后電影情動①*

Steven Shaviro 文 陳瑜 譯

（韋恩州立大學 底特律；上海大學 上海電影學院，上海 200072）

在《后電影情動》（Post-Cinematic Affect）一書中，我分析了四部最近的媒體作品——三部電影和一個音樂視頻——它們以特別激進卻令人信服的方式，反映了我們今天生活的世界。奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）的《登機門》（Boarding Gate）、理查德·凱利（Richard Kelly）的《南方傳奇》（Southland Tales）都上映于2007 年。尼克·胡克（Nick Hooker）為葛蕾絲·瓊斯（Grace Jones）的歌曲《公司食人族》（"Corporate Cannibal"）所制作的音樂視頻，與歌曲同時于2008 年發布。馬克·耐沃爾代（Mark Neveldine）和布萊恩·泰勒（Brian Taylor）的《真人游戲》（Gamer）上映于2009 年。這些作品在內容和形式上都有很大的不同。

《公司食人族》是一部與傳統電影幾乎沒有共同之處的數字作品。《登機門》無論在技術、敘事發展還是人物呈現方面，都是完全電影化的。《南方傳奇》介于二者之間，它以電視、視頻和數字媒體的技術，而不是以膠片電影的技術為基礎，但其野心令其更像一部大銀幕電影。《真人游戲》是一部模仿電腦游戲制作的數字電影。盡管存在明顯的差異，但這四部作品都表達并體現了“情感結構”②譯者注：原文為“structure of feeling”，是英國文化研究重要開創者雷蒙·威廉斯提出的一個術語，國內一般譯為“情感結構”。，我找不到更確切的詞語，只能稱之為“后電影情動”。

為何叫“后電影”（post-cinematic）？早在20 世紀中葉以前，作為文化主流的電影已經讓位給了電視。近年來，電視又逐漸被以計算機和網絡為基礎的、數字生成的“新媒體”所取代。當然，電影本身并沒有消失；但在過去二十年里，電影制作的手段已經從模擬轉向高度數字化。我在此并不想提供任何一種精確的分期，也不是想重新討論后現代和新媒體形式，這些爭論已經持續了超過四分之一世紀。不管細節如何，可以肯定地說，變化已經足夠大，持續時間也已足夠長，一種新的媒體形式正在崛起——事實上，是一種與20 世紀的媒體形式不同的新的生產方式。數字技術加上新自由主義的經濟關系，已經產生了生產和表達生活體驗的全新方式。我想通過以上四部作品來更好地理解這些變化：看看這些新發展，我們幾乎沒有詞匯來描述它們，然而它們已經變得如此普遍，如此無處不在，我們甚至不再注意到它們。我更大的目標是對21 世紀初的生活感受進行闡釋。

因此，在下文中，我更關注的是結果而不是原因，更關心的是啟發（evocation）而不是解釋。也就是說，我考慮更多的不是福柯的譜系，而是雷蒙·威廉斯所謂的“情感結構”（盡管我用這個詞的方式并不完全符合威廉斯的意圖）。我對近期電影和視頻作品的表達（expressive）方式很感興趣：也就是說，它們賦予聲音（或聲音和圖像）一種縈回環繞、自由流動的感性（sensibility）的方式，這種感性滲透到我們的當今社會，雖然不能被歸于任何特定的主體（subject）。“富有表現力的”（expressive）這個詞，我指的是既是癥候性的（symptomatic），又是生產性的（productive）。這些作品是癥候性的，因為它們提供了復雜的社會進程索引，并通過德勒茲和瓜塔里稱為“情動聚合體”（blocs of affect）①嚴格地說，德勒茲和瓜塔里認為藝術作品“是一個感覺聚合體，也就是說，是感知和情動的復合”（Gilles Deleuze and Felix Guattari:What is Philosophy?, Columbia UP, 1994, page 164）。的形式，進行演繹、濃縮和重新表達。但它們也是生產性的，因為與其說它們表現（represent）了社會進程，不如說它們積極參與并助力了這些進程的誕生。電影和音樂視頻，就像其他媒體作品一樣，是產生情動的機器（machinenes for generating affect），也是利用或從這種情動中獲取價值的機器。因此，它們不是馬克思主義批評中所謂的“意識形態”“上層建筑”。相反，它們恰恰是社會生產、流通和分配的核心。

它們生產主體性，并在資本的價值化中起著至關重要的作用。正如舊的好萊塢連續性剪輯系統是福特主義生產模式不可分割的組成部分，數字視頻和數字電影的剪輯方法和形式技巧是當代新自由主義金融的計算和信息技術基礎設施。社會技術或生產和積累的過程，在不同程度和不同的抽象層次上重復或“迭代”自己，這是一種分形模式②我含蓄地借鑒了喬納森·貝勒（Jonathan Beller）關于他所謂的“電影生產模式”的論述，說電影及其后續媒體“是無地域化的工廠，觀眾在其中工作，也就是說，我們在其中進行有價值的生產勞動”（1）。電影機器以吸引我們注意力的形式從我們身上榨取剩余勞動力，而商品的流通和消費在很大程度上是通過電影及其后繼媒體提供的動態影像的流通和消費來影響社會的。貝勒非常具體地闡明了媒體形式和文化產業是如何成為當今全球化資本主義的生產制度或經濟“基礎”的核心的。然而，我認為他低估了電影媒體和后電影媒體之間的差異，正是這些差異推動了我在這里的討論。。

從情動（affect）的角度來描述這種過程，意味著什么？我在這里沿用布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）對情動（affect）和情緒（emotion）的區分［1］23-45：對于馬蘇米來說，情動是原始的、無意識的、欲望的、非主體的（asubjective）或者前主體的、非意指的、非限定的（unqualified）和強烈的；而情緒是衍生的、有意識的、限定的和有意義的，是一種可以歸于已經被建構起來的主體的“內容”。情緒是被一個主體所捕獲到的，或者被馴服并減少到與主體相適應的情動。主體被情動淹沒和穿越（traversed），但主體具有（have）或擁有（possess）自己的情緒。今天，在新自由主義資本主義制度下，我們將自己視為主體，正是因為我們是自主的經濟單位。正如福柯所言，新自由主義定義了一種新的變異，即“經濟人（Homo economicus）是自己的企業家，為自己創造資本，為自己創造生產者，為自己創造收入的來源”［2］。對于這樣一個主體來說，情緒是投資的資源，希望獲得盡可能大的回報。我們今天所稱的“情動勞動”（affective labor）根本不是真正的情動勞動，因為它涉及的是以預先定義和預先包裝的情緒形式出售勞動力①我在這里用的術語與邁克爾·哈特（Michael Hardt）和安東尼·內格利（Antonio Negri）有所不同，他們為發展情動勞動（affective labor）的概念做了最大的努力。對于哈特和內格利來說，“與作為一種精神現象的情感（emotions）不同，情動平等地涉及身體和心靈，事實上，情動，如喜悅和悲傷，揭示了整個有機體生命的當前狀態”（108）。在我看來，這似乎是錯誤的，恰恰是因為沒有所謂的不平等地涉及身體的“精神現象”。情動和情感之間的區別應該在別處尋求。這就是為什么我更喜歡馬蘇米對情感的定義，認為它是情動的捕獲和減少到可通約性。除其他外，正是這種減少允許了情感作為商品的買賣。在某種意義上，情感對于情動，就如馬克思主義理論中勞動力對于勞動一樣。因為勞動本身是一種無法量化的能力，而勞動力是勞動者擁有并可以出售的可量化商品。哈特和內格利自己對情動勞動的定義實際上本身在我所謂的勞動力和客觀化的情感領域中是有意義的：“情動勞動，是一種產生或操縱諸如輕松、幸福、滿足、興奮或激情的勞動。例如，我們可以在法律助理、空乘人員和快餐員工（微笑服務）的工作中識別情動勞動。 ”（108）。

然而，情緒本身從來不是封閉的或完整的。它仍然證明了它的形成源于情動，以及它對情動的捕獲、減少和壓抑。在每一種情感背后，總是有一定的情動剩余“逃脫束縛”，“仍未實現，與任何特定的（particular）、功能錨定的角度不可分割但又無法同化”［1］35。私人化的情緒永遠無法完全脫離從其自身中派生出的情動。情緒是可表征的（representable）和具有表征性的（representative），但它也超越了自身，指向了一種超個人的和橫向的情動，這種情動既是單一的，又是普遍的［3］，而且無法簡化為任何一種表征。我們的存在總是與情動和審美的流動聯系在一起，而這些情動和審美流動逃避了認知的定義和捕獲②在20 世紀上半葉，法西斯主義和納粹主義尤其以其電影的情動而引人注目，盡管可以說蘇聯共產主義和自由資本主義也以自己的方式調動了這種情動。在過去的半個世紀里，關于納粹對電影的使用、戈培爾對媒體的操縱，以及像萊妮·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）的《意志的勝利》等電影的情動結構，已經有大量的書寫。但早在20 世紀30 年代，喬治·巴塔耶（Georges Batailles）就在他對“法西斯主義的心理結構”（137-160）的分析中指出了情動政治的中心地位。瓦爾特·本雅明在他的《機械復制時代的藝術作品》（251-283）中明確地將這種法西斯主義的情動動員與電影裝置的使用聯系起來，特別是當他分析法西斯主義的“政治審美化”時（270）。在此，我的部分目標是弄清楚我們今天所經歷的后電影對情動的操縱和調節，與20 世紀早期和中期的大規模電影情動動員有何不同。。

基于他對情動和情緒的區分，馬蘇米反駁了弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）關于后現代文化中“情動的消逝”（waning of affect）［4］10-12的著名論斷。對馬蘇米來說，消逝的恰恰是主體的情緒，而不是情動。“如果說有什么不同的話，那就是我們的情況具有過度的（情動）特征……如果有些人覺得情動已經消逝，那是因為它是非限定性的，就其本身而言，它是不可擁有的，也不可識別的，因此是對批判的抵抗。”［1］27-28詹明信所關注的“個體主體的消失”［4］16恰恰導致了情動的放大，情動的流動淹沒了我們，并不斷地將我們帶離自我，超越自我。對馬蘇米來說，正是通過這樣的情動流動，主體才得以向更廣泛的社會、政治、經濟進程開放，并通過這些進程得以建構③情動理論，或“非表象理論”（thrift），通常被兩種方法的倡導者置于與馬克思主義理論的尖銳對立之中。相反，我認為我們需要把它們聯結在一起。這正是德勒茲和瓜塔里在《反俄狄浦斯》中嘗試要做的。這種嘗試并不完全成功，但從隨后情動經濟和政治經濟的“新自由主義”發展來看，這似乎是有先見之明的。換句話說，我非常贊同布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的堅持，即網絡社會進程不能用“資本”或“社會”這樣的全球性分類來解釋——因為這些類別本身是最迫切需要解釋的。正如懷特海（Whitehead）所說，哲學的任務是“從更具體的事物中解釋更抽象的事物的出現”，而不是相反（20）。解釋“資本”和“社會”這類類別的唯一方法，正是通過這個網絡，映射出這些類別發揮作用的多種方式，它們構建的過程，以及它們在轉化、又被它們所接觸的其他力量轉化的過程中遇到的各種情況。但解釋像“資本”和“社會”這樣的類別是如何構建的（在許多情況下，是自動構建的），并不等同于否認這些類別的有效性——正如拉圖爾和他的信徒們在更不謹慎的時候常常做的那樣。。

事實上，盡管他們有明顯的分歧，但實際上，馬蘇米關于總是逃離主體表現的超個人情動的討論，與詹明信關于“跨國資本的世界空間”如何“不可表征”或不可還原為“存在經驗”［4］53-54的解釋之間，存在著密切的聯系。密集的情動流和密集的資金流同樣投資和構成主體性，同時也逃避了任何一種主觀的把握。這不是一個松散的類比，而是斯賓諾莎術語意義上一個平行論（parallelism）的情況。情動和勞動是同一種斯賓諾莎式物質的兩種屬性；它們都是人體的力量或潛能，表達了人體的“生命力”“活力感”和“可變性”［1］36。但正如情動以情緒的形式被捕獲、減少和“限定”（qualified）一樣，勞動（或非限定性的人類能量和創造力）也會被捕獲、減少、商品化，并以“勞動力”的形式投入工作。在這兩種情況下，一些強烈且本質上不可測量的東西——德勒茲稱之為自在差異（difference in itself）［5］——被賦予了同一性和尺度。情動和情緒之間的區別，就像勞動和勞動力之間的區別一樣，實際上是一種根本的不可通約性：過剩或者盈余。情動和創造性的勞動都植根于佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）所描述的“不可減少的可能性，即主體對自身而言是充分的—超級充分的”［6］。

這種超級充分性正是為什么資本和情動的變形都無法直觀地理解或表現的原因。但詹明信很快指出，雖然“全球世界體系”是“不可表征的”，但這并不意味著它是“不可知的”［4］53。他呼吁一種“認知映射美學”［4］54，尋求以一種非表象和非現象學的方式，精確地“認識”這個系統。這一提議比人們普遍認為的更接近于馬蘇米繼承自德勒茲和瓜塔里的制圖項目①譯者注：此處原文為“cartographic project”。。為了我自己的目的，并跟隨喬納森·弗拉特利（Jonathan Flatley）的觀點［7］，我想將其稱為情動映射美學②詹明信通過引用阿爾都塞“科學”和“意識形態”的區別來解釋知識和表征之間的區別（53）。但不管他的術語多么不恰當，阿爾都塞實際上只是在重申斯賓諾莎對不同類型知識的區別。斯賓諾莎的“第一種不充分”的知識對應于阿爾都塞的“意識形態”，也對應于整個存在問題的表征。而他的 “第三種知識”——根據事物的內在原因，從永恒的觀點來看每一件事情（sub specie aeternitatis），則與阿爾都塞的“科學”相一致。同樣的斯賓諾茲式的區別是德勒茲和瓜塔里“制圖學與貼花”或“測繪與追蹤”之間對比的基礎，后者仍停留在表征層面，而前者則直接“與現實接觸” (千高原 12-14)。關于情動映射的實踐，以及它們與詹明信的“認知映射”的差異，請參閱朱利亞納·布魯諾（Giuliana Bruno）有關的表述。。對詹明信、德勒茲和瓜塔里來說，地圖不是靜態的表征，而是協商和干預社會空間的工具。地圖不只是復制領土的形狀；相反，它積極地影響（inflects）并在這一領域發揮作用（works over）③正如埃莉諾·考夫曼（Eleanor Kaufman）在評論德勒茲和瓜塔里時所說的那樣：“地圖不是一個包含模型，也不是對更大的東西的追蹤，但它在所有方面總是不斷地改變那個更大的東西，這樣地圖就不能清楚地與映射的東西區分開來。”（5）。電影和音樂視頻，就像我在這里討論的那樣，最好被視為情動地圖，它不僅僅是被動地跟蹤或表現，而是積極地建構和表演它們表面上“有關”的社會關系、流動和感覺。

在《后電影情動》一書中，我結合當代社會領域的四個“關系圖”（diagrams），繪制了四個維度的情動流動圖④我在這里使用的“圖表”是福柯和德勒茲概述的意義。福柯將圖表定義為“一種可推廣的功能模型”，一種根據人們的日常生活來定義權力關系的方法……圓形監獄是一種簡化為理想形式的權力機制的圖解。它的功能，從任何障礙、阻力或摩擦中抽象出來，必須表現為一個純粹的建筑和光學系統。事實上，它是一個政治技術形象，可以而且必須與任何具體用途分離（規訓 205）。德勒茲在他論福柯的書和其他論著中引用了這個定義，并進一步闡述了它。。 這四種圖解或多或少都與我正在討論的四部作品相關。但出于啟發式的目的，我將每部作品鏈接到一幅單獨的示意圖上。第一幅圖是德勒茲的“控制社會”，一種取代了福柯的全景監獄或規訓社會的構造。控制社會的特點是永恒的調節、分散和“靈活”（flexible）的權威模式、無處不在的網絡，以及對甚至是主觀體驗最“內在”（inner）方面的不斷的品牌創建和營銷。這種控制和調節過程在《公司食人族》視頻中尤其明顯。第二幅圖指出了推動全球化經濟的瘋狂的資金流動，通常是以衍生品和其他神秘工具的形式出現。這些流動既難以察覺，又即時發生。它們是看不見的抽象概念，只存在于全球數字網絡中的計算里，并且與任何實際的生產活動無關。然而，它們在其“功效”（efficacy）或它們對我們生活的影響方面，是極為物質的——當前的金融危機使這一切變得太明顯了。在《登機門》中，資金流動是主觀性的動力，是最關鍵的。第三幅圖是我們當代數字和后電影“媒體生態”（media ecology）的示意圖，其中所有活動都在攝像機和麥克風的監視之下進行，而作為回報，視頻屏幕和揚聲器、移動影像和合成的聲音，幾乎散布在各處。在這種環境中，所有的現象都要經過一個以數字代碼形式處理的階段，我們無法有意義地區分“現實”（reality）及其多重模擬；它們都是用同一種織物編織在一起的。《南方傳奇》特別關注這種新媒體生態所造成的混亂。最后，第四幅圖是麥肯錫·沃克（McKenzie Wark）所謂的“游戲空間”，在這個空間中，電腦游戲“已經在文化領域（從充滿奇觀的電影到仿真的電視）征服了它的競爭對手”。《真人游戲》設定了一個游戲無處不在的社交空間。

在我所討論的四部作品的三部中，我主要關注的是媒體明星或名人的形象。葛蕾絲·瓊斯一直既是一名歌手，也是一名表演藝術家。她的音樂只是她自我建構的形象或角色的一個方面。《公司食人族》使這個角色有了新的變化。《登機門》是艾莎·阿基多的明星車。它所關注的問題與阿薩亞斯的早期電影，尤其是《魔鬼情人》（Demonlover）非常相似。但這些問題通過阿基多內在的、自覺的銀幕表演而被過濾和重新表達。《南方傳奇》劇情龐雜，情節豐富，演員陣容強大。但包括賈斯汀·汀布萊克（Justin Timberlake）在內的幾乎所有演員都是流行文化人物，他們都在積極與自己熟悉的角色對峙。凱利因此創造了一種情感上（以及認知上）的不協調，一種在很大程度上驅動了這部電影的幻覺位移感。

瓊斯、阿基多和汀布萊克的存在都令人不安，堪稱后電影名人的典范。他們在多種媒體平臺（電影、電視脫口秀和真人秀、音樂視頻、唱片和表演、慈善活動、廣告和贊助、基于網絡和印刷的八卦專欄等）之間無休止地傳播， 所以他們似乎無處不在，又到處都無。他們矛盾的表演既充滿情感，又具有諷刺意味。他們上演復雜的情感劇，卻表現出根本的冷漠和無動于衷。我覺得自己參與了他們生活的方方面面，但我知道他們并沒有參與我的生活。雖然他們很熟悉，但總是離我太遠，我無法到達。甚至當我看到布蘭妮的崩潰或麥當娜的離婚時，我所感受到的幸災樂禍也證明了這些明星的難以接近。我著迷于他們太過于人性的失敗、不幸和弱點，這正是因為他們本質上是不人道的、刀槍不入的。他們使我著迷，正是因為他們完全不可能承認，更不用說回報我的迷戀。

簡而言之，后電影流行明星吸引（allure）了我。哲學家格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）將吸引力（allure）描述為“一種特殊的、斷斷續續的體驗，其中事物的統一性與其多個音符之間的親密紐帶在某種程度上瓦解了”。對于哈曼來說，本體論的基本條件是，物體總是從我們身邊，從彼此身邊撤離。我們永遠無法完全理解它們。它們總是保留著它們的存在，這是一個我們無法指望探究的謎。一個物體總是比它向我展示的特定品質或“多個音符”更多。這種情況是普遍的，但大多數時候我并不擔心。我用刀切葡萄柚，而不去想刀或葡萄柚的內部凹處。通常我也會以同樣膚淺的方式與其他人交流。一般來說，這是件好事。如果我沉迷于我遇到的每個人的內心，就不能進行正常的社交。只有在極少數情況下，例如，當我強烈地愛著或強烈地恨著某人時——我才會嘗試（永遠不成功）去探索他們神秘的內心，去找到一個真實的存在，超越他們向我展示的特殊品質。親密（intimacy）就是我們所說的那種人們試圖探索彼此內心的情況①這里還需要注意三件事。首先，哈曼的討論沒有以任何方式賦予人類主體性特權。他對物體在任何遭遇中如何超越彼此的把握的描述，同樣適用于“當大風捶擊海邊的懸崖”或“當恒星的光線穿透報紙”，就像人類主體接近物體時一樣（83）。當我用刀切葡萄柚時，刀和葡萄柚也隔著一段距離相遇，無法觸及彼此的內心。其次，我沒有任何特權進入我自己存在的深處。我對自己的感知和與自己的交流，就像我對任何其他實體的感知和交流一樣，是片面和有限的。最后，盡管在這方面，我反對哈曼，他主張更新某種東西，比如神秘物質的形而上學——從另一個物體中撤退，并不意味著任何這樣撤退的物體實際上都擁有某種深層的內在本質。他的論點是，所有實體都比它們向其他實體展示的特質更多。它沒有說明這種“更多”的地位或組織結構。。

哈曼所謂的誘惑（allure）是指一個物體不僅向我展示了某些特定的品質，而且還暗示了一種隱藏的、更深層次的存在。誘人的物體明確地喚起我們關注這樣一個事實：它不僅僅是向我呈現的一系列品質，而且還有別的。每當我和某人親密的時候，或者當我癡迷于某人或某事的時候，我都會經歷誘惑。但誘惑并不只是我自己的投射。因為我所遇到的任何事物，真的（really）都比我的理解更深刻。而這個物體變得誘人，在某種程度上，正是它迫使我承認這種隱藏的深度，而不是忽視它。事實上，當我間接地（vicariously）體驗它時，誘惑力可能是最強的：與我實際上不知道或不關心的物體、人或事物相關。替代誘惑是美學的基礎：一種參與的模式，同時被強化，但（如康德所說）“無涉利害”（disinterested）。誘人的物體內在的、剩余的存在是我無法觸及的——但我也無法忘記或忽視，就像我在日常生活中所做的，功利主義地與物體和其他人互動。這個誘人的物體不斷地顯示出這樣一個事實，即它與它的品質是分離的，甚至超過了它的品質——這意味著它超越了我對它的感覺和了解。這就是為什么康德所謂對美的判斷是非概念的、非認知的。誘人的物體吸引著我，超越了我實際能夠體驗到的任何東西。然而，這種“超越”在任何意義上都不是超凡脫俗或超驗的；它就在此時此地，就在日常生活的流動和相遇中。

流行文化人物具有替代性的誘惑力，這就是為什么他們如此富有情動的原因。只能通過一系列悖論來理解他們。當一個流行明星或名人吸引我時，這意味著他或她是我以親密方式回應的人，即使我與他或她不是，也永遠不會真正親密。因此，我著迷地意識到，這個人物與我的距離，以及它阻礙我努力與它建立任何關系的方式。這樣的人物永遠可望而不可即。流行明星都很狡猾，表現出獨特的品質，同時又退縮到一種超越這些品質的距離，從而逃避任何最終的定義。這使他們成為理想的商品：他們給我們的總是比他們提供的要多，用一種從未兌現的“幸福承諾”引誘我們，因此永遠不會讓我們感到疲憊或失望。在情動和認知映射的項目中，流行明星充當錨點，特別是作為強度和相互作用的密集節點。他們是許多強烈的感情匯聚在一起的人物；他們引導（conduct）著多重情感流動。與此同時，他們總是比他們所吸引并聚集的所有力量的總和還要多。他們的魅力把我們引向別處，使他們似乎奇怪地離開了自己。流行文化人物是偶像（icons），這意味著他們展示著，或至少渴望著，一種理想化的靜止、穩固和完美的形式。但他們同時是易變和流動的，總是在替換自己。而這種靜止和運動之間的對比，不僅是明星本人的生成原則，也適用于貫穿整個社會領域的媒體流、資金流以及對其進行展示的調整控制方式。