莫言小說中的茂腔書寫及其敘事功能*

王萬順

(魯東大學張煒文學研究院，264025，煙臺)

茂腔本來是囿于山東一隅的一種地方小戲，因為莫言的小說而為大眾所知。茂腔深刻影響了莫言的人生，聯系著他的童年、故土以及故土上的歷史文化。正是家鄉的這一方水土孕育了莫言，塑造了他的性格，涵養了他的才情，在他的文學創作資源中占據著最堅實的部分，甚至直接為他的小說創作提供了素材，使他寫出了富有深厚蘊涵、具有民族性特點、產生世界影響的作品。莫言在小說中寫到茂腔是自然而然的，茂腔貫穿于他的小說創作，對于人物形象塑造、小說氛圍營造、敘事聲音傳遞以及小說風格的形成，都有積極作用。不過，莫言對于茂腔的書寫有一個從隱而不彰，到適度借用，再到大膽戲仿，最終“戲”“文”合一、互洽共融的過程。縱覽這個過程，能夠發現民間本土文化藝術是如何進入作家創作，又是如何對作家產生影響，并且從自發、自覺走向自由的。

1 莫言“聽著茂腔長大”

莫言在《茂腔與戲迷》中說：“茂腔是一個不登大雅之堂的小劇種，流傳的范圍局限在我的故鄉高密一帶。”[1]此說并不十分客觀，茂腔并非高密獨有。茂腔流行于山東半島東部，主要地帶為現今的濰坊市高密、諸城，青島市膠州、黃島，以及日照市五蓮，它們連成一片，并輻射周邊，廣及煙臺、臨沂等地。茂腔定型之前在各地叫法不盡相同，有肘鼓子、周姑子、軸棍子、正歌子、本肘鼓、冒肘鼓、老拐調、噢號漢、姑娘腔等十來個。早期受到本地民間音樂(如俗曲、小曲、秧歌、號子)的影響，后來與蘇北的拉魂腔、海冒子融合，向外流傳過程中吸收了河北和山西的梆子唱腔，最終形成了獨立的地方戲劇。直到“1950年，人民政府把部分茂肘鼓藝人組織起來，學習提高，正式將茂肘鼓定名為茂腔”。[2]

莫言說：“這是一個很小的劇種，也沒有什么打得響的劇目，但是我們從小就是聽著茂腔長大的。”[3]莫言出生于1955年，而1950、1960年代是茂腔歷史上最輝煌的時期，各地成立了不少專業劇團，走遍了膠東和魯中一帶的縣城和廣大農村，相當活躍。高密的茂腔劇團演員最多時有七十多人，可以分兩個隊演出，每天能演二至三場，1955、1956、1957年每年能演四百場左右。高密是有名的“茂腔窩子”，男女老少是個人都能唱上幾句。當時的空前盛況是：“村村能辦耍，鄉鄉會演戲，十之九人會茂腔，家家愛看肘鼓子。不少村子每一年要是不演幾回茂腔戲就不能算一年。”[4]茂腔劇團進村時就跟過年一樣熱鬧，村民們高接遠送，悉心照顧演員的生活，還殺豬宰羊招待遠道而來的親戚，腿腳不方便的就推獨輪車去請。莫言的小說《大嘴》開頭就寫村里派出三輛馬車去縣城迎接茂腔劇團。在那個物質生活和精神生活雙重貧乏的年月，看戲成了人們最大的樂趣和享受。尤其是婦女，投入其中之后，連干活的心思都沒有了，拽也拽不走，所以茂腔又被稱為“拴老婆橛子”。

莫言兒時躬逢其盛，目睹了茂腔的輝煌，后來也見證了茂腔的沒落，又參與了茂腔的現代振興。據其自述，莫言從小就有表演和編唱茂腔的才能。他說：“‘茂腔’的旋律伴隨著我度過了青少年時期，在農閑的季節里，村子里搭臺子唱戲時，我也曾經登臺演出，當然我扮演的都是那些插科打諢的丑角，連化裝都不用。”[5]上小學時，莫言就模仿寫茂腔唱詞了，在看了電影《列寧在十月》之后，為文藝宣傳隊寫的唱詞是：“列寧同志很焦急，城里生活有問題。馬上去找瓦西里，讓他下鄉搞糧食。”[6]基本上屬于順口溜風格。茂腔與其他劇種的區別性特征在于腔調，而不是內容，莫言擅長的是制造內容，所以他后來的創作能夠“借殼上市”。

提到茂腔在莫言小說中的體現和應用，一般以《檀香刑》作為典型案例，而忽視了它在其他作品中的大量存在。他說：“地方小戲是民間文化中對我產生影響的很重要的藝術樣式。這些東西在我過去的小說里肯定已經發生作用，《透明的紅蘿卜》《檀香刑》里都有，后來用小說的方式來寫鄉村的戲劇，這個時候作家的主觀意圖就比較明確了。”[7]

2 1980年代中前期：隱而不彰

莫言提到的《透明的紅蘿卜》發表于1985年，小說中的老鐵匠唱了幾段戲文，第一次唱是隨便哼哼了一句：“戀著你刀馬嫻熟通曉詩書少年英武，跟著你闖蕩江湖風餐露宿吃盡了世上千般苦。”[8]第二次唱則是“凄涼亢奮的歌唱聲”，先是重復上一句，接著是：“……你全不念三載共枕，如云如雨，一片恩情，當作糞土。奴為你夏夜打扇，冬夜暖足，懷中的香瓜，腹中的火爐……你駿馬高官，良田萬畝，丟棄奴家招贅相府，我我我我是苦命的奴呀……”[9]菊子姑娘和小石匠被老鐵匠的演唱深深地吸引了，菊子姑娘差點哭出來，小石匠幸福地起了一層雞皮疙瘩。小鐵匠相反，覺得老鐵匠的聲音像一頭老驢一樣刺耳。從老鐵匠演唱的音調變化和表情描寫，及眾人的反應來看，這段戲應該是茂腔。內容是一名女子在回憶過去甜蜜的婚戀生活，傾訴被發跡后貪圖榮華富貴、忘恩負義的薄情郎拋棄的不幸遭遇。符合該劇情的最有可能是《琵琶記》，講述的是蔡伯喈考中狀元，被迫與牛丞相女兒婚配，而家中遇到饑荒，父母雙亡，妻子趙五娘一路行乞進京尋夫的故事。據由莫言題名的《高密茂腔劇本匯編》載，茂腔傳統劇目即有《趙五娘尋夫》。老鐵匠的唱詞是作者插入的一個經過改寫的文本，宣泄情感是它的主要意圖。小鐵匠不惜燙傷手臂，試出了淬火溫度，掌握了核心技術，從此可以自立門戶。想到自己即將被替代，以及當年自己學藝時相同的情景，老鐵匠感慨萬千，悲從中來。他憤恨對方的不忠，哀嘆自己即將退出歷史舞臺的命運，也暗含著他不看好小石匠和菊子姑娘的戀愛關系。之前，莫言在小說中喜歡插入一些民間歌曲、俚曲，是否屬于茂腔，大都不可考，寫于1984年的小說《大風》中“爺爺”的唱句亦是如此。文中并沒有明確說老鐵匠所唱是茂腔，此時莫言還沒有樹立茂腔品牌的意識。

發表于1986年的《草鞋窨子》是一篇記述過去鄉間奇聞異事的小說，結尾處，六叔大聲唱了幾句戲：“罵一聲劉表你好大的頭，你爹十五你娘十六，一宿熬了半燈油，弄出了你這塊窮骨頭……”[10]叫一聲、哭一聲、尊一聲、罵一聲等用語在其他戲劇里面經常出現，非茂腔所獨有。對照寫于1992年的《吃事三篇》之“吃相兇惡”，里面有一個名叫運輸的大孩子領著一群野孩子高聲歌唱，內容大同小異：“罵一聲劉彪你好大的頭，你爹十五你娘十六，一輩子沒撈到飽飯吃，唧唧咔嚓地啃了些牛羊骨頭。”[11]茂腔在高密婦孺皆知，唱腔隨意，甚至可以說唱，將其定為茂腔問題不大。只是它們沒有承擔多少敘事功能，只是簡單地笑罵評價。

在1986年發表的中篇小說《筑路》中，有人高唱：“忽聽到張老九要俺改嫁，這件事難壞了虎兒的媽。”[12]唱句出自《三世仇》，許多劇種都有排演。莫言回憶童年讀書生活時說小時候沒有電影電視，“只有在每年的春節前后，村子里的人演一些《血海深仇》《三世仇》之類的憶苦戲。”[13]在山東，《三世仇》流行比較廣的是呂劇、小型歌劇以及各地方小戲的版本。莫言大哥管謨賢說：“最大的娛樂就是聽村頭上的大喇叭里播放的歌曲、樣板戲或春節期間看本村業余戲班子演的《三世仇》《姑嫂擒匪》等茂腔戲，生活很枯燥。”[14]因此《筑路》中的唱句應為茂腔。管氏兄弟都有表演才能，管謨賢回憶道：“在二中的舞臺上，我曾經扮演過呂劇《墻頭記》里的二乖，話劇《三世仇》里當了解放軍的‘虎子’，歌劇《三月三》里的匪兵甲等角色，還登臺說過相聲。”[15]莫言在小說中多次提到其中的唱句，正是青少年時代給他留下的聲音回響。

這一時期莫言小說中的茂腔書寫處于無名的潛隱狀態，多為不自覺的自然流露，簡單攝入，起不到特別巨大的敘事作用，是對現實生活和人物的真實描寫。

3 1980年代后期：有目的地借用

在梳理概括中國當代文學中民間文化形態與作家之間的關系類型時，論者將莫言視為“民間大地在1980年代文學中的蘇醒”的“真正標志”。[16]《紅高粱家族》是一部站在民間立場、通過民間敘述，運用了民間文化形式，獲得了突出民間審美特征的長篇小說。作為民間文化藝術形態的茂腔，在這部小說中承擔了一定的敘事功能，雖然沒有使用茂腔二字，但已經比較接近，是“海茂子腔”。根據小說故事發生的時間，此稱呼基本符合茂腔的發展歷史。在茂腔形成前期，從江蘇海州過來一個名叫“老滿洲”的還俗尼姑，領著七個兒女，她們帶來的肘鼓子戲被稱為“海冒子”，其唱腔(尤其是獨具特色的句尾音翻高八度，即“冒調”)與本地肘鼓戲結合，對茂腔的定型起到了重要作用。且說戴老六為女兒嫁進單家而心中得意，在送女兒回婆婆家的路上高興地哼起了小曲，即“海茂子腔”：“武大郎喝毒藥心中難過……七根腸子八葉肺上下哆嗦……丑男兒娶俊妻家門大禍……啊——肚子痛煞了俺武大了——只盼著二兄弟公事罷了……回家來為兄伸冤殺他個乜斜……”[17]戴老六的“武大郎詠嘆調”不能輕視，后面基本應驗：余占鰲潛進單家大院，殺死了單廷秀、單邊郎父子，果真是“丑男兒娶俊妻家門大禍”。這段唱腔起到了預示未來的作用。盡管這不是戴老六的本意，但是潘金蓮謀害親夫武大郎的心理圖式隱藏在他的精神深處，不自覺地將此流行的悲慘唱段用以表達內心的喜悅。對于明眼的讀者來說，也會強化閱讀預期。這部小說后來被改編成了茂腔戲《紅高粱》，莫言是編劇之一，收錄進了《高密茂腔劇本匯編》。

1988年發表的長篇小說《天堂蒜薹之歌》是批判現實主義的一部力作，通過瞎子張扣之口唱出了天堂縣蒜薹事件的經過，張扣所唱可以斷定為說唱音樂或者琴書，列在每章之前，其中也不排斥茂腔。在小說中，金菊及其愛人高馬、父母老方兩口子的遭遇可謂悲慘，受到打擊的金菊在尋死之前變得癡呆麻木，坐在路邊的草墩上，紅輪西墜，霧氣升騰，田野里傳來蒼涼的歌聲。小說寫道：“每當夏日傍晚時，涼風習習，勞作了一天的農民們便歌唱，歌唱是他們解除疲勞的秘方。”她流著眼淚聽著扶犁老人歌唱：“日落西山黑了天——二姑娘騎驢奔陽關——”[18]這兩句唱了兩遍，出自劇目《王小趕腳》。該劇是一出傳統喜劇，內容是魯中地區一個農村新媳婦二姑娘雇驢回娘家，路上與趕腳的王小講價錢、騎驢、追驢、觀景、數錢等情節，輕松歡快，充滿幽默感。該劇有呂劇、柳琴戲、五音戲、豫劇、黃梅戲、梆子、秧歌、山東八角鼓等版本。茂腔版本的對應唱句是：“六月里三伏好熱的天，二姑娘啟程奔陽關。”小說改動了唱詞，將回娘家的時間由上午改為黑天，符合當時情境。金菊的內心世界是灰暗的，看不到光明，有娘家也難歸。這兩句在長篇《豐乳肥臀》和短篇《棗木凳子摩托車》中也曾出現，或者映襯人物處境，或者僅作簡單類比。胎動劇烈的金菊艱難地移動到高馬家門口，此時“紅日已沉下柳梢，村內的大道上，牛鞭脆響，一陣陣被鹽水浸透了的歌聲把天地都唱紅了。”接下來的歌詞，從內容以及對歌聲特征的描述來看，也應該是茂腔。或有出處，或由作者改編，以表現人物心理和命運，影射當時社會。

方家四叔被撞死前進縣城賣蒜薹，曾有一段歌唱，這段唱詞暗指男歡女愛之事，格調不高，可以視為茂腔，因為文中說方家四叔年輕時跟著野戲班子唱過戲，還鬧出過“風流人命案”。就是這樣一個年輕時風流的老方，竟然使盡殘忍手段，阻止女兒金菊與高馬自由戀愛，讓金菊成為封建婚姻和利益交換的犧牲品。歌為心聲，小說采用對比手法揭露了他的虛偽、齷齪和冷酷無情，以及民間鄉村根深蒂固、不可救藥的愚昧思想。

這段時期，莫言寫茂腔的意識開始顯露，呼之欲出，而且大多數唱詞有據可憑，其敘事功能大大增強。

4 1990年代：大膽戲仿

經過1980年代中前期的“尋根文學”，以及進入1990年代“民間”文學理論興起之后，作為受益者的莫言領略到了民間文化藝術形式對作家文學創作的強大制約力和源動力。莫言不再不好意思、遮遮掩掩，避諱使用茂腔一詞了。他也不再滿足于摘抄現成的茂腔戲文，或者在此基礎上加以改編，而是熱衷“戲仿”，自創自編自導。越到后來，莫言越是大張旗鼓地宣傳茂腔，為茂腔驕傲，為茂腔代言，才算是真正找到了自己的根。

在1995年出版的長篇小說《豐乳肥臀》中，莫言特別正視這個家鄉小戲，并且進行了較大篇幅的茂腔創作與改編。司馬庫帶人炸了鐵橋，元宵節在福生堂大演“文明戲”。司馬糧敲鑼開場，發表了合轍押韻的講話，接著樂師上場，吹拉彈唱，揭開了茂腔表演的大幕。小說借機向讀者宣傳了茂腔這種產自家鄉的劇種：

曲調纏纏綿綿，悲悲涼涼，有時又哼哼唧唧、嘟嘟噥噥，這是啥戲？高密東北鄉的茂腔，俗稱“拴老婆的橛子”，茂腔一唱，亂了三綱五常；茂腔一聽，忘了親爹親娘。于是隨著節拍，觀眾的腳在抖動，觀眾的嘴唇在翕動，我們的心在顫動。我們的等待就像那弦上的箭，到了臨界發射的最后關頭……五、四、三、二、一，一聲高腔，在高腔結尾處又聲嘶力竭地翻卷上去，拔得高上加高，刺破了云天。[19]

作者介紹了茂腔的伴奏隊伍和樂器情況，茂腔的演唱風格，為當地群眾所喜愛的程度，以及茂腔在高腔結尾“冒”的特點。小說中，在一聲“俺本是窈窕一嬌娘——哪——”之后，上官招弟閃亮登場，再一聲“嫁給了司馬庫英雄兒郎——”，引起了人們的紛紛議論，然后通過演唱敘述了司馬庫布陣火燒蛟龍橋、炸毀鬼子火車的英雄事跡；只是司馬庫屁股受了重傷，作為妻子的她回家給丈夫燙酒燉雞，途中遇到了四個日本豺狼，“日本兵”叉起了招弟……此時劇情意外陡轉，只聽上官魯氏大喝一聲：“放下俺的閨女！”沖上前去摳住了“龜田隊長”的雙眼，胡撕亂扯。盡管如此，沒能亂了司馬庫的陣腳，只見他騎著無形的駿馬上場，屁股上帶著足有半斤重的膏藥，表演了全部絕活兒：司馬庫打馬歸來，遇到日本兵欺負上官招弟，奮不顧身與之展開英勇搏斗，最后制服賊寇，救下妻子。這是莫言替司馬庫和招弟精心編排的一出茂腔戲，戲中有戲，至少有三層：第一層是司馬庫帶人燒橋炸火車的故事背景；第二層是福生堂正在上演的茂腔戲，重述故事，歌頌司馬庫；第三層是現場加戲，上官魯氏不辨真假，入戲攪場。對于追求完整性的戲劇來說這是一種破壞，但對于讀者和小說中的觀眾來說會帶來額外的看點，屬于合情合理的安排，體現了早期茂腔戲所具有的臨時編排、觀眾互動、大眾狂歡等特點。不過，如前面所述，茂腔在1950年才被正式命名，小說情節尚處于抗戰時期，稱為茂腔似有不妥。

盡管這是一個穿插的情節，不能影響大局，卻是莫言對茂腔戲的一次創造性應用，豐富了小說敘事。這一時期簡單的插入仍然存在，比如在1992年發表的短篇小說《姑媽的寶刀》中，提到了兩出茂腔戲，《羅衫記》和《龍鳳面》，僅僅是一筆帶過，并沒有起到有助于敘事的作用。

5 2000年以來：“戲”“文”合一

到了2001年出版的長篇小說《檀香刑》，茂腔不再是插曲，而是成為了建筑小說的基本元素，從小說結構、人物設置、形象刻畫、環境氛圍，到敘事模式、敘事節奏、語言腔調，以及道德倫理，無不具有戲劇的特點。在小說框架內敷設戲劇，不會有汪曾祺所言“表演對于文學太負心”的問題，小說也真正達到了“戲”“文”合一、互洽共融、自由無忌的境界。莫言回憶說，年輕時曾根據清末民初遺留下來的一些傳頌“孫丙抗德”故事的唱詞，發揮自己的口才特長，與別人合作編寫過《檀香刑》。“小說中引用的《檀香刑》戲文，是后來經過了縣里許多職業編劇加工整理過的劇本。”[20]如本文前面所說，此時莫言是“用小說的方式來寫鄉村的戲劇”，茂腔成為了作者關注的重心。

長篇《檀香刑》就是由莫言執導的大戲，孫眉娘、趙甲、孫丙、錢丁、趙小甲，諸色人物，粉墨登場：趙甲要演一場炫技的拿手好戲，以證明自己，顯示威風，暴露出變態的心理；孫丙人生如戲，戲如人生，至死都是被圍觀的戲子；錢丁被逼入戲，難倒一個相對開明的封建下層官吏；一頭是受刑的親爹，一頭是執刑的公爹，一頭是監刑的干爹，夾在中間的孫眉娘這場戲不好演；趙小甲就是一個領頭跑龍套的。茂腔在這部小說中的作用，相關分析已經很多，不再贅述。“對莫言這個當代杰出的鄉土作家來說，茂腔恐怕就不是一般的小說調子了，而是這部小說的靈魂，是作者自己魂牽夢繞的東西，是他生命的一切。他要用茂腔來表達自己對大千世界和生生死死的理解。在高密地域文化的深處，他知道自己應該成為一個什么樣的作家。”[21]把《檀香刑》稱之為莫言最為本土化、最具有民族性和中國氣派，最能夠體現古典文學傳統的作品是恰當的。

為了更加形象化，莫言把茂腔改為“貓腔”，根據人物角色設計了不同的唱腔。也許是怕讀者不熟悉，莫言在小說中多處介紹了貓腔。對于這些介紹，基本情況與茂腔的歷史實際差不多，但也有許多夸張和杜撰。比如對貓腔祖師爺常茂的敘述，頗多虛構。據載，常茂是民國初年的一個著名藝人，專門給人家哭喪，喜歡披著貓衣學貓叫，后來成為高密“西南鄉”的茂腔藝人，其首創的行腔轉化成為茂腔的代表行腔“大悲調”。[22]莫言的描述不太符合事實，但他以文學的方式來處理，作為讀者的我們不必過分苛責。

后來小說改編成了現代歌劇，由莫言本人擔綱主創，每場開頭采用了琴書表演形式，有交響樂團、合唱團等伴奏，唯獨沒有茂腔的痕跡，盡管從淵源來說琴書與茂腔也有一點關系。

之后，莫言對于茂腔的書寫幾乎終止，直到2009年長篇小說《蛙》出世。《蛙》對民間藝術形式的書寫以泥塑為主，也有幾處提到了茂腔。第一次是播放關于姑姑和泥塑藝人郝大手的生活經歷的碟片，配樂用的是茂腔。第二次是“我”和妻子去探望姑姑，姑姑說有一對雙胞胎姐妹的表演登上了膠州電視臺，“唱茂腔名段《趙美蓉觀燈》，‘茄子燈，紫生生；韭菜燈，亂蓬蓬；黃瓜燈，一身刺；蘿卜燈，水靈靈；還有那打拳瞪眼蟹子燈，咯咯下蛋的母雞燈……’”[23]《趙美蓉觀燈》的有關唱句在《檀香刑》中也出現過。《蛙》提及茂腔，一方面符合真實的生活場景，另一方面也與泥塑手藝一樣，透露了茂腔在當代的傳承與發展問題，同時說明姑姑已經深深地拜倒在傳統地方文化里了。

2020年出版的小說集《晚熟的人》多次出現茂腔描寫。在《等待摩西》中，“我”到柳摩西家做客，不想聽靡靡之音，問他有沒有茂腔，他說有《羅衫記》。在《紅唇綠嘴》中，為了配合“旱田改水田”的種植革命，學校組織排演節目：“我們戴著班主任李圣潔老師為我們制作的莊稼面具，我扮演地瓜，王昌扮演玉米，杜茂扮演高粱，覃桂英扮演水稻。我們用地方戲茂腔調唱著沈慶豐老師為我們編的詞兒。”[24]接下來就是演唱的歌詞。在《口哨與火把》中，教堂發生大火之后，楊結巴寫了一篇很長的通訊，“把原本該放茂腔的時間都擠掉了”。此時是1963年，可以想見茂腔受到當地人普遍喜愛的程度。楊結巴成了“縣樣板戲學唱團”的演員，而這個團的“老班底是原來的縣茂腔劇團”。這一筆道出了茂腔曲折發展的時代隱情。

6 茂腔對莫言創作的影響

縱觀莫言四十年來的小說創作，受惠于以茂腔為代表的民間文化藝術的滋養，獲得了“自由自在，藏污納垢”的審美特征。拿《檀香刑》來說，茂腔對莫言創作的影響是直接的，敘事效果也是顯而易見的。其一，茂腔為莫言帶去靈感。《檀香刑》能夠順利誕生，得益于茂腔的巧妙運用，它為莫言打開了一扇大門。他說這部小說寫的是聲音，一是節奏分明的火車的聲音，二是再熟悉不過的“貓腔”的聲音。“火車和貓腔，這兩種與我的青少年時期交織在一起的聲音，就像兩顆種子，在我的心田里，總有一天會發育成大樹，成為我的一部重要作品。”[25]莫言對家鄉小戲的特殊情感，以及據此創作出一部重要作品的想法是真實的。火車的聲音給他提供了清末孫文、李金榜率領農民抵抗德國修筑經過高密縣境的膠濟鐵路的歷史素材。“貓腔”的聲音為他的小說藝術表現提供了全方位的借鑒。兩種聲音相碰撞，便產生了這部神奇的交響。其二，茂腔為莫言解決小說語言問題。莫言不屑于重復自己，不想采用老套的語言，“語言問題，我想到民間戲曲，想到了我們高密特有的瀕臨滅絕的劇種茂腔——在小說里我把它改成‘貓腔’——同時我也想到了我少年時在集市上聽書的那些難忘的場景”。[26]莫言將小說和“茂腔”嫁接，借助戲劇語言對小說語言進行變革，并且注意語言文字的可朗讀性，無疑是向中國古典文學傳統致敬，也就是他所謂的“大踏步撤退”。其三，茂腔為莫言解決小說結構和戲劇化問題。好作家一定是一個文體家。莫言的長篇小說一篇有一篇之體式和特色。莫言自認為茂腔“解決了小說的內在的戲劇性的結構和強烈的戲劇化情節設置和矛盾沖突”。[27]茂腔既是本體，又作為一種輔助手段，幫助莫言在敘事手法上達到對小說文本結構從外向內縱深。不管是故事情節，還是人物形象塑造，都借鑒了傳統戲曲的長處。戲劇的現場感是小說無法比擬的，其表演性質讓故事情節更細密更精彩。其四，茂腔決定了莫言小說的基本風格。茂腔與莫言的小說天然相連。“‘茂腔’有一種激越的風格，深邃的生命悲劇意識，同時又有某種程度上的戲謔、歡鬧、喜慶的風格。這種雜糅了民間日常生活中的大悲大喜的美學形式和大善大惡相混雜的價值觀，正是莫言小說詩學精神的最好載體。”[28]莫言說：“我是在這個地方小戲的旋律中長大的。在寫作《檀香刑》的過程中，這個小戲的旋律始終在我的耳邊回響。找到了這個敘事的腔調，寫作時就如河水般奔流。”[29]茂腔的聲音、腔調，嬉笑怒罵、亦莊亦諧的自由活潑形式，以及那種悲愴的基調，粗糲的臺風，還有結尾“冒”的特點，與莫言的小說風格出奇相似。

茂腔為莫言小說帶來的影響是綜合性的，有些不可言傳。茂腔不是淺層次地走進入了莫言的創作，何況還經過了作者的著意創造。莫言筆下的茂腔，不能直接與現實中的茂腔戲畫上等號，然而經過莫言的全新創造之后，它早已超越了作為通俗曲藝形式存在的茂腔，當然它的實質還是小說。