中國傳統山水畫中的隱喻母題和隱逸主題

赫 云

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211189）

中國傳統山水畫中除了山石、丘園、溪流、樹木、江湖、云霞等，還有在構圖上看似點綴性的母題，如漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等。這些母題在山水畫中的“在場”到底意味著什么？僅僅是山水畫圖式結構中的點綴，還是有其他的含義，或者就是郭熙畫論中“可行”“可望”“可游”“可居”的注解？也許母題的“在場”，隱含了一種更深層的主題的“出場”。如果是隱逸主題的“出場”，那么就意味著這些母題具有某種隱喻或轉喻的性質與特征，漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等就不是一般意義上的母題，而是指向主題的隱喻。儒家與道家都酷愛山水自然，但二者思想觀念不同，“知者樂水，仁者樂山”與“御六氣之辯，以游無窮”是兩種不同的思想，也隱含了不同的處世方式。山水是文人的喜好，山水畫又屬藝術的范疇，那么山水畫與文人的心理和文化結構在某種意義上是相通的，山水畫中母題的“在場”、母題配置和圖式結構反映的是文人心理和文化結構所形成的某種主題的敘事。漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等母題是主題敘事結構單元，母題的“在場”及其配置與結構關系構成了主題敘事，體現了從隱喻母題到隱逸主題的邏輯路徑。

一、母題“在場”的意義

漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等母題不僅僅在傳統山水畫中出現，而且在傳統詩歌和傳統音樂中出現。這就表明這些母題不是偶然的，而是在一個認知場域中獲得認同與共識的。當然，這個認知場域應該是文人或士人群體的文化認知場域，在此之外或許無效。文人群體的文化認知場域中，母題“在場”是山水畫主題“出場”的依據，并由此產生主題的意義。

在中國傳統山水畫作品中，漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等母題的“在場”與配置，直接關系到作品的敘事結構與主題表達，也關系到山水畫圖式的結構。這就意味著圖像的分析與解讀需要從母題開始，然后才是圖式結構、色彩調性等，所以對母題的辨認與判析是闡釋山水畫的首要途徑。山水畫中的漁父、樵夫等母題在唐宋開始出現，并定型為文人文化認知場域中的母題范式，后世因之。元明清山水畫中，漁父、樵夫母題不斷重演或演變，還有很多與漁父、樵夫等關聯的母題配置在圖式中。

巨然（生卒年不詳）《山居圖》（日本大阪齋藤氏董藏），圖像中有茅舍構成的小院落，一位似蓧杖人或樵夫的人在院落柵欄后面僅露出一半，還有獨木橋、大山深處半隱半現的寺廟以及古樹等，體現了山居主題。但《山居圖》的真實意義還是需要辨析“在場”的茅舍、蓧杖人、樵夫等母題。巨然的另一幅作品《秋山問道圖》（臺北“故宮博物院”藏），圖中一條綿延曲折的小路通向山中的幾間茅舍，茅舍堂屋端坐一人（隱者）。巨然這兩幅作品的圖式結構都是大山大水，體現了五代時期的山水畫范式。范寬（950—1032年）《雪山蕭寺圖》（臺北“故宮博物院”藏）表現的雪景，在中國傳統山水畫中屬于常見題材。圖像中的山頂有寺廟，山下崎嶇的路上還有一個漁父和一個樵夫，詩歌中會把這種現象并稱“漁樵”。郭熙（約1000—約1090年）《早春圖》（臺北“故宮博物院”藏）是很典型的“頂天立地”式的大山大水，全景式構圖。圖式的下半部分，右邊有一個樵夫，隔著厚重的山石，左邊有兩個漁父坐在岸邊，漁父近處的水面有一條漁船。樵夫、漁父、漁船這幾個母題的“在場”，是揭示《早春圖》主題的核心要素，故不能將此圖理解為一般性山水圖式。郭熙的《山村圖》（南京大學歷史系藏），依然是全景式構圖，比《早春圖》更溫潤清新，山下平地幾間茅舍和山間稍遠處帶圍欄的茅舍應該就是山村，兩個山村之間有一條較為寬廣的土路相連接，路上有星星點點的行人，隱約可辨為樵夫，山腳湖邊有漁船和三個看似正在收網的漁父。郭熙的這兩幅圖都包含了漁父和樵夫母題，后一幅圖還有茅舍村落，這些母題的“在場”，表明二者不是一般意義上的山水畫。

南宋江參（生卒年不詳）《日暮歸漁圖》（美國波士頓藝術博物館藏），圖式結構是典型的南宋“邊角山水”。圖像中一個漁父行走在回家的獨木橋上，“歸漁”是作者要表達的主題。但除了漁父，還有獨木橋需要我們注意。漁父、樵夫作為定型的隱喻性母題在宋代尤其是南宋山水畫中非常突出。李唐（1066—1150年）《清溪漁隱圖》（臺北“故宮博物院”藏）的隱逸主題在圖題中即有體現，當然還要以圖像中“在場”的母題為依據進行分析與判斷。該畫屬于“半邊”圖式，圖像左右兩邊是較大的山石和樹木，樹石的左岸是水車、磨房、獨木橋與河流等，右邊寬闊的水面上有一條漁船，船頭上一個獨釣的漁父。李唐在這里明確地把“隱”與漁父相關聯。蕭照（1131—1162年）《秋山紅樹圖》（遼寧省博物館藏）也屬于南宋的“一角”圖式結構，山石、湖水、紅樹下的岸邊有一個回歸的漁父與一個蓧杖人，這是該圖“在場”的核心母題。馬遠（1140—約1225年）《松下閑吟圖》（上海博物館藏），是他自己所創“馬一角”圖式，近處為山石，圖中有兩棵老松，一個隱士和一個童子，隱士憑欄遠眺遼闊的湖水，空中一只飛翔的白鶴。

元代有關類似母題以及演變母題的山水畫作品，形成了一個明確的主題傾向。趙孟頫（1254—1322年）《松蔭會琴圖》（美國私人收藏）開始出現了“一江兩岸”的結構，即后來被倪瓚（1301—1374年）發展為“三段式”的圖式結構。圖像中，兩棵蒼勁古樹下有兩個高士，一個正在彈琴，一個傾心聆聽，儼然心靈相通的知音，旁邊一個正在煮茶的童子也神情專注于二長者。圖中母題古琴與高士相配置。黃公望（1269—1354年）《水閣清幽圖》（南京博物院藏）多少繼承了五代北宋山水圖式結構，有大山大水的范式，屬于“深遠”構圖。山下幾間茅舍建筑在溪流之上，表現出水閣意象，母題元素也集中于此。水閣四周樹木繁茂，空谷幽山，頗有寧靜致遠的意境。曹知白（1272—1355年）《松亭圖》（法國吉美國立東方美術館藏），這幅山水畫作品的母題元素需要特別認真對待，圖中僅茅舍一間，古松三兩棵，一抹平地草石，天際空遠。元代隱逸主題很明確的山水作品主要是吳鎮（1280—1354年)的《漁父圖》，畫題直指漁父。圖中水面之上一個漁父正在船上垂釣，遠處是山石樹木，近處一抹石坡與水草。吳鎮創作過多幅《漁父圖》，大體圖式結構比較接近。吳鎮《漁父圖》在很大程度上是對前代山水畫所表達隱逸主題的確立。

母題是主題敘事的基本要素，沒有母題就沒有主題敘事。山水畫中哪類母題“在場”，就會形成相應的敘事主題。同時，母題的配置、母題之間的邏輯結構，以及對母題的處理或表現，都涉及主題的真實含義。所以，解讀、闡釋一幅山水畫作品，首要就是看母題的“在場”及以何種方式“在場”。

二、漁樵等母題的隱喻意義

上文列舉的母題本質上帶有隱喻性質，如漁父、樵夫、蓧杖人等，而茅舍、漁船、古樹、古琴與漁父等核心母題有關，屬于輔助性隱喻母題，亦可認為是轉喻性母題。漁父、樵夫、蓧杖人這類母題隱喻的是隱士。漁父的原型與《莊子》和屈原有關。《莊子·漁父》和屈原《漁父》均以漁父為隱士。屈原《漁父》：“漁父曰：‘圣人不凝滯于物，而能與世推移。世人皆濁，何不淈其泥而揚其波？眾人皆醉，何不餔其糟而歠其醨？何故深思高舉，自令放為？’……漁父莞爾而笑，鼓枻而去，乃歌曰：‘滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。’遂去，不復與言。”[1]264又《莊子·漁父》：“客凄然變容曰：‘甚矣子之難悟也！人有畏影惡跡而去之走者，舉足愈數而跡愈多，走愈疾而影不離身，自以為尚遲。疾走不休，絕力而死。不知處陰以休影，處靜以息跡，愚亦甚矣！’”[2]835這兩篇《漁父》奠定了文人認知場域對漁父為隱士象征的文化認同。由此，山水畫中的漁父成為隱士的隱喻亦形成了文化認同。漁父往往又與樵夫對舉謂之“漁樵”，這表明樵夫母題在山水畫中與漁父同樣為隱士的隱喻。山水畫中有時是漁樵同時“在場”，有時樵夫作為母題獨立“在場”。

樵夫作為隱士的隱喻也是有出處的。南朝梁劉孝威（？—548年）《奉和六月壬午應令》：“神心重丘壑，散步懷漁樵。”[3]879唐代王維（701－761年）《桃源行》：“平明閭巷掃花開，薄暮漁樵乘水入。”[4]29高適（約704—約765年）《封丘作》：“我本漁樵孟諸野，一生自是悠悠者。”[5]190杜甫（712—770年）《村夜》詩：“胡羯何多難，漁樵寄此生。”[6]1122韓愈（768—824年）《嗟哉董生行》：“嗟哉董生。朝出耕，夜歸讀古人書，盡日不得息。或山而樵，或水而漁。”[7]86宋代蘇軾（1037—1101年）《前赤壁賦》：“況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿。”[8]648范成大（1126—1193年）《攜家石湖賞拒霜》：“漁樵引入新花塢，兒女扶登小錦城。”[9]399明代屠隆（1544—1605年）《彩毫記·乘醉騎驢》：“乾坤傲，永不踏紅塵向市朝，真喚做圣世漁樵。”[10]333清代顧光旭（1731—1797年）《弓插》：“隔水斷漁樵，橫斜壞木橋。”[11]579從中我們看到一個基本路徑：漁樵并舉作為母題始于南朝梁，到唐宋盛行，郭熙、郭思《林泉高致》曰：“漁樵隱逸，所常適也”，元明清因襲。而恰恰在宋代，山水畫開始也有了漁樵并出的圖像，從前面我們列舉的山水畫中可以看到這種現象。這就說明，將漁父與樵夫并舉，或單獨的樵夫在山水畫中作為母題的“在場”，其隱喻意義與漁父完全相同。

蓧杖人作為隱喻性母題雖然不及漁父、樵夫普遍，其出處或隱喻的原型也是可考證的。《論語·微子》：“子路從而后，遇丈人，以杖荷蓧。子路問曰：‘子見夫子乎？’丈人曰：‘四體不勤，五谷不分。孰為夫子？’植其杖而蕓。子路拱而立。止子路宿，殺雞為黍而食之，見其二子焉。明日，子路行以告。子曰：‘隱者也。’使子路反見之。至則行矣。”[12]195—196山水畫中亦有蓧杖人母題，隱喻的同樣是隱者。有時候我們會發現一些山水畫中蓧杖人演變為策杖人，這是由隱者演變為隱士或高士，高士往往還與古琴母題相配置。巖穴母題出自“巖穴之士”，典出《韓非子·外儲說左上》：“其君見好巖穴之士，所傾蓋與車以見窮閭隘巷之士以十數，伉禮下布衣之士以百數矣”[13]278。《宋史·隱逸列傳》：“宋興，巖穴弓旌之招，疊見于史。”[14]13417巖穴作為隱士的隱喻是巖穴之士轉喻來的，正史使用巖穴這個概念來隱喻隱士，也是文人場域的文化認同。

我們闡釋母題的某種隱喻意義，是建立在認知場域中的文化認同基礎上的。換句話說，都是有文獻史料印證的，也是文圖相互印證的結果。當然，前提是必須完成對母題原型的追溯，才能實證母題的隱喻有效性。如二十四史《隱逸列傳》對隱士行為的揭示，用了垂釣于江湖等進行描述。樵夫、巖穴等母題均可在文獻與史料中找到原型。

因此，傳統山水畫中母題的“在場”，很多是隱喻，也有的是轉喻，轉喻的對象與隱喻的對象是相同的。譬如范寬《雪山蕭寺圖》，畫面中崎嶇的路上一個漁父和一個樵夫，隱喻對象都是隱者；寺廟和山石泉林等作為輔助性母題隱喻了遠離紅塵或官場，由此就可以推斷《雪山蕭寺圖》的真實含義或表達的主題就是隱逸。吳鎮的《漁父圖》，畫家自己點明了隱喻母題的“在場”，雖然并沒有直接說出主題的性質或含義，但漁父本身作為最核心的母題“在場”，隱逸主題顯而易見。

三、探賾索隱尋求“出場”的主題

傳統山水畫表達的主題意義不盡相同。至少用“南北宗”理論看，山水畫就有各自的表達意向。即使同一系統的山水畫中，如文人水墨山水畫，畫家創作心態或目的有差異，主題也因此有區別。

宗炳（375—443年）作為一個隱士，被《晉書》《宋書》列入《隱逸列傳》中。不僅如此，宗炳的《畫山水序》一文是中國傳統山水畫界定性的畫論，體現了“坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇”[15]13的隱逸思想。傳統山水畫尤其是“南宗”文人山水畫的隱逸思想非常明顯，這在郭熙、郭思《林泉高致》中也有所體現：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也。泉石嘯傲，所常樂也。漁樵隱逸，所常適也。猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕潁埒素、黃綺同芳哉。白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀、溷濁清風也哉！[16]292

宗炳的《畫山水序》提出了山水畫的要求與目的，郭熙、郭思的《林泉高致》則相當于山水畫的“宣言”。山水畫這個語境的營造者與文人有關，尤其是與隱士有關。因此，我們就不難理解為什么有的山水畫會出現像郭熙、郭思所說的“漁樵隱逸”的母題。山水畫中出現漁父、樵夫、蓧杖人等隱喻性母題，其作品的主題就“出場”了。前文列舉了五代、宋、元時期山水畫中的一些母題，它們是不同類型的，但可以在一幅作品中共同構成一個敘事主題。譬如李唐《清溪漁隱圖》的母題，左岸有水車、磨房、小橋與河流等，右邊有漁船、獨釣的漁父，此外還有山水畫固定的山石、樹木、河流等。這里的核心母題是漁父，其次為漁船，漁船“在場”幫助判定漁父的身份，當然，這幅圖中判定漁父還有一個重要依據是其坐在船頭垂釣的行為，水車、磨房構成一個有特色的實境，屬于郭熙、郭思描述的“山光水色，滉漾奪目”的適合漁樵隱逸的環境。在這樣的母題配置與符合情理的敘事結構中，隱逸內涵的主題必然符合邏輯地“出場”。再看蕭照《秋山紅樹圖》的母題配置與敘事結構。此圖有山石、湖水、紅樹、溪岸等，核心母題是隱喻性母題漁父和蓧杖人，隱喻的對象是隱士。“在場”母題的配置與敘事結構顯示了作品是隱逸主題。又如馬遠的《松下閑吟圖》，畫面中有山石、湖水、孤松和一只飛翔的白鶴，孤松是隱喻，來自陶淵明《歸去來兮辭》“撫孤松而盤桓”，高士本身就是隱士。這種配置結構的母題群的“在場”，表明了“泥涂軒冕，天下孰加”的敘事主題。

那么，山水畫的隱逸主題敘事顯示的意義到底是什么？《后漢書·逸民列傳》以《易》“不事王侯，高尚其事”開始，闡述“逸民”這個特殊群體的各種隱逸方式與目的：“自茲以降，風流彌繁，長往之軌未殊，而感致之數匪一。或隱居以求其志，或回避以全其道，或靜己以鎮其躁，或去危以圖其安，或垢俗以動其概，或疵物以激其清。然觀其甘心畎畝之中，憔悴江海之上，豈必親魚鳥、樂林草哉！”[17]2755“不事王侯，高尚其事”本身就是在闡述隱士的高尚品質。雖然隱逸之風盛行，但“隱”的態度、方式是不一樣的，“求其志”者有之，“全其道”者有之，“鎮其躁”者亦有之，還有“圖其安”“動其概”“激其情”等目的。在隱逸的方式上，或耕耘田地，或浪跡江海，或釣魚網鳥，或游樂于泉林溪水。隱逸在本質上是一種士文化的另類表象或形態。“士志于道”，是孔子對士這個社會群體的內在規定，但同時孔子又說“有道則見，無道則隱”[12]82，這應該就是“求其志”或“全其道”的一種類型。二十四史《隱逸列傳》中的隱士多屬于“小隱”一類，隱于江湖山林等，居茅舍或巖穴，漁樵于江海與山林，而獨善其身。正如《晉書·隱逸列傳》所云：“古先智士體其若茲，介焉超俗，浩然養素，藏聲江海之上，卷跡囂氛之表，漱流而激其清，寢巢而韜其耀，良畫以符其志，絕機以虛其心。玉輝冰潔，川渟岳峙，修至樂之道，固無疆之休，長往邈而不追，安排窅而無悶，修身自保，悔吝弗生，詩人《考槃》之歌，抑在茲矣。至于體天作制之后，訟息刑清之時，尚乃仄席幽貞以康神化，征聘之禮賁于巖穴，玉帛之贄委于窒衡。”[18]2425伴隨核心母題的常常是漁船、薪柴、農具、古琴等輔助性母題，幫助人們正確解讀核心母題。身份不同的隱逸者配置的輔助性母題是不同的：漁父配漁船，樵夫配薪柴，高士配古琴。還有比較模糊的身份類型，如一般性隱逸者配置茅舍、巖穴或窮巖等。除了核心母題和輔助性母題，還有常規性母題，表明隱者或隱士的環境，也是起輔助的作用。二十四史《隱逸列傳》中還有“上隱”或“大隱”。《梁書·處士列傳》說：“古之隱者，或恥聞禪代，高讓帝王，以萬乘為垢辱，之死亡而無悔。此則輕生重道，希世間出，隱之上者也。”[19]731又，王康琚《反招隱詩》云：“小隱隱陵藪，大隱隱朝市。”[20]161“上隱”或“大隱”只是一個概念，沒有具體的例子，山水畫中的母題是漁父、樵夫、蓧杖人或高士等，屬于“小隱隱陵藪”的士族階層。

至于畫家如何具體表現山石、樹木、泉林、溪流以及江海等，那是畫家的個人風格、筆墨、趣味或師承等問題。譬如五代董源、巨然，北宋范寬的山水畫有個人特征，以及“頂天立地”式的大山大水構圖和溫潤的雨點皴、披麻皴筆法；南宋的“一角”“半邊”構圖和劉松年、李唐、馬遠、夏圭的大斧劈皴筆法，既有時代特征，又有個人的特色；元代黃公望、曹知白、吳鎮畫風有上溯五代北宋的特點。當然，這些風格與技術性的特征作為整個山水畫敘事空間的結構要素，對隱逸性主題敘事的完整性起到不可忽視的作用。

結語

中國傳統山水畫中，漁父、樵夫、蓧杖人、茅舍、巖穴、古琴、孤松等母題的“在場”，往往被山石、樹木、清泉、溪流等遮蔽。如此一來，在解讀和闡釋山水畫的主題含義時，就會流于一般性理解和闡釋。山水圖像中母題的“在場”，是山水畫主題“出場”的必要條件，忽視任何一個核心的或重要的母題，對作品的解讀和闡釋都會偏離主題。核心母題不在于占據畫面的面積多大，而在于其在文化場域中的核心地位，哪怕表面上看似乎是畫面構成的點綴，而本質上卻是在為作品點題。