空間上受限”,已上星的衛(wèi)視頻道的大部分紀(jì)錄片還是活在衛(wèi)視的“睡眠時(shí)間”,播出時(shí)間多為深夜。湖南衛(wèi)視、黑龍江衛(wèi)視以及江蘇衛(wèi)視將“中國(guó)夢(mèng)”題材紀(jì)錄片安排到凌晨一點(diǎn)至六點(diǎn)排播,浙江衛(wèi)視和云南衛(wèi)視自制精品紀(jì)錄片《西湖》和《經(jīng)典人文地理》,也未能在播出時(shí)間上贏得先機(jī)。在一定程度上,中國(guó)紀(jì)錄片所代表的“精英文化”氣質(zhì),帶來了小眾傳播、邊緣化的尷尬境地,即便在國(guó)家政策的助力下,一時(shí)間也難以實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)勃興。

三、“精英文化”觀念的形成與發(fā)展

由以上敘述可知,中國(guó)紀(jì)錄片所具有的“精英文化”觀念在一定程度上帶來了產(chǎn)業(yè)發(fā)展中市場(chǎng)遇冷、邊緣化的焦慮境地,生存困境已成為制約中國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的巨大阻礙。然而,更重要的問題在于,中國(guó)紀(jì)錄片這種看似自然而然形成的“精英文化”氣質(zhì),究竟是如何被建構(gòu)起來的？中國(guó)紀(jì)錄片為何具有“精英性”？只有真正透徹地分析清楚以上問題,才能有的放矢地為中國(guó)紀(jì)錄片改變焦慮困境開出對(duì)癥藥方。

(一)“形象化的政論”:胎記般的烙印

中國(guó)紀(jì)錄片脫胎于新聞紀(jì)錄電影,“形象化的政論”在該歷史進(jìn)程中是一個(gè)無法回避的關(guān)鍵詞?！霸谙喈?dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi),它就是我國(guó)新聞紀(jì)錄電影的代名詞,而且在電視崛起后對(duì)電視新聞與電視紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生持久的內(nèi)在影響”。“形象化的政論”作為指導(dǎo)我國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的核心理念而被應(yīng)用,在漫長(zhǎng)的歷史實(shí)踐過程中逐漸演變?yōu)橐环N媒介生產(chǎn)慣習(xí)。新中國(guó)的紀(jì)錄片由新聞紀(jì)錄片發(fā)展而來,在該思想的指導(dǎo)下,我國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播更多重視作品自上而下的宣教作用,無形中形塑了中國(guó)紀(jì)錄片的“精英文化”氣質(zhì)。

“形象化的政論”是1925年列寧與盧那察爾斯基談話中的觀點(diǎn),列寧明確提出:“它(新聞片)應(yīng)該是形象化的政論,而其精神應(yīng)該符合我們優(yōu)秀蘇維埃報(bào)紙所遵循的路線”“新聞電影工作者應(yīng)該向我黨和蘇維埃的報(bào)刊的優(yōu)秀典范學(xué)習(xí)政論,應(yīng)該成為拿攝影機(jī)的布爾什維克記者”。1954年初,《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《進(jìn)一步發(fā)展人民電影事業(yè)》的社論,明確指出“新聞紀(jì)錄片應(yīng)該是報(bào)紙的兄弟”。這樣的宣傳邏輯繼續(xù)得到貫徹,1960年陳荒煤在題為《加強(qiáng)新聞紀(jì)錄電影工作的黨性》的講話中指出:“新聞紀(jì)錄電影可以說是黨報(bào)的兄弟。我們能不能及時(shí)地、迅速地、正確地反映現(xiàn)實(shí),正確地宣傳總路線,都決定于是不是緊緊地依靠黨委的領(lǐng)導(dǎo)”。這次講話,將紀(jì)錄片作為“形象化的政論”“黨報(bào)的兄弟”的觀念貫徹到了中央新聞紀(jì)錄電影制片廠的創(chuàng)作中,“形象化的政論”成為了新影廠的創(chuàng)作傳統(tǒng)。由延安電影團(tuán)組建的新影廠,是當(dāng)時(shí)我國(guó)唯一生產(chǎn)新聞紀(jì)錄影片的專業(yè)機(jī)構(gòu),我國(guó)早期的紀(jì)錄片創(chuàng)作人才均出自該單位,其紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播的觀念決定了我國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的歷史脈絡(luò)。

在中國(guó)電視誕生初期,電視紀(jì)錄片與電視新聞之間的界限十分模糊,紀(jì)錄片所拍攝的題材往往是圍繞執(zhí)政黨中心工作以及宣傳方針而設(shè)定的新聞?lì)}材,紀(jì)錄片與新聞片往往含混為一體,這也導(dǎo)致了“形象化的政論”傳統(tǒng)得以沿襲。以陳漢元為代表的我國(guó)早期紀(jì)錄片創(chuàng)作主力也曾表示,其對(duì)“形象化的政論”的斷言是“確認(rèn)無疑,而且是刻骨銘心的”,在這種思維的影響下,由這些創(chuàng)作者們拍攝的包括中央新影和地方電視臺(tái)在內(nèi)的紀(jì)錄片都具有了“形象化的政論”的影子?！队⑿鄣男抨?yáng)人民》《鐵人王進(jìn)喜》《光輝的榜樣焦裕祿》《收租院》《周恩來訪問亞非14國(guó)》《大慶在闊步前進(jìn)》等紀(jì)錄片,主題圍繞一化三改、社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)、階級(jí)斗爭(zhēng)等主題展開,紀(jì)錄片的新聞性超過藝術(shù)性,聲畫分離且依靠解說詞的闡述式內(nèi)容居多,喊口號(hào)式的宣教風(fēng)格成為主導(dǎo)色彩,宣傳意味濃厚,畫面表現(xiàn)單一,因此被稱為“格里爾遜式的宣教紀(jì)錄片”。甚至在文革時(shí)期,拍攝領(lǐng)導(dǎo)人的運(yùn)動(dòng)鏡頭只能由遠(yuǎn)及近,不能由近及遠(yuǎn),因?yàn)轭I(lǐng)袖不能遠(yuǎn)離人民。被政治意識(shí)形態(tài)捆綁的紀(jì)錄片常以宣教工具的面貌存在,政治意義大于影像意義,在新聞紀(jì)錄片占據(jù)主流的時(shí)期,“形象化的政論”成為了當(dāng)時(shí)紀(jì)錄片創(chuàng)作的核心觀念。

由此可見,在觀念層面,我國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播沿襲了蘇聯(lián)時(shí)期的傳統(tǒng)理念。首先以列寧“形象化的政論”為指導(dǎo)原則,而后在我國(guó)的實(shí)踐中具體落實(shí)為“黨報(bào)的兄弟”,作為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具而存在,“形象化的政論”正如胎記一般深深地烙刻在中國(guó)紀(jì)錄片的身上。然而,仔細(xì)分析便會(huì)發(fā)現(xiàn),列寧提出“形象化的政論”的論述,原本是針對(duì)于“新聞片”的創(chuàng)作與傳播觀念。“列寧說的‘形象化的政論’是指新聞?dòng)捌?卻被當(dāng)成是紀(jì)錄片的唯一定義,這必然導(dǎo)致對(duì)紀(jì)錄片特性、功能的狹隘理解及認(rèn)知上的偏差。”由于歷史的特殊原因,我國(guó)早期紀(jì)錄片與新聞片之間的界限并不清晰,新聞紀(jì)錄電影作為紀(jì)錄片的主要形式而存在,“形象化的政論”自然而然地從新聞紀(jì)錄電影領(lǐng)域拓展到更大范圍內(nèi)的紀(jì)錄片的創(chuàng)作原則。在紀(jì)錄片的概念逐漸明確、類型日益多樣的發(fā)展趨勢(shì)下,以“形象化的政論”觀念指導(dǎo)紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播實(shí)踐,必然會(huì)出現(xiàn)方枘圓鑿的尷尬境地?！靶蜗蠡恼摗薄包h報(bào)的兄弟”這種媒介生產(chǎn)慣習(xí)所帶來的自上而下的說教傳統(tǒng),無意間將紀(jì)錄片這種原本極具影像魅力的藝術(shù)形式,拔高到階級(jí)斗爭(zhēng)的高度。自上而下的宣教作用掩蓋了紀(jì)錄片的藝術(shù)魅力?！靶蜗蠡恼摗睅淼男烫攸c(diǎn),使得我國(guó)紀(jì)錄片從誕生之日起便成為了“精英文化”的一份子。

(二)“文人電視”:知識(shí)分子情懷的表達(dá)

1954年,弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表了題為《法國(guó)電影的某種傾向》的文章,將導(dǎo)演視為影片的真正作者,奠定了“作者論”的理論基礎(chǔ)。安德烈·巴贊緊隨其后,發(fā)表了題為《論作者論》的文章,強(qiáng)調(diào)應(yīng)從作者的角度去品讀、解碼作品。從《北方的納努克》誕生起,紀(jì)錄片作為影像作品的一大類別,其文本始終與作者捆綁在一起,無論是“直接電影理論”還是“電影眼睛派”指導(dǎo)下的紀(jì)錄片,在堅(jiān)持真實(shí)的同時(shí),始終蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的觀念表達(dá)。因此,要回答清楚“中國(guó)紀(jì)錄片‘精英文化’觀念是如何形成的？”這一問題,就要對(duì)作為知識(shí)分子的紀(jì)錄片創(chuàng)作者進(jìn)行考察。

在傳統(tǒng)儒家思想的哺育下,“修身齊家治國(guó)平天下”是歷代中國(guó)文人的共同目標(biāo),“文以載道”也因此成為了書生報(bào)國(guó)理想得以實(shí)現(xiàn)的主要方式。在“文以載道”傳統(tǒng)觀念的影響下,作為知識(shí)分子的中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作者尤其重視紀(jì)錄片這一媒介載體所承擔(dān)的社會(huì)使命。紀(jì)錄片“所體現(xiàn)的典型的電影特性和它傳達(dá)意識(shí)形態(tài)無與倫比的方法優(yōu)勢(shì),讓紀(jì)錄片人不由自主背負(fù)起且迷醉于一種責(zé)任感、使命感”,這一特征自20世紀(jì)80年代中國(guó)紀(jì)錄片走向人文化時(shí)期便表現(xiàn)得尤為顯著。隨著改革開放的到來,中國(guó)社會(huì)的思想迎來了解放,作為社會(huì)精英的知識(shí)分子在思想解放的時(shí)代擁有了表達(dá)的權(quán)利?！疤煜屡d亡,匹夫有責(zé)”成為了中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作群體的文化自覺和歷史自覺。作為精英知識(shí)分子的紀(jì)錄片創(chuàng)作者們牢牢抓住紀(jì)錄片這一話語武器積極進(jìn)行主體價(jià)值的表達(dá)與言說,對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、國(guó)家命運(yùn)進(jìn)行思考和發(fā)聲。自此,紀(jì)錄片創(chuàng)作者所奉行的精英話語、彌漫于中國(guó)社會(huì)的愛國(guó)主義與進(jìn)取情緒糅合為一種“不充分的紀(jì)實(shí)精神”,在80年代理想主義文化空氣的熏陶下,成就了“文人電視獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的歲月”。作為“文人電視”文化的承載物,紀(jì)錄片成為了創(chuàng)作者們作為知識(shí)分子表達(dá)情懷、實(shí)現(xiàn)文人治世理想的關(guān)鍵,其“精英文化”的氣質(zhì)也與日凸顯。

《話說長(zhǎng)江》《話說運(yùn)河》作為20世紀(jì)80年代紀(jì)錄片的典型代表,蘊(yùn)含著紀(jì)錄片工作者們深重的知識(shí)分子情懷。這兩部反映我國(guó)人文地理概貌的紀(jì)錄片,由戴維宇導(dǎo)演、陳漢元撰稿,采用章回體的形式拍攝而成,旁白華麗、思想深邃、規(guī)模宏大。在《話說長(zhǎng)江》的創(chuàng)作中,戴維宇導(dǎo)演特別邀請(qǐng)了虹云、陳鐸這兩位老藝術(shù)家借助中國(guó)古典小說章回體的結(jié)構(gòu)形式將長(zhǎng)江兩岸的風(fēng)土人情在講述中娓娓道來,文學(xué)意味深厚。《話說運(yùn)河》第一集《一撇一捺》中“這長(zhǎng)城是陽(yáng)剛雄健的一撇,這運(yùn)河不正是陰柔深沉的一捺嗎？”“巍峨的長(zhǎng)城是我們的祖先用自己的骨和肉筑造的,深沉的運(yùn)河是我們祖先用自己的血和汗灌注的”等工整對(duì)仗、飽含深情的解說詞便是“文人電視”文化的典型樣態(tài)。這種文學(xué)氣息濃厚的創(chuàng)作風(fēng)格,帶來了一批諸如《讓歷史告訴未來》《唐蕃古道》《共和國(guó)之戀》《黃河》《萬里長(zhǎng)城》的紀(jì)錄片。從此,民族精神成為主題表征，文學(xué)化的影像創(chuàng)作方式成為主流,作為知識(shí)分子的紀(jì)錄片創(chuàng)作者們將自己對(duì)家國(guó)、民族、社會(huì)的關(guān)懷注入到紀(jì)錄片這一影像文本之中。理想氣息和人文氣質(zhì)的關(guān)照,使得中國(guó)紀(jì)錄片有別于一般的通俗文化作品,承載著“精英文化”的深厚價(jià)值內(nèi)涵。

這種“文人電視”的觀念在20世紀(jì)90年代繼續(xù)得到發(fā)揚(yáng),人類學(xué)紀(jì)錄片的迅猛發(fā)展喚醒了紀(jì)錄片創(chuàng)作者們作為知識(shí)分子特有的獨(dú)立精神。在這一時(shí)期,出現(xiàn)了象征獨(dú)立創(chuàng)作精神的個(gè)人小作坊式的創(chuàng)作群體,也造成了“對(duì)一些弱勢(shì)群體和邊緣群體進(jìn)行一些貌似平等、實(shí)則借助媒介的力量強(qiáng)行做不平等的窺視似的記錄”?！渡撑c?！贰恫乇比思摇贰渡钌酱摇贰蹲詈蟮纳缴瘛贰独项^》《龍脊》《回家》《神鹿啊,我們的神鹿！》《山洞里的村莊》《婚事》等一系列深入邊緣地區(qū)、探尋古老生活方式與反映社會(huì)矛盾的紀(jì)錄片,都是創(chuàng)作者以知識(shí)分子視角關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)治世情懷的代表作品。導(dǎo)演楊荔鈉在拍完紀(jì)錄片《老頭》之后,直言不敢再回頭看這些老人們,因?yàn)槠袑?duì)老者死亡掙扎時(shí)刻的展現(xiàn),暴露出其由于過分追求獨(dú)立精神而造成的近乎冷漠的、自上而下式的精英審視視角。同在這一時(shí)期出現(xiàn)的《半個(gè)世紀(jì)的鄉(xiāng)戀》《德興坊》《毛毛告狀》《大動(dòng)遷》,分別反映“慰安婦”問題、住房問題、底層群體生活困境、改革開放與城市拆遷矛盾,無一不體現(xiàn)創(chuàng)作者們對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切體察。馮喬《我想有個(gè)家》《劉金海與成功教育》《我的潭子灣小學(xué)》的“教育三部曲”,主題的表達(dá)沒有停留在單純的記錄層面,而深入到了知識(shí)分子對(duì)于教育問題的關(guān)照與思考層面。

新世紀(jì)以后,中國(guó)紀(jì)錄片的類型更加多元,但與同時(shí)期消費(fèi)主義主導(dǎo)下的電影、電視劇、綜藝等大眾文化產(chǎn)品不同,中國(guó)紀(jì)錄片在一定程度上仍保留著長(zhǎng)久以來的文化品格。2000年,中央電視臺(tái)紀(jì)錄片欄目《見證》開播,在選題方面多以關(guān)乎國(guó)計(jì)民生的重大題材為主,風(fēng)格相對(duì)嚴(yán)肅厚重。2003年中央電視臺(tái)新聞?lì)l道唯一的新聞紀(jì)錄片欄目《紀(jì)事》開播,以打造“行進(jìn)中的影像中國(guó)”為宗旨,再次引領(lǐng)了新聞紀(jì)錄片的創(chuàng)作熱潮,但其敘事語言仍有文學(xué)化的意味。與此同時(shí),以《霧谷》為代表的紀(jì)錄片,通過夸張的手法對(duì)假權(quán)倨傲的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行諷刺,開辟了社會(huì)學(xué)紀(jì)錄片的新路徑。2006年中國(guó)廣播電視協(xié)會(huì)紀(jì)錄片委員會(huì)舉辦的“中國(guó)紀(jì)錄片選片會(huì)”上,也專門設(shè)置了“社會(huì)報(bào)道類”紀(jì)錄片的評(píng)選項(xiàng)目,通過紀(jì)錄片關(guān)懷體察社會(huì),成為了為創(chuàng)作者們公認(rèn)的文化自覺。在美學(xué)風(fēng)格、表現(xiàn)手法方面出奇制勝的紀(jì)錄片《北京的風(fēng)很大》引發(fā)了極大關(guān)注,這種顛覆性的影像表達(dá)方式盡顯實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片的特質(zhì),但過于先鋒的創(chuàng)作理念也容易造成紀(jì)錄片與普通觀眾之間的疏離感,紀(jì)錄片成為創(chuàng)作者們隱喻現(xiàn)實(shí)的“圈子藝術(shù)”,與日漸崛起的大眾文化相背離。除此之外,一系列諸如《故宮》《大國(guó)崛起》《復(fù)興之路》《河西走廊》等紀(jì)錄片的出現(xiàn),使得紀(jì)錄片的歷史厚度、文化底蘊(yùn)得到升華,構(gòu)筑起紀(jì)錄片創(chuàng)作者們對(duì)“大國(guó)”的文化想象。2012年現(xiàn)象級(jí)作品《舌尖上的中國(guó)》引領(lǐng)了美食類紀(jì)錄片的創(chuàng)作風(fēng)潮,但美食并不是該類紀(jì)錄片的核心,透過美食展現(xiàn)東方生活價(jià)值觀才是要義所在。2014年至2016年涌現(xiàn)的《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》等一系列娛樂紀(jì)實(shí)電影顯現(xiàn)出粉絲經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢(shì),學(xué)界和業(yè)界對(duì)于這種快消式的紀(jì)實(shí)影像形態(tài)定義存疑,這種對(duì)娛樂紀(jì)實(shí)電影的警惕也在一定程度上映射出創(chuàng)作者們對(duì)紀(jì)錄片與娛樂元素相結(jié)合的潛意識(shí)中的抗拒心態(tài)。事實(shí)上,在紀(jì)錄片形態(tài)日益多元、“紀(jì)實(shí)+”產(chǎn)業(yè)面貌日漸凸顯的今天看來,對(duì)粉絲經(jīng)濟(jì)的良性引導(dǎo)和運(yùn)用也不失為助力紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個(gè)途徑。此前的這種抗拒心態(tài)恰好反映出創(chuàng)作者們對(duì)紀(jì)錄片文化品格的高要求。2017年,中國(guó)首部獲得公映許可的慰安婦紀(jì)錄片《二十二》的出現(xiàn),也正是體現(xiàn)了創(chuàng)作者們對(duì)于社會(huì)問題的深刻揭示。近年來,《生門》《我的詩(shī)篇》《搖搖晃晃的人間》《四個(gè)春天》《三礦》等社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片崛起,發(fā)揮紀(jì)錄片“打造社會(huì)的錘子”的功能，以期影響現(xiàn)實(shí)生活,成為了創(chuàng)作者們關(guān)懷社會(huì)的具體方式。

由此可見,在作為知識(shí)分子的紀(jì)錄片創(chuàng)作者眼中,紀(jì)錄片從來都不是單純的影像記載工具,而是表達(dá)文人情懷、實(shí)現(xiàn)社會(huì)關(guān)照的載體。即便是在全面擁抱消費(fèi)文明、泛娛樂化現(xiàn)象愈演愈烈的當(dāng)下,中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作者們?nèi)詧?jiān)守著一定的文化品格,“文人電視”是創(chuàng)作者們對(duì)紀(jì)錄片社會(huì)功能的共同期待。最新的關(guān)于紀(jì)錄片從業(yè)者的調(diào)查顯示,“重情懷輕回報(bào)”仍是當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作群體的顯著職業(yè)特點(diǎn)。這種飽含文人治世理想的紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播觀念,在一定程度上造成了來自知識(shí)分子自上而下的審視感,難以放下身段滿足普通觀眾對(duì)于精神文化消費(fèi)品的需求。因此,中國(guó)紀(jì)錄片作為“精英文化”載體的地位不斷被拔高,成為了曲高和寡的藝術(shù)形式。

四、結(jié)論與展望:“精英文化”觀念的思考

中國(guó)紀(jì)錄片的影像技術(shù)和拍攝手法習(xí)于西方,這種最初被西方中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子用來探討文化與社會(huì)問題的影像文獻(xiàn)手段,在功能主義的媒介范式影響下與中國(guó)歷史語境相契合,成為了由作為知識(shí)分子的創(chuàng)作群體推動(dòng)、對(duì)主流價(jià)值觀進(jìn)行闡釋、具有社會(huì)教化和價(jià)值規(guī)范作用的“精英文化”的典型樣本?！靶蜗蠡恼摗焙汀拔娜穗娨暋钡膭?chuàng)作與傳播觀念,共同形塑了中國(guó)紀(jì)錄片“精英文化”的獨(dú)特氣質(zhì)。中國(guó)紀(jì)錄片“精英文化”觀念的本質(zhì)是人文理想的影像化呈現(xiàn),無論是“形象化的政論”帶來的說教傳統(tǒng),還是“文人電視”體現(xiàn)出的知識(shí)分子的社會(huì)關(guān)照,都存在一定的審視態(tài)度,這使得中國(guó)紀(jì)錄片不斷被推向神壇,成為了曲高和寡的影像文本。

紀(jì)錄片并不是一種靜態(tài)的、固定的文化形式,反而正是文化研究學(xué)者威廉斯所說的“活文化”,是一種“‘普通人’在與日常生活的文本與實(shí)踐的互動(dòng)中獲取的‘活的經(jīng)驗(yàn)’”。從“精英文化”向“大眾文化”靠攏,改變長(zhǎng)久以來自上而下的審視視角,拉近與普通觀眾之間的距離,是當(dāng)前中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播的必然路徑。

具體而言,有以下兩種實(shí)踐轉(zhuǎn)向:一方面,紀(jì)錄片應(yīng)直面大眾娛樂消費(fèi)的需求,以精神文化消費(fèi)品的身份走向大眾。在全面擁抱消費(fèi)文明的當(dāng)下,市場(chǎng)話語的強(qiáng)勢(shì)入侵帶來了整個(gè)文化生態(tài)向大眾文化邁進(jìn)的趨勢(shì),滿足人們娛樂休閑的需求,成為文化產(chǎn)品的一個(gè)歸宿。在大眾文化日益占據(jù)主流文化版圖的今天,“精英文化”觀念為中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展帶來了生存困境,拋卻舊有的嚴(yán)肅沉悶、呆板說教的“高冷”面貌,以輕松愉悅、清新生動(dòng)的創(chuàng)作特點(diǎn)吸引觀眾,走出精英話語的固有框架,成為市場(chǎng)話語下的大眾文化產(chǎn)品,是中國(guó)紀(jì)錄片走下神壇的關(guān)鍵一步。近年來,《早餐中國(guó)》《宵夜江湖》《人生一串》《十三行》《可以跟你回家嗎》《此畫怎講》等一系列具有后現(xiàn)代主義解構(gòu)精神的紀(jì)錄片贏得廣泛好評(píng),為中國(guó)紀(jì)錄片提升自身影響力、傳播力帶來了借鑒經(jīng)驗(yàn)。

另一方面,融媒體時(shí)代的到來,賦予了普通人通過影像進(jìn)行自我表達(dá)與記錄的權(quán)利,中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作與傳播有望成為一種參與式文化。關(guān)于布迪厄強(qiáng)調(diào)的“文化資本”一詞,我們不難理解:在人類社會(huì)的絕大多數(shù)時(shí)間內(nèi),底層百姓的文化活動(dòng)是難以在歷史上留痕的,占據(jù)文化資本的群體也就占據(jù)著被記錄的機(jī)會(huì),普通人因?yàn)槿鄙傥幕Y本,其日常實(shí)踐始終都處于“發(fā)生即消失”的狀態(tài)。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展和媒介形態(tài)的變革,記錄工具的普及已宣告著“人人都能成為記錄者”時(shí)代的到來,影像紀(jì)錄作品的創(chuàng)作早已成為超越影像本身的參與式文化。以《浮生一日》為代表的眾籌式紀(jì)錄片的出現(xiàn),將大眾群體納入到紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播的過程中,在充分激發(fā)觀眾作為紀(jì)錄片創(chuàng)作者的參與熱情的同時(shí),使得紀(jì)錄片創(chuàng)作打破了“被精英知識(shí)分子壟斷”的刻板印象,成為普通觀眾也可參與的大眾文化。此外,2020年初新冠肺炎疫情爆發(fā)時(shí)期,清影工作室《手機(jī)里的武漢新年》、人民日?qǐng)?bào)《凌晨四點(diǎn)的武漢》、上海廣播電視臺(tái)《溫暖的一餐》以及大象點(diǎn)映《余生一日》等以UGC短視頻素材為來源制作的疫情題材紀(jì)錄片廣受好評(píng)。作為當(dāng)前大眾參與式紀(jì)錄片創(chuàng)作的典型樣本,它們充分動(dòng)員大眾參與紀(jì)錄片創(chuàng)作,顯現(xiàn)出紀(jì)錄片走下神壇后融入大眾生活、承擔(dān)起其社會(huì)責(zé)任的巨大潛力。

紀(jì)錄片本該且必然是大眾生活與大眾文化的一部分,亟需撕去“精英文化”的價(jià)值標(biāo)簽。在影像作品早已不是感官奢侈品的今天,中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作與傳播應(yīng)“飛入尋常百姓家”,及時(shí)向群眾日常生活靠攏。這不僅是關(guān)乎產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展的現(xiàn)實(shí)路徑,更是在文化權(quán)利維度實(shí)現(xiàn)向人民賦權(quán)、將視覺權(quán)力下放給普通大眾的積極嘗試。

(本文系中國(guó)傳媒大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“中國(guó)紀(jì)錄片的市場(chǎng)化歷史研究”〔項(xiàng)目編號(hào):CUC200D017〕的研究成果。)

注釋:

① 鄒廣文:《當(dāng)代中國(guó)大眾文化及其生成背景》,《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2001年第2期,第47頁(yè)。

② 何蘇六:《紀(jì)錄片市場(chǎng)化:中國(guó)問題與外國(guó)方法》,《現(xiàn)代傳播》,2005年第3期,第102頁(yè)。

③ 何蘇六:《中國(guó)電視紀(jì)錄片史論》,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2005年版,第137頁(yè)。

④ 劉文、張國(guó)濤:《修行與探索:央視紀(jì)錄頻道的元年盤點(diǎn)》,《現(xiàn)代傳播》,2012年第2期,第88頁(yè)。

⑤ 李艷峰:《新開局 穩(wěn)探索 向未來——CCTV-9紀(jì)錄頻道的傳播運(yùn)營(yíng)之道》,《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》,2012年第12期,第72頁(yè)。

⑥ 韓飛、何蘇六:《新舊動(dòng)能轉(zhuǎn)換視野下的中國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展》,《當(dāng)代電影》,2019年第9期,第129頁(yè)。

⑦ 張同道:《2019年中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告》,《現(xiàn)代傳播》,2020年第7期,第112頁(yè)。

⑧ 張紅軍、毛閱:《中國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)鏈現(xiàn)狀分析及策略建構(gòu)》,《現(xiàn)代傳播》,2011年第6期,第84頁(yè)。

⑨ 《〈中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告二〇二〇〉發(fā)布》,《新聞世界》,2020年第5期,第52頁(yè)。

⑩ 引自中國(guó)紀(jì)錄片網(wǎng)報(bào)道《國(guó)家新聞出版廣電總局規(guī)定2014年起上星頻道須播出紀(jì)錄片》,中國(guó)紀(jì)錄片網(wǎng),http://www.docuchina.cn/2013/10/17/ARTI1381981117516466.shtml ,2013年10月17日。