中國抗戰(zhàn)題材軍旅劇的文化圖景與審美嬗變

王曉旭，田建恩

(1. 河北師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，河北 石家莊 050024；2. 石家莊學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，河北 石家莊 050024)

從2005年的《亮劍》開始，中國抗戰(zhàn)題材軍旅劇作為一種非常特殊的電視劇類型，業(yè)已走過了15年的快速發(fā)展之路，誕生了百余部作品。魯迅先生曾言：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火”[1](P241-246)。站在2020年回望，15年來抗戰(zhàn)軍旅劇的發(fā)展歷程，密切契合中國社會發(fā)展的時代脈搏，并以其獨有的藝術(shù)語言和隱喻體系，承載與表現(xiàn)著國人蘊(yùn)意其間的“精神季風(fēng)”。其所呈現(xiàn)出的文化圖景和審美嬗變，不僅持續(xù)描繪著這一藝術(shù)類型的內(nèi)涵屬性，也使其作為鏡語表征下的家國記憶，不斷書寫著典型的國家寓言。進(jìn)入新時代后，中國抗戰(zhàn)軍旅劇的發(fā)展進(jìn)入新的歷史周期。如何構(gòu)建其對中國抗戰(zhàn)歷史新的書寫方式，如何有效縫合國家意志與新時代受眾的觀看欲望，完成中國國家民族想象的建構(gòu)，成為當(dāng)下抗戰(zhàn)軍旅劇發(fā)展的核心命題。因此，對15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇進(jìn)行文化與審美維度的審視與闡釋，就有了極為強(qiáng)烈的現(xiàn)實意義。

一、民族文化的現(xiàn)代鏡語重構(gòu)

中國正在經(jīng)歷社會經(jīng)濟(jì)文化多方面的快速發(fā)展，進(jìn)入到重鑄民族文化自信的新時代。中國抗戰(zhàn)軍旅劇的發(fā)展，正和這一時代同步。抗戰(zhàn)軍旅劇是承載民族文化、書寫民族寓言的藝術(shù)載體，一方面接受民族文化的熏染和影響，另一方面成為構(gòu)建民族文化現(xiàn)代品格的重要力量。以鏡語重構(gòu)中國的抗戰(zhàn)歷史，并完成現(xiàn)代中國想象，成為中國抗戰(zhàn)軍旅劇構(gòu)建的基本文化圖景。

(一)歷史與現(xiàn)實的雙向推動

當(dāng)下中國的民族文化依舊處于不斷發(fā)展的動態(tài)變化中，既存在著極為復(fù)雜的歷史傳承特征，又凸顯出極強(qiáng)的復(fù)雜性與現(xiàn)代重鑄訴求。我們對15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇構(gòu)建的文化圖景進(jìn)行闡述，必須明晰其所承載的民族文化特殊性。而這種特殊性，正是在歷史與現(xiàn)實的雙向推動下形成的。

在歷史層面，盡管中國抗戰(zhàn)軍旅劇迄今僅有十余年的快速發(fā)展歷程，但作為一種藝術(shù)形式所承載的民族文化的現(xiàn)代性內(nèi)涵，卻與近代以來滌蕩于古今中西文化思潮劇烈碰撞下的數(shù)次思想啟蒙運動有著深厚的聯(lián)系。在這種強(qiáng)烈的碰撞下，中國的民族文化既有壯士斷腕般打碎“舊傳統(tǒng)”擁抱“新文化”的現(xiàn)代性歷程，讓我們認(rèn)識“世界”；又有著從“政治性反思”到“文化性反思”再到“自審性反思”這一對民族主體性構(gòu)建的追尋，讓我們回歸“自身”。在這一過程中，首先要解決一個關(guān)鍵問題：如何看待民族傳統(tǒng)文化與外來文化的差異性？

文化的差異性與特殊性，是建構(gòu)文化同一性的基本前提，是民族文化認(rèn)同與民族主體性建設(shè)的重要范疇。“東方文化”這個詞語本身就帶有相對于“西方”的差異特征，具有弗里德曼所言的“差異性文化”(Differential Culture)性質(zhì)。在弗里德曼看來，社會共同體正是依賴文化差異性的建構(gòu)將個體籠絡(luò)至麾下，即“對特殊性的識別轉(zhuǎn)譯成認(rèn)同的特殊化，最終轉(zhuǎn)化成認(rèn)同的類屬化”[2](P311)。因此，東方文化相比西方的差異性，正是中國之所以為中國的基礎(chǔ)，是中國人將個體歸屬進(jìn)“中華民族”這個社會共同體的基本依據(jù)。中國民族文化是一個層次豐富、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的整體，是民族主體性的重要載體。對于民族文化我們需要持以審慎的嚴(yán)肅態(tài)度與客觀的批判精神。因為這一過程，一方面包含了我們對民族傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識與創(chuàng)造，進(jìn)行“跨越民族文化斷裂帶”的文化連續(xù)性自我恢復(fù)；另一方面也包含了對20世紀(jì)80年代以來洶涌而入的西方文化殖民的警惕與防衛(wèi)。以上這些就是我們面對的建立在差異性基礎(chǔ)上的民族文化再認(rèn)識與再創(chuàng)造的基本背景，也是當(dāng)代民族主體性再構(gòu)建的基本前提。

在現(xiàn)實層面，對于國家主導(dǎo)文化而言，在繼承保持政治理念的同時，也格外關(guān)注于對國家、民族、傳統(tǒng)文化等方面的認(rèn)同，以及對家庭、個體價值和夢想實現(xiàn)的激勵；對于社會大眾而言，文化民粹主義和民族主義思潮日益突顯，對民族文化重構(gòu)的強(qiáng)烈欲求已成為具有普世意義的自覺追逐；對于知識分子而言，他們已意識到，現(xiàn)代化了的西方社會所面臨的精神困擾，使今日中國人對“世界”的想象已不可能擁有往昔的樂觀和堅定，而是需要以更為冷靜的目光審察西方與中國的現(xiàn)代化進(jìn)程。當(dāng)下中國的民族文化的重建，既不是將其完全融入西方的現(xiàn)代文化體系，也不是簡單的傳統(tǒng)文化回歸，而是在傳統(tǒng)和現(xiàn)代雙向反思基礎(chǔ)上的民族主體性和民族文化的現(xiàn)代重鑄。

(二)暗喻的民族主體性

從創(chuàng)作現(xiàn)實來看，這種民族主體性和民族文化的現(xiàn)代重鑄，在抗戰(zhàn)軍旅劇中得到突出呈現(xiàn)。抗戰(zhàn)軍旅劇的基本主題是中華民族面對日本法西斯入侵時所進(jìn)行的獨立與解放斗爭。在這些作品中，民族通過抗?fàn)幍玫阶晕艺J(rèn)同，民族文化的差異性也通過抗?fàn)幍靡员Ａ簦瑥亩苊獗恢趁裢臏缤雒\，民族主體性則通過戰(zhàn)爭這種終極對抗方式得以體現(xiàn)。而諸如《中國騎兵》《中國遠(yuǎn)征軍》《中國兄弟連》等作品，更是將“中國”這一民族主體性色彩鮮明的詞語作為命名。轉(zhuǎn)換政治宣教方式，強(qiáng)化民族主體意識，是當(dāng)代軍旅劇作品對近代以來民族主體性失落的反撥，是東方民族的人文精神對西方政治話語的革故鼎新。國家和民族利益高于一切的精神內(nèi)核，已成為這些作品民族主體性建構(gòu)的有力注解。

15年來的中國抗戰(zhàn)軍旅劇作品，無論情節(jié)鋪陳還是精神內(nèi)核，對民族主體性的敘事來說，大都已經(jīng)成為其基本的藝術(shù)表現(xiàn)邏輯。這些作品通過文化的力量，將“中國”這個顯然的“共同體”主體賦予獨立、分散的個體以集體意義，使個體成為共同體的一部分。在這里，“中國”不僅是國人認(rèn)同的背景與框架，更是國人個體價值意義的賦予者和參照物。它為個體戴上共同的徽章，并使之建立起對國家和民族集體的認(rèn)同感與使命感。15年以來，抗戰(zhàn)軍旅劇的發(fā)展與繁榮，融入到整個國家民族文化發(fā)展的總體進(jìn)程中，這些作品所呈現(xiàn)的對民族主體性的敘事方式，與整個國家民族文化的生長與重構(gòu)歷程是相契合的。

(三)鏡語表征的民族寓言

作為民族主體性表述的重要力量，抗戰(zhàn)軍旅劇成為了民族文化重構(gòu)和民族主義意識形態(tài)表征的主陣地。在這一過程中，抗戰(zhàn)軍旅劇敘事話語中所潛隱的民族敘事結(jié)構(gòu)，往往使這些藝術(shù)文本具有一種普遍的“民族寓言”特性。對于這種特性的理解，美國文化學(xué)者詹姆遜的闡述能夠帶給我們一些思考。他指出，“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言”[3](P45-57)。在詹姆遜看來，第三世界文學(xué)所刻畫的“主體”其實是“復(fù)數(shù)”的，都帶有民族寓言的特性。

雖然詹姆遜對第三世界文學(xué)的分析與表述，或許帶有白人中心主義的文化語境，未能克服“第一世界”的盲點，受到了一些質(zhì)疑與批評，但對中國抗戰(zhàn)軍旅劇而言，我們卻能夠從大量的藝術(shù)文本中，看到對于這種民族寓言理論的印證。如《歷史的天空》，主人公姜大牙從一個傳統(tǒng)守舊的農(nóng)民，成長為新四軍的優(yōu)秀將領(lǐng)，所呈現(xiàn)的正是從“小家”到“大家”的時空變化與個體主體的價值轉(zhuǎn)換。又如《區(qū)小隊》中，劉大強(qiáng)從一個充滿個人英雄主義的草莽漢子，成長為部隊大家庭的堅強(qiáng)戰(zhàn)士。而《永不磨滅的番號》《二炮手》《亮劍》《士兵突擊》《我的兄弟叫順溜》《河山》等大量作品，也不同程度地呈現(xiàn)著這種特征。這些軍旅劇藝術(shù)文本，往往遵循著一種相似的敘事方式：曾經(jīng)自我、叛逆、隨意和任性的“小家庭”個體，在經(jīng)歷一系列猶豫彷徨、矛盾掙扎之后，在時代和戰(zhàn)斗的洗禮下，最終成長為成熟、堅定的民族國家戰(zhàn)士。在這些作品中，對“小家”的拋棄和對“大家”肯定，正暗示了“民族”與“國家”作為一種意義更為深遠(yuǎn)的總體價值對個體價值的超越。通過這種價值的轉(zhuǎn)換，軍人個體成為國家民族共同體中的個體，被賦予了民族國家集體的屬性與責(zé)任，成為負(fù)有歷史使命的“象征”性歷史主體和倫理主體。這些軍旅劇通過“民族寓言”或“家”的敘事，將對個體主體的認(rèn)同審美地置換為對民族集體的主體認(rèn)同。

抗戰(zhàn)軍旅劇所呈現(xiàn)出的“民族寓言”敘事特征，與近代以來的中國歷史與文化演變血脈相通。近代以來的中國被迫卷入到源自西方的現(xiàn)代化與全球化歷史進(jìn)程中，深重的民族災(zāi)難和國家危機(jī)驅(qū)動中國建立起了民族“共同體”。在這種歷史語境下，近代以來的中國現(xiàn)代化進(jìn)程，始終帶有“啟蒙”和“救亡”的雙重變奏，這種帶有焦慮和悲情色彩的現(xiàn)代性體驗，主導(dǎo)了近代以來中國社會史和文藝史的演變與發(fā)展。在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的大量文藝作品，一直被賦予了喚醒社會民眾、憂患國家民族危機(jī)、頌揚(yáng)自強(qiáng)求新、重塑國家民族形象的重要作用。

15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇正是延續(xù)了這一文藝傳統(tǒng)，在大量藝術(shù)文本中，家仇與國恨、救亡與自強(qiáng)、啟蒙與革命這些關(guān)鍵詞，成為藝術(shù)敘事的重要索引，民族與國家的命運，始終與個體命運纏繞在一起，并由此編織了中國軍旅電視劇具有民族寓言特性的藝術(shù)圖景。這種文藝敘事特性，可以幫助我們理解相較于美國的《兄弟連》《血戰(zhàn)太平洋》等軍旅劇作品對個體人性、和平博愛主題的關(guān)注。中國軍旅劇為何總是將國家民族的利益，置于遠(yuǎn)高于個體自由與生存的層面？因為在近代以來的中國社會語境與文藝傳統(tǒng)中，個體利益始終與國家民族利益緊密相連，個體價值要轉(zhuǎn)換為國家民族價值，才能得到最大限度地展現(xiàn)。抗戰(zhàn)軍旅劇的文化核心，始終沒有脫離民族國家的集體主體性視野，依舊致力于對“民族”這一共同體的追尋與探索。在這一歷史語境下，抗戰(zhàn)軍旅劇本質(zhì)上始終是一種具有民族國家主體性敘事特征的文藝形式。在可以預(yù)見的持續(xù)的“自強(qiáng)復(fù)興”的歷史條件下，抗戰(zhàn)軍旅劇對國家與主權(quán)強(qiáng)烈表征的“民族寓言”特性，將長期是一種被實踐著的事實。

二、家國想象的裂解與重構(gòu)

中國抗戰(zhàn)軍旅劇的基本題材屬性是通過對13年抗戰(zhàn)歷史的鏡語重述，完成對中國的自我想象、認(rèn)知與表述。事實上，這種方式從1930年代“孤島電影”時期就已成為構(gòu)建中國民族主體性的重要手段。但是，以電視劇書寫中國軍人的抗戰(zhàn)記憶，卻是從2005年的《亮劍》開始進(jìn)入快速發(fā)展階段。這部極其重要的作品，不僅樹立了抗戰(zhàn)軍旅劇的美學(xué)“標(biāo)桿”，還成為引領(lǐng)十余年抗戰(zhàn)軍旅劇創(chuàng)作熱潮的里程碑。從整體上看，15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇基本遵循的正是《亮劍》所構(gòu)建的歷史記憶重述模式——基于對“家”與“國”的內(nèi)涵描述與矛盾設(shè)置。然而值得注意的是，這種模式本身卻蘊(yùn)含著極強(qiáng)的動態(tài)性，即隨著國家社會文化變革影響而不斷進(jìn)行的家國想象的裂解與重構(gòu)。

(一)新的“國家觀”內(nèi)涵表征

從整體上看，抗戰(zhàn)軍旅劇中的家國敘事，將“家”與“國”作為相互指涉的表意載體，以家國互現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)描繪社會歷史風(fēng)景。這些作品將家”與“國”放置在社會歷史洪流中，在審美上追逐大時代家國變遷下個體生命思想歷程的剖解與叩問，并以此展現(xiàn)出特定時代的總體現(xiàn)實。從具體藝術(shù)文本上看，抗戰(zhàn)軍旅劇中的家國敘事，則被賦予了民族危亡與解放、啟蒙與自強(qiáng)、求新與進(jìn)步的眾多屬性。在這一過程中，個體命運沉浮與國家興衰榮辱被緊緊綁縛在一起，“家”與“國”以一種更為顯性的同構(gòu)并敘方式，成為歷史演進(jìn)的民族寓言，并折射出當(dāng)下中國社會對歷史與人性的想象。然而需要指出的是，15年來的中國本身就處于復(fù)雜的歷史變革進(jìn)程中。當(dāng)這種社會的動態(tài)性和復(fù)雜性映射于抗戰(zhàn)軍旅劇時，就形成了其一方面對古典和革命敘事的揚(yáng)棄，另一方面又試圖在一種自我割裂與矛盾中找尋“家”與“國”——個體與集體、情感與現(xiàn)實的和解與重構(gòu)。

這種裂解與重構(gòu)歷程，首先體現(xiàn)在對國家想象的突破上。抗戰(zhàn)軍旅劇15年來的審美嬗變，一直在試圖接近和構(gòu)筑這樣一種事實：中國民族主體性的想象，既不是建立在古典中國“家國一體”的封建宗法之上，也沒有局限于革命敘事的話語體系之中，而是源自能夠形成歷史認(rèn)同和文化認(rèn)同的“事實中國”的整體，源自每一個中國人個體的生命與情感。換言之，抗戰(zhàn)軍旅劇在國家想象上的審美嬗變，首先在于其傳遞出了一種不同于以往的“國家觀”：因國而生、為國而戰(zhàn)的軍隊和軍人存在和追尋的價值意義。

這種新的“國家觀”首先不同于古典中國“家國一體”的國家觀。古典中國的國家觀根植于其獨特的文化土壤中，“家”與“國”在組織結(jié)構(gòu)方面是具有同構(gòu)性的。然而這一與“家”同構(gòu)之下的“國”卻并不是現(xiàn)代意義上的民族國家，而是服務(wù)于上層統(tǒng)治者的“家國”，與王權(quán)觀、王朝觀、治世觀緊密交織在一起，構(gòu)成了綿延千年的以傳統(tǒng)“家國同構(gòu)”為基礎(chǔ)的中國政治制度。然而當(dāng)我們跳出“王朝家國”政治哲學(xué)進(jìn)行思考，會發(fā)現(xiàn)在上述顯性邏輯背后，還隱藏著一條更為宏大的歷史主線。王朝可以滅亡、更替，但“中國”作為一個文明主體卻延續(xù)發(fā)展了數(shù)千年，也即自古至今一直有一個“事實中國”的存在。這一“事實中國”，融合著數(shù)千年來中國人心理底層的文化積淀，灌注于中華民族的血脈之中，形成傳統(tǒng)國人一種未見自覺的“祖國”意識。中國軍旅劇所表述的國家觀，正是包含了從傳統(tǒng)“家國一體”國家觀向“事實中國”國家觀的轉(zhuǎn)換。

這種新的“國家觀”也沒有局限于由革命史觀構(gòu)建的國家觀。在新中國成立后相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)，中國的“合法性”被解釋為源自其革命的進(jìn)步性和階級的先進(jìn)性，并形成了“革命認(rèn)同”下的國家觀。當(dāng)其反映于文藝作品中，就呈現(xiàn)出一種以革命話語強(qiáng)勢表述的歷史觀、價值觀和審美形態(tài)。在這一過程中，“事實中國”往往被遮蔽。然而20世紀(jì)90年代以來，當(dāng)市場化的中國重新融入整個世界后，中國需要重新想象自己在世界中應(yīng)有的模樣，其甚至成為國家意志、知識精英以及草根大眾的共同訴求。在這種現(xiàn)實中，以文藝作品承載的中國想象，應(yīng)是傳承于“事實中國”文化的，是注重個體生命價值的、多元而包容的、真誠而自省的、強(qiáng)大而自信的中國。這也正和國家主體意志所積極倡導(dǎo)的，社會主義核心價值觀蘊(yùn)含的文化精神相契合。

(二)“家”的內(nèi)涵表述

林語堂在其1939年寫就的長篇小說《京華煙云》中，借主人公蓀亞之口說出了：“家庭是國家的第一道防線”這句話。日本侵華戰(zhàn)爭所造成的家國破碎，成為抗戰(zhàn)軍旅劇重述這段殘酷民族歷史時的母題。不同于一般意義中對于家的認(rèn)知，在15年來的抗戰(zhàn)軍旅劇中，“家”擁有了明顯更為寬厚的內(nèi)涵，“家”與“國”的關(guān)系也以一種重構(gòu)的方式展現(xiàn)出新的特征。

在這些藝術(shù)文本中，“家”首先表現(xiàn)為鄉(xiāng)土、民族的載體，它所包含的焦灼、激憤，直接孕育在民族的血脈中。這種內(nèi)涵擴(kuò)大的“家”，很大程度上源自抗戰(zhàn)年代普通國民悲苦的流亡。傳統(tǒng)中國以一個個相對獨立而封閉的家族作為基本單位，這些固守于土地的人們千百年來堅守著“安土重遷”的信條。“家是我們的生處，卻也是我們的死所”[4](P619-620)。這種觀念塑造了傳統(tǒng)中國超穩(wěn)的社會結(jié)構(gòu)，也造就了中國人保守的民族心理。然而日本的侵華戰(zhàn)爭碾碎了這種超穩(wěn)的家族結(jié)構(gòu)，大量百姓為躲避戰(zhàn)亂背井離鄉(xiāng)，四處流亡。這種流亡不僅是人民的命運，也是被戰(zhàn)爭將整個民族連根拔起而驅(qū)入“大流亡”的國家命運。這些流亡的人們既包含著普通百姓，也包含著彼時戰(zhàn)爭中的軍人。這些主要源于貧苦農(nóng)民的群體，或迫于生計，或被抓壯丁，或懷揣報國理想，離鄉(xiāng)遠(yuǎn)赴沙場。他們的共同點都是離家的“流亡者”。

軍人的這種“流亡者”特性，在眾多抗戰(zhàn)軍旅劇中有著非常顯性的表現(xiàn)。如《我的團(tuán)長我的團(tuán)》這部作品，在離中緬邊境不遠(yuǎn)的一個叫禪達(dá)的地方，命運將一群來自五湖四海，操著各色口音的遠(yuǎn)征軍士兵聚在一起。他們中有北平人孟煩了、上海軍官阿譯、湖南兵不辣、陜西人郝獸醫(yī)、東北兵迷龍……事實上他們都是被戰(zhàn)爭裹挾的流亡者。戰(zhàn)爭讓他們遠(yuǎn)離家園，戰(zhàn)爭讓他們從見識狹隘的農(nóng)民變?yōu)閲业暮葱l(wèi)者。又如《遠(yuǎn)去的飛鷹》，高志航和他的空軍戰(zhàn)友，本是東北軍空軍的飛行員。“九·一八”事變讓他們隨軍內(nèi)遷，成為流亡的軍人。當(dāng)再次駕起戰(zhàn)機(jī)沖向日寇時，他們保衛(wèi)的不是故鄉(xiāng)，而是整個民族家園。在《壯士出川》中，川軍從生養(yǎng)他們的家園走出，來到華東對日前線。川軍將士以頑強(qiáng)的斗志和巨大的犧牲，改變了人們對他們好逸惡勞、貪生怕死的舊有印象。而在《河山》中，衛(wèi)大河帶領(lǐng)陜軍兄弟，東進(jìn)山西，同時背負(fù)起保家和衛(wèi)國的雙重使命。諸如此類將遠(yuǎn)望故土，以戰(zhàn)場為家，以流亡、轉(zhuǎn)戰(zhàn)為生命歷程的軍人作為表現(xiàn)對象的藝術(shù)文本，在15年來的抗戰(zhàn)劇發(fā)展歷史中不勝枚舉。

流亡使軍人遠(yuǎn)離家園，也擴(kuò)展了傳統(tǒng)“家”的內(nèi)涵。在眾多抗戰(zhàn)軍旅劇作品中，“家園”已從幼時所居的故鄉(xiāng)，擴(kuò)展到“獨自的國土”，“獨自的語言、習(xí)俗歷史，和獨自的社會制度” 組成的民族社會。很顯然，抗戰(zhàn)軍旅劇中“家”的內(nèi)涵，相較傳統(tǒng)已發(fā)生了重大變化，在打破“家國同構(gòu)”傳統(tǒng)的同時，亦進(jìn)行著家國的重建。戰(zhàn)爭使人們被逼著“走出家門”，流亡的苦難歷程，又使人們重新審視戰(zhàn)爭中的“家”與“國”，這就是戰(zhàn)爭軍旅劇中“家國重構(gòu)”的重要背景。“家”也正是在這樣的背景中，具備了和代表著文化上與鄉(xiāng)土、民族、國家一致的拓展了的內(nèi)涵，“家”的形象呈現(xiàn)出了民族命運象征的特質(zhì)。“家”與“國”就這樣在描繪抗戰(zhàn)歷史的軍旅劇中，開始了新的意義上的同構(gòu)。

(三)家國的矛盾與重構(gòu)

在抵御外族入侵的民族獨立戰(zhàn)爭中，對于軍人而言需要視國如家、視死如歸的犧牲精神，但他們的生命價值也同樣需要得到尊重與保護(hù)。于是，抗戰(zhàn)軍旅劇作品對于家國的重構(gòu)，就出現(xiàn)了兩個方向相反的變異。一方面，有著大量走出家族的“逆子”形象，他們以一種強(qiáng)力方式擺脫了“舊家族”的束縛，進(jìn)入到以國為家的新的空間，進(jìn)行了“家國同構(gòu)”的重建；另一方面，也塑造了具有新的皈依和信仰，在民族解放層面上將“家”“國”合二為一的“新人”形象。從民族心理層面上看，這種對于“新家”的追求，表征的是一種“尋父”的體驗。

外族入侵使生活于這個大家庭中的子民飽受摧殘，國家缺失了強(qiáng)大的“父親”力量。苦難的百姓被戰(zhàn)爭驅(qū)離家園，在“無父”的精神真空中苦苦尋找。這構(gòu)成了抗戰(zhàn)軍旅劇以“尋父”作為“尋家”，進(jìn)而完成“家國重構(gòu)”的背景。能夠看到，眾多抗戰(zhàn)軍旅劇的主人公本身就是“無父無家”甚至“無名”的孤兒，如《歷史的天空》中的姜大牙，《二炮手》中的“賊九”張三，《永不磨滅的番號》中的李大本事，《我的兄弟叫順溜》中的順溜等。他們自小就沒有完整的家庭印記，而賴以茍活的生活又被戰(zhàn)火摧毀，成為徹底的無家者。在革命隊伍中，他們擁有了新的信仰和生活，也擁有了新的“家”。于是，“家”與“國”在政治信仰和民族命運一體化的基礎(chǔ)上得到重構(gòu)。

當(dāng)然，抗戰(zhàn)軍旅劇并沒有回避家與國，個體與集體的矛盾，甚至將這種矛盾作為推進(jìn)故事發(fā)展，增加敘事張力的驅(qū)動力。如《亮劍》中，李云龍戰(zhàn)爭中痛失妻子秀琴；《我的兄弟叫順溜》中，順溜在服從命令和解救姐姐之間的痛苦抉擇；《河山》中，高曉山和戀人翠姑的生死離別。而《我的團(tuán)長我的團(tuán)》這部作品，則對“殉國”這一古典家國想象方式進(jìn)行了反思。團(tuán)長龍文章帶著他的“炮灰團(tuán)”，帶著與他出生入死的戰(zhàn)友兄弟和日軍血戰(zhàn)，卻始終恪守“帶你們回家”的承諾。它所傳達(dá)出的價值觀是，個體生命的意義應(yīng)體現(xiàn)于其自身能夠獲得的尊嚴(yán)與價值。軍人參與戰(zhàn)爭，“殉國”不是目的，更重要的是創(chuàng)造一個讓每一個家庭，每一個生命都能擁有尊嚴(yán)的國家，只有這樣的國家想象才真正具有美學(xué)上的合法意義。

這個不斷嬗變又方向統(tǒng)一的敘事體系所傳遞出的美學(xué)意味是，所有的犧牲都是永垂不朽的，軍人的價值在于捍衛(wèi)、創(chuàng)造一個可以讓每個中國人都能好好生活的共同國家，一個能夠容納中國民族文化和情感想象的共同體。這種意義和新時代中國對于國家與個體的文化呈現(xiàn)是一致的，正如習(xí)近平同志在2019年春節(jié)團(tuán)拜會上所強(qiáng)調(diào)的：“沒有國家繁榮發(fā)展，就沒有家庭幸福美滿。同樣，沒有千千萬萬家庭幸福美滿，就沒有國家繁榮發(fā)展。”這就是新時代文藝作品所應(yīng)具有的精神品格，它同樣在近年來《戰(zhàn)狼》《紅海行動》《流浪地球》等廣受贊譽(yù)的電影作品身上有著清晰的呈現(xiàn)。

于是我們能夠看到，15年來，在《亮劍》《中國遠(yuǎn)征軍》《我的團(tuán)長我的團(tuán)》《我的兄弟叫順溜》《長沙保衛(wèi)戰(zhàn)》《中國地》，乃至近年的《鍛刀》《一馬三司令》《區(qū)小隊》《河山》等作品中，不斷呈現(xiàn)著對“事實中國”的著力塑造。這些作品并不躲避“家”與“國”的深刻矛盾，而是通過對它們的內(nèi)涵與矛盾的表述，追求“家”與“國”、“個體”與“集體”、“情感”與“現(xiàn)實”在一個新的價值體系內(nèi)的和解與重構(gòu)。

三、抗戰(zhàn)歷史重述的審美反思

15年來，抗戰(zhàn)軍旅劇作為一種強(qiáng)勢的大眾文藝形式，通過重述國家的抗戰(zhàn)歷史，進(jìn)行中國的自我認(rèn)知、表述與想象，并通過對主流、精英和大眾文化的闡釋，探尋中國審美意識形態(tài)的重構(gòu)之路。然而，作為一種在文化工業(yè)化時代迅速生長，并能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈社會影響的電視劇類型，對其給予及時的審美反思也有著迫切的現(xiàn)實意義。這種反思，筆者認(rèn)為，可以從以下幾方面進(jìn)行。

(一)對抗戰(zhàn)歷史合法性表述的反思

這里所說的合法性問題，其實主要包含的是抗戰(zhàn)軍旅劇對抗戰(zhàn)的歷史觀和價值觀問題。從藝術(shù)審美語言的角度來看，就是抗戰(zhàn)軍旅劇作為一種對歷史重述的能指，其所指的根本意義問題。15年來抗戰(zhàn)軍旅劇在審美上極為明顯的嬗變，就是將歷史與當(dāng)下進(jìn)行了意義連接。在這種審美表述體系內(nèi)，抗戰(zhàn)軍旅劇所重述的抗戰(zhàn)歷史，需要追求一種能夠穿越歷史直達(dá)現(xiàn)實的合法意義。典型的如《我的團(tuán)長我的團(tuán)》和《我的兄弟叫順溜》這兩部作品，分別以中國遠(yuǎn)征軍的普通士兵和八路軍的年輕戰(zhàn)士為敘事對象。《我的團(tuán)長我的團(tuán)》以團(tuán)長對“帶你們回家”的諾言堅守，告訴我們抗戰(zhàn)不是為了殉國，不是為了空洞的理想，而是為了每一個人都能有尊嚴(yán)的活著。而《我的兄弟叫順溜》，雖然看起來依舊遵循著草根英雄在革命理想召喚下成長的經(jīng)典敘事邏輯，但結(jié)尾部分卻以一種極其奇異荒誕的，以一種八路軍戰(zhàn)士個體對抗國民黨“友軍”炮火的慘烈方式，遵從了自我關(guān)于內(nèi)心與家庭的價值判斷。抗戰(zhàn)作為一個民族對暴力與強(qiáng)權(quán)的反抗，其合法性應(yīng)是建立在對每一個生命的尊重上。這種合法意義才能穿透歷史，契合當(dāng)下中國的文化現(xiàn)實，抗戰(zhàn)軍旅劇所構(gòu)建的國家想象，才能具有鏈接現(xiàn)實的合法意義。

(二)對戰(zhàn)爭悲劇本質(zhì)表述的反思

抗日戰(zhàn)爭帶給中國空前慘烈的民族災(zāi)難，吞噬了3500萬條鮮活的生命。無論從任何意義上講，抗日戰(zhàn)爭的本質(zhì)屬性都是悲劇性的。在抗戰(zhàn)軍旅劇對抗戰(zhàn)歷史的重述中，揭示戰(zhàn)爭的殘酷性和悲劇性應(yīng)成為其基本的審美取向。這種審美取向一方面指向肉體的苦難，另一方面則指向內(nèi)心的煎熬。然而，縱觀15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇作品，在戰(zhàn)爭悲劇性、歷史的真實性的表征書寫層面，顯然還非常不夠。這主要體現(xiàn)在兩方面。

首先，大量抗戰(zhàn)軍旅劇在以一種勝利者的心態(tài)，傳遞英雄主義、浪漫主義和樂觀主義的戰(zhàn)爭價值觀的同時，始終缺少對戰(zhàn)爭悲劇本質(zhì)的觸摸。我們能夠看到，在《歷史的天空》《亮劍》《八路軍》《壯士出川》等眾多作品中，軍人時常流淌著一種極高的求戰(zhàn)欲望與作戰(zhàn)的快感。電視劇集中表現(xiàn)戰(zhàn)斗勝利所帶來的喜悅，而戰(zhàn)爭的罪惡、血腥、殘酷、死亡，戰(zhàn)爭的悲劇意識則被有意無意地遮蔽。在這些作品中，我們無法感受更多戰(zhàn)爭的殘酷與悲壯，而不觸及悲劇性的戰(zhàn)爭敘述，也自然缺乏對戰(zhàn)爭的反思。

其次，對個體而言，戰(zhàn)爭就像一個打開的潘多拉魔盒，摧毀著世間所有美好的事物，無情地吞噬蹂躪著人性與情感。抗戰(zhàn)軍旅劇應(yīng)表現(xiàn)出對戰(zhàn)爭中個體的悲戚與痛楚，人性的掙扎與苦難。不可否認(rèn)，15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇有著不少對人性、對個體生命情感的描述，但眾多作品依舊習(xí)慣以群體性審美觀，去表述個體的生命價值。尤其是軍人這一具有典型群體性特征的個體意義，普遍被依附于群體利益之上。軍人個體所應(yīng)具有的人性與情感，被有意無意地忽視與遮蔽了。在這方面，與國外同類型的電視劇《兄弟連》《血戰(zhàn)太平洋》，電影《辛德勒的名單》《戰(zhàn)馬》《現(xiàn)代啟示錄》等戰(zhàn)爭影視作品相比有較大不足，而與《故瀆》《生存》《零炮樓》等中國抗戰(zhàn)文學(xué)相比亦有不少差距。

無法觸及戰(zhàn)爭中生命個體真實狀態(tài)的表述，就無法呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的本質(zhì)，無法真正完成對戰(zhàn)爭歷史的想象與反思。公允地講，15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇的創(chuàng)作，已有了不少對個體精神、理想、信仰、人性等心理層面的表述，但對個體生命情感的審美建構(gòu)，依舊有著相當(dāng)大的進(jìn)步空間尚待提升。

(三)對娛樂化消解抗戰(zhàn)歷史的反思

新世紀(jì)的抗戰(zhàn)軍旅劇高度聚集了主流意識形態(tài)和精英主義話語，肩負(fù)著重述民族抗戰(zhàn)史，重建國家歷史想象的責(zé)任，但其同時也深深融入了商業(yè)化的大眾文化工業(yè)體系之中。從現(xiàn)實來看，大量抗戰(zhàn)軍旅劇已呈現(xiàn)出一種明顯消費性的“泛娛樂化”特征。需要指出的是，戰(zhàn)爭題材并非不能進(jìn)行荒誕化敘事處理，如電影史上就曾出現(xiàn)過《大獨裁者》《虎口脫險》《美麗人生》《無恥混蛋》等經(jīng)典的戰(zhàn)爭喜劇。但這些作品所給予觀眾的是一種帶著笑的淚水，它們對戰(zhàn)爭荒誕化的戲謔，其實指向的是戰(zhàn)爭悲劇性的本質(zhì)。

當(dāng)下大量抗戰(zhàn)軍旅劇，卻僅僅呈現(xiàn)出一種極為膚淺的娛樂性，在其中我們看不到任何戰(zhàn)爭悲劇性的展示與反思，抗戰(zhàn)歷史成為一種低層次的消費商品。在這些作品中，抗戰(zhàn)歷史只不過是一種可以被消費的歷史素材，它們所追求的是消費性的娛樂產(chǎn)品。戰(zhàn)爭在這些作品中被傳奇化、游戲化、情愛化、時尚化，甚至搞笑化。感官的刺激、離奇的劇情、青春偶像元素的過度使用，甚至對嚴(yán)肅抗戰(zhàn)歷史的消解大量出現(xiàn)。而對抗戰(zhàn)歷史的敬畏，歷史表述的邏輯性與思考深度被明顯遮蔽。

這些作品從整體上呈現(xiàn)出一種充滿娛樂消費性的、后現(xiàn)代的大眾文化狂歡氣息。這種現(xiàn)象有著難以簡單描述的、復(fù)雜的社會文化原因。它與中國持續(xù)繁榮的商品經(jīng)濟(jì)，價值觀游移困惑的城市中產(chǎn)階級群體，不斷發(fā)酵增長的文化民族主義與民粹主義思潮都有著密切的聯(lián)系。在全面復(fù)興的大背景下，從國家到民眾都有著宏大的強(qiáng)國夢想。抗戰(zhàn)軍旅劇所呈現(xiàn)出的種種文化與審美現(xiàn)象，折射的正是當(dāng)下中國社會文化現(xiàn)實。我們對一種大眾文藝形式進(jìn)行審美反思，其實指向的是對中國社會文化現(xiàn)狀的思考。15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇從整體上對戰(zhàn)爭悲劇本質(zhì)的反思是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

綜上所述，中國抗戰(zhàn)題材軍旅電視劇已經(jīng)過了15年的快速發(fā)展演變。進(jìn)入新時代，中國社會文化發(fā)展有了新的特征，中國抗戰(zhàn)軍旅劇也進(jìn)入新的歷史周期。回顧15年來的百余部作品，既有對民族文化和民族寓言的精彩書寫，也有以過于宏大的敘事或娛樂化遮蔽理性思考，忽略歷史真實的不足。中國抗戰(zhàn)軍旅劇在思想深度與藝術(shù)價值表征的方式和深度方面，還有很長的路要走。中國抗戰(zhàn)軍旅電視劇是一種極具特色的電視劇類型，理應(yīng)在新時代文化自信建設(shè)方面發(fā)揮更重要的作用。這就要求我們必須始終堅持新時代的文藝觀，在創(chuàng)作中投入更多的情感和智慧。