從異托邦到“社博朋克”
——《流浪地球》科幻影像中的“中國空間”敘事

黃燦

（長沙學院影視藝術與文化傳播學院，湖南 長沙 410022）

科幻理論家達科·蘇恩文（Darko Suvin）認為，“科幻小說就是這樣一種文學類型，它的必要的和充分的條件就是陌生化與認知的出場以及二者之間的相互作用”［1］8。這一論斷同樣適用于科幻電影。電影《流浪地球》就完成了一次完美的“陌生化”出場：“你想象一個巨大的宮殿，有雅典衛城上的神殿那么大，殿中有無數根頂天立地的巨柱，每根柱子像一根巨大的日光燈管那樣發出藍白色的強光?！保?］111-112通過對行星發動機的呈現，電影敘事既把握住了劉慈欣創作中巨大尺度景觀的震撼感，也完成了屬于中國的科幻空間具象化過程。較之《霹靂貝貝》《珊瑚島上的死光》這樣的科幻電影先行者，《流浪地球》不僅依靠科幻情節吸引人，更提供了宏觀和微觀兩個尺度上都站得住的、完整精妙的科幻空間。

“中國科幻影像空間”這一新生事物為中國電影理論提供了絕佳的研究范本。段義孚認為，“存在三種基本類型的空間——神話空間（mythical space）、實用空間（pragmatic space）、抽象空間（abstract space）或理論空間（theoretical space）”［3］13。這其中，神話空間和抽象空間（理論空間）都是概念性的?？苹糜跋窨臻g，亦可看作一種概念性的幻想空間與抽象空間相結合的具象化空間。

這一空間既是現代化電影工業協作的產物，也被打上了鮮明的中國文化烙印。正如列斐伏爾所言，“關于空間的全部定義，或者說關于空間的研究，都意味著一種空間的觀念”［4］25。觀照《流浪地球》的影像空間，其要旨更多匯集在空間背后的社會性和文化性觀念上。從“中俄攜手”的空間站，到迎接羊年春節的地下城，從存留過去記憶的城市廢墟，到寄托未來希望的行星發動機，無一不具有鮮明的中國烙印。“中國空間”的科幻重塑之路，從陌生化走向大眾認知，開始尋找新的典范。

一 電影異托邦：意義之外的“流浪地球”

異托邦（heterotopia）一詞源于?？拢菍φZ言和事物秩序關系之外，意義難以描述的空間的指稱。受博爾赫斯對一本中國古代百科全書中“不可能的分類”的關注啟發，福柯開始了對語言和事物關系的思考。他在《詞與物》一書前言中說：

異位移植①引文中“異位移植”和后文“異位”即前文所述異托邦。（les hétérotopies）是擾亂人心的，可能是因為它們秘密地損害了語言，是因為它們阻礙了命名這和那，是因為粉碎或混淆了共同的名詞，是因為它們事先摧毀了“句法”，不僅有我們用以構建句子的句法，而且還有促使詞（les mots）與物（les choses）“結成一體”（一個接著另一個地，還有相互對立地）的不太明顯的句法［5］前言5。

對福柯而言，異托邦之所以擾亂人心，是因為它既代表了具有異國情調的思維系統，也彰顯出西方中心思維系統的邊界。在西方文化視野中，中國是在“東方烏托邦想象”的背景下被命名的，“在我們的想象系統中，中國文化是最謹小慎微的，最為秩序井然的，最最無視時間的事件，但又最喜愛空間的純粹展開”［5］前言6。然而博爾赫斯言及的畸形分類加載于傳統烏托邦的規整有序空間想象之上，使中國成為意義互相矛盾、不可索解之地，只能以異托邦名之。

這一概念解釋了中西方文化二元對立視野下，“中國科幻影像空間”會遭遇的他者審視和知識權力眼光。在《流浪地球》中，“北京第三區交通委”的駕駛提醒（以下簡稱交通委提醒）“道路千萬條，安全第一條，行車不規范，親人兩行淚”反復出現。其不斷重復的聲音精巧地串聯了整個故事，構建了更廣泛意義上的影像文化空間，甚至溢出銀幕之外，融入現實世界，形成一個包蘊著多層次豐富內涵的“電影烏托邦”：我們所說的“電影異托邦”（cinematic heterotopia）由各種各樣虛構的空間構成，在其中我們會遇到各種移置于互聯網和媒體的電影片段，但也包括波德萊爾最初定義的，“一個具有意識的萬花筒”的觀察對象的心理空間［6］10。這一異托邦的諸多微妙會心之處，自然能被中國觀眾理解，并為之帶來不錯的觀影體驗，構筑充滿文化元素的心理空間，但在西方語境下，卻絕難察覺，甚至會有截然相反的解讀，可謂是互聯網時代對?？隆爱愅邪睢备拍畹慕^佳回應。

這一幕始于電影開頭部分：主人公劉啟用妹妹韓朵朵偷來的姥爺韓子昂的車卡發動了重型載重卡車，卡車啟動時響起了交通委提醒。作為敘事節點，交通委提醒不僅是對地下城“日常生活”呈現的收束，也是旅程的開始。從中我們可以看到電影空間的銜接：鏡頭逐漸拉遠，抬升，繼續抬升，劃過山體上巨大的挖掘機，沿著行星發動機陡峭的外壁一路向上、拉遠，直到完整呈現正在噴射火焰的萬米高發動機；然后鏡頭繼續拉升，出現陸地輪廓，這時，發動機變成細小的焰柱，地球球體的輪廓呈現；緊接著鏡頭再拉遠，地球變小，地球背后的太陽出現，鏡頭進一步抬升，沿著“領航員”太空站的艙體向上，呈現“領航員”太空站，以及太空站—地球—太陽的構圖。人類逃離太陽的旅程完整呈現，一氣呵成。

這個讓人震撼的鏡頭是中國電影人對如何構建中國科幻影像空間交出的第一份答卷。在中國影像空間詩學視閾下，將人類生活空間與大尺度宇宙空間緊密地銜接起來，以融合互滲的方式呈現空間的壯美。正如段義孚所言，寬敞與實現自由的感覺密切相關，自由意味著空間，意味著有力量和足夠的地方去活動，工具和機器放大了人類對空間和寬敞的感覺［3］42-43。與傳統科幻電影中太空神秘莫測、冷寂危險不同，“帶著地球上路”的人類，以其強大的自然改造力，展現出了面對宇宙的自我信仰和旅程的開闊自由。而這也是原著作者劉慈欣一貫的藝術追求，嚴鋒在評價劉慈欣作品的信仰空間時指出：

那么，在劉慈欣的宇宙中，就留不出一絲信仰的空間了嗎？并非如此。我們看到，在他的小說中，還有一種神的隱秘形象，那就是——人類自己……這是一條內在的超越之路，頗有些內圣外王的中國意味［7］。

這種中國意味，恰恰構成了西方話語眼中，中國異托邦難以索解的核心元素。而值得注意的是，“交通委提醒”遠不止承擔敘事節點的單一功能，它是構建科幻影像異托邦的“題眼”。

這一提醒在電影中出現了四次，分別是劉啟用韓子昂的車卡啟動，韓子昂用自己的車卡啟動，韓子昂死后劉啟再次用韓子昂的車卡啟動以及片尾劉啟用自己的初級駕駛員車卡啟動的時候。如此密集重復地出現“交通委提醒”，顯然不只是一個噱頭。電影并不避諱官方話語作為中國人日常生活空間構成要素的現實。當這一空間與即將返回地球的父親權威合二為一的時候，其作為劉啟出走的對立面，某種反諷的意味油然而生。我們注意到這段語音帶有一種夸張做作的成分，其中“安全”與“規范”兩詞，恰好與他們危險的旅途形成對比。顯然，旅途是既不“安全”更不“規范”的——劉啟希望逃離的不僅是地下城，更是宏大話語加之于上的某個父性的意義空間。

這一意義空間的反諷性隨著影像空間的轉換而逐漸轉換。韓子昂死于上海廢墟之后，一行人再次出發。當“交通委提醒”再次出現時，音樂已變得莊重、哀婉，而“親人兩行淚”亦與韓朵朵臉上的淚痕相映。此時，反諷話語的復雜性顯露無遺：隨著“父親”死去，以父法為旨歸的地下城，甚至整個《流浪地球》法案，對人類來說，究竟是一種保護還是桎梏①原著中人類社會對于《流浪地球》法案一直存有爭議，甚至引起全球戰爭，電影結尾亦有“還我陽光”的抗議游行，還原了這種復雜性。？審視父親，弒父、尋父、認父，一直是科幻電影熱衷的主題。從弗里茨·朗的《大都會》，到《星球大戰》系列、《銀翼殺手》系列，再到《星際穿越》，概莫能外。原著作者劉慈欣，也在《三體》中創造了“人類的父親”羅輯這一守護者形象。作為異托邦的“流浪地球”，由“領航員”劉培強引導方向，并舍身相護，他作為“父親”，在最后與劉啟達成了和解。同時，劉啟也與“北京第三區交通委”為代表的官方機構達成了和解，成為一名運輸車初級駕駛員。在影片的最后，交通委提醒的反諷意義空間再次做了小小的復位，通過成為年輕人口中過時的話語，與“繼承”又“叛逆”的新一代中國人，達成了微妙的妥協與平衡。

對反諷空間的意義表達，趙毅衡曾經說過：

當代文化正在經歷一個前所未有的轉向，整體地進入反諷社會……表意的沖突只能用聯合解讀的方式處置，聯合解讀本身即是反諷式理解。要取得社會共識，只有把所謂“公共領域”變成一個反諷表達的場地［8］。

當人類面臨巨大災難，傳統西方科幻電影往往給出孤膽英雄解救世界的方案。若將之比作一種烏托邦敘事，那么中國科幻電影給出的則是一種異托邦敘事。這種異托邦不僅體現在現實空間層面——將整個地球移山填海改造成“流浪星”，更體現在福柯所言一種意義、關系、空間和實踐的并置疊加，體現在利用集體主義智慧和勇氣進行自救的同時，也將公共/個體關系的思考放在多語共生的“共同領域”這一思想空間中呈現，在尊重代際個性的同時，也引導年輕一代從并生走向融合。

二 “社博朋克”：從賽博朋克到中國趣味

對一部希望樹立中國風格的科幻電影而言，在其由“無名”到爭取“命名”的過程中，民間已經先于理論界進行了探索。討論牽涉面之寬廣，影響之深遠，也證明在我們的時代，電影超越單純的媒介藝術，成為一種公共事件。這一事件的核心，在于長期被異托邦視野覆蓋的中國觀眾，對“無名”的焦慮和對“中國風格”的期待。在這一背景下，有網友提出《流浪地球》具有一種“社博朋克”的風格。

“社博朋克”的全稱是“社會主義賽博朋克”，是最近幾年來逐漸在網絡流傳開來的，對發生在中國并帶有鮮明中國特色的賽博朋克風格藝術（包括繪畫、建筑、攝影、電影、平面設計等）的統稱②筆者搜索到的最早出現于網絡的“社會主義賽博朋克”，是在網友“夢克杰”于2017年9月3日發布于“acfun吧”的帖子《社會主義賽博朋克》中，網址https：//tieba.baidu.com/p/5303757713？red_tag=2130033757。。

分析“社會主義賽博朋克”這一概念，其本身就帶有一種后現代拼貼、解構和調侃之意。蓋因賽博朋克中的反烏托邦色彩，在“社博朋克”中不復存在，而調侃的意味也隨著越來越多相關作品的涌現而呈現出一種自我確證的自豪感。作為一個漂移的能指，社博朋克可以籠罩大量反映中國現代性/后現代性的藝術文化內容。雖然其表意有模糊和隨意之嫌，但在面對中國科幻影像空間理論暫時失語的當下，“社博朋克”不失為一塊不錯的探路石，探一探中國科幻影像空間的“正”與“奇”。

首先，《流浪地球》不是賽博朋克電影，但它的城市空間具有賽博朋克風格。賽博朋克是一個充滿張力的詞，“是高科技（賽博）和低俗生活（朋克）的融合”［9］。這一張力體現在賽博朋克空間上，即是對以高科技為代表的全球化和以世俗生活為代表的地域文化的雙重關注，如押井守執導的動畫電影《攻殼機動隊2.0》（2008）中日式風格的城市，以及羅德里格茲執導的《阿麗塔》（2019）中北非風格的廢鐵鎮，都極力渲染一種充盈著地域和民族文化的賽博朋克影像空間。這一充滿全球化/本土化張力的生長性空間，恰恰為“社博朋克”的中國式科幻空間提供了一條同中見異的生長路徑?！读骼说厍颉分械牡叵鲁牵錆M著高科技與傳統相結合的店鋪街道，在人流涌動中光影閃爍，富含科技元素的未來感呼之欲出，連光鮮的街道和晦暗的地下場所的區別也一一對應。同時，這種風格又有明顯的中國特色。在地下城的一幕追逐戲中，主人公穿行于人機交互界面和新春舞獅相融的街頭，其“科技”與“世俗”的融合不言而喻。

其次，《流浪地球》并未將地下城作為空間形塑的唯一重心。在賽博朋克空間之外，我們看到中國科幻電影對“廢墟”的重新定義?！氨粴绲拇蠖际小痹浭请娪扒捌谛l的重點。在科幻電影史上，紐約、洛杉磯、倫敦、巴黎、東京這樣的國際大都市都一次次面臨滅頂之災。有研究者在分析科幻電影“為什么毀滅紐約城”時認為，紐約作為物理景觀、資本大廈和文化符號，具有多重被想象性毀滅的價值［10］。由此觀之，在《流浪地球》中上海被毀滅成為“廢墟”，也是借“毀滅”對其價值進行反向確認。

在主流科幻電影中，廢墟往往喚起的是對文明衰亡的喟嘆、劫后余生的寂寥以及對當下的警醒和反思，帶有一種末日啟示錄的效果。在弗蘭克林·詹姆斯·沙夫納（Franklin James Schaffner）執導的《人猿星球》（1968）結尾中，以為身處外星的探險隊員歷盡艱險，最后發現了自由女神像的殘跡，才驚覺其身處的是人類消亡后的地球。在《我是傳奇》（Francis Lawrence，2007）中，紐約城因為病毒被毀，草木雜生，只有主人公孤身一人在廢墟中和行尸為伴。在《銀翼殺手2049》（Denis Villeneuve，2017）中，拉斯維加斯廢墟成了父子相認的背景板。這些廢墟往往具有一種特殊的紀念碑性（monumentality），即因為見證了空間毀棄，歷時彌久?！霸诘湫偷臍W洲浪漫主義視野中，廢墟同時象征著對‘瞬間’和對‘時間之流’的執著——正是這兩個互補的維度一起定義了廢墟的物質性（materiality）”［11］20。

在《流浪地球》中，電影兩大主題支配著廢墟空間的邏輯：毀滅和家庭倫理。除了韓子昂懷念家人，小隊隊長王磊也背負著拯救家人的使命。在金茂大廈，主人公失去了自己的姥爺，逃離上海的時候，他又接過了“帶妹妹回家”的任務。與此同時，在空間站，父親劉培強也在焦慮地關注著他們的安危。可以說，作為廢墟的上海，是倫理匯集的危險之地，其淡化了傳統科幻電影中廢墟的懷舊反思功能，而強化了倫理的復雜性和行進的危機感。

最后，從整體上而言，《流浪地球》的空間結構宏大復雜，遠超出一般科幻電影的架構。在地球部分，是地下城—上?！K拉威西三號發動機的線性旅程，在太空部分，是木星—地球—空間站的三足鼎立。地球/太空的雙線敘事不斷交叉呼應，僅就劉培強這個敘事節點而言，他涉及的空間要素有：確認地面小隊的位置并進行指引，確認太空站的位置并進行判斷，確認地球與木星的位置并進行抉擇，在太空站內部/外部移動奪取控制權以及駕駛太空站點燃木星。在地面小隊的蘇拉威西救援中，空間則被切分成四個部分——李一一與老何在控制室完成程序下載，韓朵朵在廣播室呼叫救援，王磊率隊推動發動機撞針，劉啟在點火閘安放火石——這四處任務都受到阻礙，需要其冒著生命危險推進，且使之互相銜接。空間的頻繁切換、調度、組接，保證了救援小隊/地球/空間站多維運動敘事的完成，構建了一個宇宙尺度上的“離家/回家”神話。

對《流浪地球》這樣的“重工業”科幻大片而言，“社博朋克”既是對空間美學風格的初探，也是中國科幻電影尋求自我確證、自我賦值和自我命名的開始。電影的空間敘事始于賽博朋克，又不止于賽博朋克。它像一個路標，指引我們在與原作和主題類似的科幻災難片的對比中，進一步探求影片空間美學的內核。

三 祛魅的空間美學：告別科幻電影傳統

在所謂的“中國科幻電影元年”開始討論美學風格的形成似乎為時過早。但考慮到《流浪地球》在科幻藝術（包括科幻小說和科幻電影）中的某種家族相似性，此時探討導演在空間美學呈現時的抉擇和分野，便有了意義。

總的來說，電影《流浪地球》的空間美學參考和致敬了包括《2001太空漫游》和《星際穿越》在內的太空科幻電影之傳統，但又有自己獨特的建樹。這一路徑為之后的中國科幻電影提供諸多借鑒和參考。

這種家族相似性不難追溯，劉慈欣對阿瑟·克拉克的推崇由來已久，對其代表作《2001太空漫游》贊不絕口，“在看到這本書之前，我曾經無數次幻想過一種文學，能夠對我展現宇宙的廣闊和深邃，能夠讓我感受到無數個世界中的無數可能性帶來的震顫……我翻開那本書時，卻發現那夢想中的東西已被人創造出來”［12］。或許是出于致敬，電影《流浪地球》中人工智能莫斯（Moss）采用了與《2001太空漫游》中人工智能赫爾（Hal）相似的“紅色獨眼”造型。太空科幻電影傳統構成了《流浪地球》誕生的“前理解”，這是判斷《流浪地球》美學風格繼承與分野的認識論基礎。

但另一方面，在精神內核上，電影又與包括原著小說在內的這種傳統脈流背道而馳。小說《流浪地球》中有一段著名的空間描寫：

我們的汽車終于登上了頂峰，噴口就在我們頭頂上。由于光柱的直徑太大，我們現在抬頭看到的是一堵發著藍光的等離子體巨墻，這巨墻向上延伸到無限高處。這時，我突然想起不久前的一堂哲學課，那個憔悴的老師給我們出了一個謎語。

“你在平原上走著走著，突然迎面遇到一堵墻，這墻向上無限高，向下無限深，向左無限遠，向右無限遠，這墻是什么？”［2］113

這堵叫作“死亡”的墻構成了原著中的經典隱喻。在小說中，隨著地球啟程，景隨事移，人們越來越感受到空間施加于人的影響，它不僅是生活的和社會的，更是哲學的和信仰的。人們賴以生存的空間景觀全然變換了，接踵而至的便是哲學世界觀的倒塌和重建。正如海德格爾所說，“空間決不是人的對立面?？臻g既不是一個外在的對象，也不是一種內在的體驗。并不是有人，此外還有空間；因為，當我說‘一個人’并且以這個詞來思考那個以人的方式存在——也即棲居——的東西時，我已經用‘人’這個名稱命名了那種逗留，那種在寓于物的四重整體之中的逗留”［13］165。在小說中，空間并不只是容納人和事的容器，而是人生存的哲學根基。

這一傳統在太空科幻電影尤其是藝術性較強的大師影像中并不鮮見。對庫布里克、塔可夫斯基、諾蘭這樣的導演來說，太空科幻電影并不僅限于娛樂大眾。他們將其視為一種機會和挑戰，來探測人類在脫離正常生活空間后的心靈邊界，并借此討論理性、信仰等形而上問題。具體而言，電影影像與空間哲學的結合點在于“神秘”。

無論是月球上埋藏四百萬年的方尖碑，外星球具有人腦屬性的海洋（Solaris，1972），還是黑洞，這些神秘空間的出現，都遠遠超出了人類理性認識的邊界。啟蒙理性誕生以來，人類認識世界的種種自信來自“要有勇氣運用你自己的理智”［14］22，面對這種巨大的不可知面前的尖銳質疑。也正因為如此，盡管《星際穿越》最后走向親情團圓的妥協性結局，但其重心顯然在前半部分。“不要溫柔地走入那個良夜”，迪蘭·托馬斯這一詩句隱喻了人類步入不可知宇宙時的猶豫和懷疑。正如研究者在談論尼采“偽裝”觀念時說的，“當語言以媒介或者表征的方式為我們制造假象和真理時，我們安樂的生活都來自于這個隱喻系統。因而，我們不再直面世界，我們面對世界的代表、表征，面對一個根本的中介物的轉化和改造”［15］。人類進入太空，不僅是技術問題，更是一個哲學問題，是空間向人類理性提出的巨大考驗，逼迫人類思考理性的邊界并尋找免于瘋狂的方法。

為了呼應這種哲學思辨，這些太空電影在處理空間影像時都呈現了極具作者性的一面。試看《星際穿越》中“不可思議的空間”：飛船飛越土星，屏幕被巨大的土星和土星環占據，主人公乘坐的飛船如微塵般掠過背景中的土星，橫切過土星的晨昏線，進入星球暗面。這些神秘、壯闊、恐怖的空間為觀眾提供了超越現實經驗的感受，它們像界碑一樣，錨定“理性”與“非理性”或“超理性”的邊界，成為經典太空科幻電影思考人和人類“存在”問題的場所。

這種空間奇觀與哲學思辨的結合，在電影《流浪地球》中被改造成了另外一種美學觀念。當主人公坐電梯從地下城升上地上的北京時，我們看到類似原著中描述的“墻”出現，但它不是作為某種抽象的隱喻帶來形而上的思考，而是與發動機、城市渾然一體，構成了工業奇觀的一部分。從設計美學的角度而言，作為人化空間的行星發動機，不是導向“科幻感”更濃郁的未來（簡潔、流暢、光滑），而是以一種繁復厚重的風格，“回到”了中國人似曾相識的蘇聯工業美學。關于這一點，制片人龔格爾曾經說過，“我們認為不管是《流浪地球》還是大劉的其他作品，都存在題材過于宏大，作者視角過于超脫人類個體，甚至超脫人類的問題。而就小說來說，只有這么寫才能滿足大劉有關從宇宙角度去觀看人類的需求，但這個不利于觀眾觀看電影。電影觀眾最終要看的銀幕上的人其實是他自己。所以我們必須聚焦于某一段連續的時間、連續的事情，才能使觀眾有投入感”［16］32-33。也就是說，整個電影的立意，不是營造一種“疏離感”，而是營造一種“代入感”。它不是拍給少數精英看的電影，而是立足于盡可能抓住中國普通老百姓心靈的“人民美學”。這一選擇，是在充分考慮中國觀眾對中國式科學幻想接受語境的基礎上作出的。

如此，《流浪地球》中的空間既奇觀化又人間化了，它將奇觀納入理性的框架，而不是使之成為通往非理性的神秘主義入口。空間被祛魅，傳統太空科幻電影中的神秘空間，被一種可觸摸可感知的人類空間替代。人類用自己建造的巴比倫塔（行星發動機）來逃離太陽的懲罰，自身成了空間的主人。即便在不可控的巨大時空和旦夕將至的毀滅中，人類仍然選擇向木星咆哮開火，而不是向其頂禮膜拜。從本質上而言，它仍然是一種強調人與自然的現實關系，而非進入人與自然疏離中反思自身存在的哲學思考。

四 結語

《流浪地球》是以“重工業”科幻電影身份在中國觀眾面前首次亮相的。此時，距離《2001太空漫游》上映已經過去半個世紀，靡費甚巨又能盡情揮灑作者性的科幻電影大師時代已經遠去。我們看到的，是一部面對盡可能廣泛的中國觀眾，并在制作上達到較高水準的作品。也正因為如此，電影選擇在2019年大年初一首映，吸引不同年齡階層的觀眾觀看，并成為社會關注的熱點。這充分證明了電影已經逐漸成為我們時代文化傳達和思想訴求表達的重要藝術媒介，這一媒介與中國現代性轉換和國民心理重建這樣的問題聯系起來時，其影響力得到進一步放大，如漣漪漸成巨浪，引發無盡回響。

在這一過程中，卡林內斯庫所言“兩種現代性的沖突”，即相信理性、科學，崇尚實用主義的作為社會歷史發展的現代性，和反叛、懷疑、否定的美學現代性之間的對立和分野［17］47-48，同樣也在電影空間構建中體現出來?！读骼说厍颉纷罱K選擇了前者作為現代性敘事的空間美學，區別于經典太空電影的現代性美學。但后者并未從我們視野中完全消失，而是作為“缺席的在場”，伴隨著確認現代性身份的焦慮和渴盼，從電影空間蔓延到公共討論的空間。

作為一種現代性生產，“中國空間”的重塑既是在他者眼光中開始的，也是在自我懷疑和自我確認的雙向運動中開始的?！读骼说厍颉窞檫@一過程提供了非常重要的影像樣本。我們可以看到，在一種想象性空間建構的過程中，“中國”是糅合了傳統、現代性以及后現代性思想的意義空間，這其中，對傳統倫理的思考與再現構成了電影空間生產的核心驅動力。確定“傳統”在現代性敘事中的位置，是現代性“中國”的身份重塑的重要組成部分。以之為鏡，反窺自身，這既是《流浪地球》制作拍攝的一種思考，也是它在中國社會引起巨大反響的原因。