“詩化意象”視角下原創音樂劇《蝶》的美學特征淺析

李坤達

一、概念闡釋

著名戲劇家、話劇導演徐曉鐘教授曾說：“新時期導演藝術發展變化的總趨勢是，從‘再現美學’向‘表現美學’的拓寬。”①戲劇家、話劇導演王曉鷹同樣認為“詩化意象”就是新時期戲劇觀中表現美學所延伸出的一種舞臺意象的表現形式，是表現性的舞臺意象。與再現性寫實的舞臺意象有所不同的是，“‘表現性的舞臺意象’是為了對詩化情感和人生哲理進行直接、深刻、強烈的表達，以不受生活表象局限的、不顧現實邏輯制約的、非再現性的視聽藝術手段創造的舞臺意象。”②在當代中國原創音樂劇的創制中，“詩化意象”理念常被注入其中。“詩化意象”理念賦予了創作者極大的創作空間，可以使創作者脫離嚴格寫實的“牢籠”，去構造更加復雜的時空結構。同時，“詩化意象”以“外化于行”的表現方式來展現人物角色的內心世界，使“詩化”下的戲劇獲得更甚于“寫實”的震撼性與深層性。這種“詩化”的戲劇表現手段既便于作者將自己的哲學思索融入戲劇中，也使得整個戲劇作品更具戲劇性。

二、“詩化意象”的外延

1. 象征

象征（symbol），原義指“符號”。在希臘，“symbol”一詞又被譯為信物。關于“象征”，黑格爾寫道：“象征一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。……它是一種在外表形狀上就已暗示要表達的那種思想內容的符號。同時，象征所要使人意識到的卻不應是它本身那樣一個具體的個別事物，而是它所暗示的普遍性的意義。”③也就是說，象征是指通過某些特定形象的特征來暗示與其他事物的聯系，并引起聽眾的聯想。因此，在藝術創作中，創作者應在準確把握象征與被象征事物之間內在聯系的基礎上，先描述事物的特征，然后再用特定的事物進行舞臺展現，使聽眾根據此事物聯想到彼事物，來意會作者想表達的思想意義。王曉鷹導演在《從假定性到詩化意象》一書中寫道：“所有的藝術都有象征性，但并非所有的象征都具有藝術性。……真正可以成為‘藝術’的象征，是‘人類情感的符號形式的創造’。”④這種“藝術”的象征就是“詩化意象”中的象征。

2. 意象

意象（imagery），是由客觀對象通過創意主體獨特的情感活動創造的藝術形象。關于意象的解讀主要有四種：（1）心理意象（mental imagery），它代表過去在心中的感知經驗的再現或回憶，并且僅基于感知在大腦中呈現的感知圖像。（2）內部意象（internal imagery），人類為了達到特定目的而構思的意象。（3）廣義意象（generalized imagery），是文學作品中出現的所有藝術意象或語言意象的統稱。（4）概念意象（conceptual imagery）和審美意象（aesthetic imagery），都是表達一些抽象概念和哲學的藝術形象。

“詩化意象”中所追求的意象是最后一種表達某種觀念和哲理的審美意象，德國古典哲學家康德對于“審美意象”論述道：“至于審美意象，我所指的是由想象力所形成的一種形象顯現。在這種形象的顯現里面，可以使人想起許多思想，然而，又沒有任何明確的思想或概念，與之完全相適應。因此語言就永遠找不到恰當的詞來表達它，使之變得完全明白易懂。這就很清楚了，審美意象就是和理性觀念相對稱的。”⑤審美意象就是人對客觀事物理性思考后的主觀情感，這種情感并非是“喜怒哀樂”等情緒情感，而是人們聯想客觀世界后的一種認知方式。

3. 表現

“新時期”的“戲劇觀爭鳴”在20世紀80年代初爆發，這既是對新中國成立以年來戲劇發展的總結與反思，也是為今后的中國戲劇發展尋求出路。面對我國戲劇持續低迷、停滯的困境，創作者早已不能滿足傳統現實主義基調的單一形式，他們認為再現美學的“寫實”創作方法限制了創作者的創作手段。為了尋求突破，藝術工作者們開始向“表現美學”擴展。“如果說，再現的對象是客觀化的世界，那么，表現的對象則是為創作主體內心體驗過的世界。”⑥“表現”（expression）就是對人的主觀情感、內心世界最直觀的體現。

三、“詩化意象”視角下《蝶》的美學特征分析

1. 意象，由蝶圖騰放射而來的精神意象

“圖騰”一詞來源于印第安語“totem”，意思為“它的親屬”“它的標記”，即人們把某種動植物或其他物體當成自己氏族的標志或象征，認為這種物體同自己有某種血緣聯系，這種自然物就叫圖騰。原始先民曾根據圖騰的不同形成了不同的社會集團，并進行圖騰崇拜，祈求圖騰的力量保護自己，經常幻想通過圖騰與神靈進行溝通。可見，圖騰除了代表某種自然物之外，還蘊含了力量、信仰等抽象概括。在當今社會中，圖騰文化依然存在。比如，各個國家的國旗和國徽就是象征著自己國家的精神力量與民族力量；奧運會、世博會等所設計的吉祥物也是圖騰文化的延伸。圖騰在被創造時，其中就滲透著人類的心理因素和審美意象，被賦予了深刻的含義，所以一些藝術創作者們在創作時常常利用圖騰來寄托某種精神意象，在《蝶》中便具有這種被賦予特殊意義的圖騰（見圖1）。從直接感官上來看，海報的中央是一只大蝴蝶，這只大蝴蝶是由數以萬計的小蝴蝶組合而成，在這些蝴蝶的旁邊充斥著黑色元素，它們被黑暗所包圍，在整個黑暗世界中只有前方有一個光明的口子，蝴蝶們向著光飛去。自古以來，蝴蝶象征著美好，但海報里的蝶卻讓人略感壓抑。這些蝴蝶像是現實生活中社會底層的人，他們貧寒卻不甘于現狀，有著改變生活的強烈愿望，所以他們相互吸引，團結一致，懷揣著理想與希望，向著前方拼搏、奮斗。即使前方的光明過后可能是另一重黑暗，但他們依然勇敢前行。這張“蝶”的圖騰映射了人類的理想與現實之間的矛盾，現實往往是束縛人們理想的黑暗牢籠，阻礙著人們對美好、理想的追求。人們只有堅定自己的理想，勇敢地掙脫牢籠，才能從黑暗中奔向光明。就像劇中的祝英臺一樣，為了追求自己的愛情，掙脫了被族人安排的命運，義無反顧地奔向火海中的梁山伯，最終化而為蝶，得到了幸福與快樂。

2. 象征，源自經典愛情故事“梁祝”的當代演繹

“梁祝”是我國經典的民間愛情故事，《蝶》的創作團隊借用此題材，繼承蝶的意蘊，但在故事上進行了顛覆性改編——脫離封建社會的背景，用音樂劇這種多元化的新時代表演方式進行全新演繹，將古典故事現代化。前面提到過“象征”是通過某種具體形象的事物特征，來暗示與其他事物的聯系，并引起觀眾們的聯想，在《蝶》中就有象征手法的運用。如在第二幕中的最后一個場景“化蝶之火”中，梁山伯與祝英臺兩人葬身火海后，后面的熒幕上出現了兩只火焰蝴蝶，這兩只蝴蝶象征著“梁祝”二人愛情的美滿。同時，整個舞臺都變成了紅色的布景，如火焰燃燒般，“蝶人”們也手持火把道具融入這火光之中。這時，熒屏上出現了一只由萬千蝴蝶組成的大蝴蝶在火焰中燃燒，之后迸發開來，蝴蝶們向四處飛去。這里的火焰象征著光明，照亮著整個黑暗的“世界盡頭”。火焰中的蝴蝶如同舞臺中融入火紅色背景的“蝶人”，以另一種方式解脫、詛咒，獲得了真正的自由，浴火重生。這里也暗示了“蝶人”們一開始化為人的道路就是錯誤的，“蝶人”化蝶才是最終的歸宿。

《蝶》中還有一個創作者巧妙安排的“象征”書寫。物的具象變成了人的具象，劇中的角色變成了抽象含義的宿體，寂寞、變態、絕望、失敗、勞碌、膽小、木訥、粗俗這些角色，創作者并沒有刻意對他們進行刻畫，他們的名字就代表了創作者賦予他們的意義。在劇中，這些角色總是集體出現，雖然開頭各有一句唱詞，但大部分都是在舞臺中充當背景。創作者設計這些角色有其特殊的寓意，從角色名字來看寂寞、變態等都是人的陰暗面的特征。可以說，這些角色是陰暗面情緒的象征，他們的出現代表著“蝶人”一族一直被這些陰暗的情緒籠罩。將這些抽象概念用人物具象化，內涵地表達了“蝶人”們并不是對成為人的渴望，而是對金錢名利的欲求。

3. 表現，超脫現實邏輯意義的戲劇意蘊

前文中筆者提到過表現的美學特征是不顧現實邏輯制約，脫離客觀世界，直接將創作主體的內心世界表現出來，表達出主觀化后的主體的體驗感受。《蝶》在舞臺的締造中便有著“表現”。在《蝶》的第一幕“世界的盡頭”中，開頭有一段“蝶人”的表演，“蝶人”們唱道：“［蝶人們（緊張、不安、整齊、急促、集體地）］是誰，誰在走，停不下腳步？是我，是風的，是雨的腳步！走過寒冬的地球，走過荒涼的旅途，走過身體的褶皺，冰冷的額頭。……誰在走！誰在走！”這段唱詞配合“蝶人”們的舞蹈，加上舞臺整個黑色色調的布景，展現出了“蝶人”一族在詛咒的黑暗牢籠下的歷經風霜的內心世界；詞中的“停不下腳步”“走上不歸路”也表現出“蝶人”們想擺脫詛咒化為人類的強烈欲望。

第二幕中“新世界”的場景里，小女孩睡著后，舞臺展現了一段小女孩的夢中世界。在這個世界，“蝶人”們不再身著破布拼接灰黑色調的服裝，而是穿著五彩斑斕、帶著鮮艷翅膀的華麗蝶衣，主要角色們也都穿上純白色調的衣服。大家都告訴小女孩，這里沒有人，只有蝶，整個場景與全劇暗沉的基調截然相反，夢中沒有苦難、沒有黑暗，大家相親相愛，如童話般美好，充滿了詩的意境。但，在小女孩急切問“這里有沒有媽媽變成的蝴蝶” 時，夢中的一切都消失了，舞臺場景又回到了暗沉、壓抑的基調。這個夢的場景就是小女孩心理環境的外化，前面的美好景象代表著小女孩的幻想和希望，也代表著孩子內心的純真，美好的消失表現出了小女孩對未來的恐懼與不安。同時，小女孩口中的“媽媽”也許并不存在現實世界中，“媽媽”可能是一個抽象的形象、象征著信念，沒有“媽媽”的世界就是不美好的，有著對現實黑暗世界不滿的預示。

《蝶》中“表現”手法的運用，在劇中原本的時空外，搭建了另一個心理時空，將角色心理外化于行，使觀眾直接看到人物的精神世界。這樣不僅擺脫了現實邏輯的制約，擴大了劇本再創作的可能性，還提升了整個作品的戲劇內涵，增加了“詩化意象”的藝術性。

結 語

自20世紀80年代音樂劇傳入中國算起，中國原創音樂劇已有四十余載發展歷程。從開始的“照搬照抄”——以西方美學特征進行創作，發展到如今與中國實際相結合的“本土化”創作，其已經轉換為中國語言、中國故事、中國美學等中國元素的戲劇表達。音樂劇的審美表現形式也由最初的“敘事整合的寫實美學為主”，發展為現在“寫實”與“寫意”并重，更有甚者，將中國傳統審美的寫意、意象發揮到極致。本文所研究分析的音樂劇《蝶》就是中國傳統美學下“詩化意象”審美特征中的里程碑式作品。而就中國原創音樂劇的“本土化”創制來說，除去在內容與形式的創新之外，更體現在其美學上的自省與回歸。

注 釋

①徐曉鐘《向“表現美學”拓寬的導演藝術》，中國戲劇出版社1996年版，第105頁。

②王曉鷹《從假定性到詩化意象》，中國戲劇出版2006年版，第61頁。

③〔德〕黑格爾著，朱光潛譯《美學》第二卷，商務印書館1979年版，第10頁。

④同注②，第57頁。

⑤〔德〕康德著，鄧曉藝譯，楊祖陶校《判斷力批判》，人民出版社1979年版，第563——565頁。

⑥譚霈生《戲劇本體論綱》，《劇作家》1989年第1期。