中國古代音樂批評史（連載10）

文|明言

第二章 西周至戰國的音樂批評（八）

4.屈原

屈原（約公元前340—公元前278年），戰國時期楚國詩人、政治家。羋姓、屈氏、名平、字原，楚武王熊通之子屈瑕后代。出生于楚國丹陽秭歸（今湖北宜昌秭歸縣屈原鄉屈原村）。自幼嗜書成癖，少年時受過良好教育，博聞強識，志向遠大。早年受楚懷王信任，任左徒、三閭大夫，兼管內政外交大事。提倡“美政”，主張對內舉賢任能、修明法度，對外力主聯齊抗秦。因遭貴族排擠誹謗，被先后流放至漢北和沅湘流域。公元前278年秦將白起攻破楚國首都郢都，屈原在長沙附近的汨羅江內墜石自沉，以身殉楚國，“端午節”就是他的忌日。屈原是中國浪漫主義文學奠基人，“黃老之學”傳播者。其在楚國民歌的基礎上創造的“楚辭”，與《詩經》并稱“風騷”二體，對后世詩歌創作產生重大影響。其開辟的“香草美人”詩學傳統，對后世的辭賦家宋玉、唐勒、景差等產生重要影響。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的“求索”精神，成為后世仁人志士的價值追求。

基于上古時期的詩樂舞“三位一體”的形態特征規律的體認，我們可以確定屈原楚辭作品中的一部分，在當時都是可以演唱并且是有樂器伴奏，也伴有舞蹈表演的。這個藝術特征，也可以從留存下來的文學文本中發現。同時，在其充滿浪漫色彩的辭作詩句中，也有系列片段篇什承載著音樂批評的內容，以下就援引摘錄出來予以論述。

①《大招》《招魂》中對“招魂”樂舞表演的批評

“招魂”是楚國乃至于當時各地普遍存在的樂舞習俗，主旨在于向死去的人之魂靈發出召喚、請求，祈禱其復歸于故里，乃至于自己軀體，繼續以往的生活。在招魂儀式上演唱的樂歌中的歌辭內容，一般都是“東南西北、天上地下、各有其害”的勸誡，進而呼吁靈魂不要到那些地方去，應當返回自己原來的生活等。屈原在主題為“招魂”的辭作篇目中，在《大招》《招魂》的唱詞內，有大段的音樂表演的描述與批評。《大招》開篇是按“招魂詞”固定格式，陳述四方險惡的內容，召喚魂靈不要向東、向南、向西、向北，進而描寫楚國宮廷的人間美味佳肴，音樂舞蹈美人之盛，金碧輝煌的宮廷，苑圃禽鳥之珍異，贊美楚國地員遼闊、國家政治清明、人民生活富庶。這些都是屈原個人政治理想中的“美政”觀念的呈現。其中《大招》的音樂舞蹈表演情形的描述、批評部分的辭句如下：

代秦鄭衛，鳴竽張只。

伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。

謳和《揚阿》，趙蕭倡只。

魂乎歸來！定空桑只。

二八接舞，投詩賦只。

叩鐘調磬，娛人亂只。

四上競氣，極聲變只。

魂乎歸來！聽歌譔只。

屈原在以上的辭中唱（描繪）道：代、秦、鄭、衛四國的典禮性音樂，由管樂隊以嘹亮的管鳴吹奏起來；表演曲目單上還有伏羲氏的《駕辯》、楚國的《勞商》；在趙國洞簫獨奏的引領下，引出眾聲合唱《揚阿》。魂魄歸來吧！為你調校好你珍愛瑟的琴弦，等你來鼓。上面的表演是樂歌形式的，接下來的一段，進入到對樂舞表演形式的刻畫與描述的章節：在有節律的舞蹈音樂伴奏聲中，16位美麗的舞蹈者列為兩隊，踏著音樂的節律，裊裊魚貫進入；伴隨著舞蹈者的入場，現場的藝術氛圍變得躁動、炙熱起來，銅鐘與石磬，以其洪亮、清脆的敲擊聲，烘托渲染著這種情緒狀態。在這種酣暢熱烈的情緒氛圍中，各地的樂曲相繼奏響、各地的舞蹈相繼呈現，旋法、節律、音色與肢體動作的呈現千姿百態。魂魄歸來吧！來欣賞這里的美妙音樂與炙熱舞蹈。

《大招》創作于《招魂》之前，全篇幾乎均以四言句式，視覺上顯得簡潔整齊、古樸典雅，這是屈原早期創作風格的特征。屈原對楚國這場“招魂”樂舞表演的記錄，描寫真實、翔實，批評的修辭運用貼切、精妙、準確。在詞語運用上，雖沒有《招魂》那樣的浪漫與瑰麗，但也以其細膩的筆觸、華麗的語言、豐富的修辭，給我們展現出生動鮮活、色彩斑斕的楚國“招魂”場景。

千古名篇《招魂》，是屈原楚辭中的代表作。劉勰評價其曰：“若夫《楚辭·招魂》，可謂祝辭之祖纚也”（《文心雕龍·祝盟》）。其中也有大篇幅的音樂批評篇什：

肴羞未通，女樂羅些。

敶鐘按鼓，造新歌些。

《涉江》《采菱》，發《揚荷》些。

美人既醉，朱顏酡些。

嬉光眇視，目曾波些。

被文服纖，麗而不奇些。

長發曼鬋，艷陸離些。

二八齊容，起鄭舞些。

衽若交竿，撫案下些。

竽瑟狂會，搷鳴鼓些。

宮庭震驚，發《激楚》些。

吳歈蔡謳，奏大呂些。

士女雜坐，亂而不分些。

放敶組纓，班其相紛些。

鄭衛妖玩，來雜陳些。

《激楚》之結，獨秀先些。

菎蔽象棋，有六簙些。

分曹并進，遒相迫些。

成梟而牟，呼五白些。

晉制犀比，費白日些。

鏗鐘搖簴，揳梓瑟些。

娛酒不廢，沈日夜些。

蘭膏明燭，華燈錯些。

結撰至思，蘭芳假些。

人有所極，同心賦些。

酎飲盡歡，樂先故些。

魂兮歸來！反故居些。

屈原在以上的辭中唱（描繪）道：豐盛的宴席尚未撤下，舞女和樂隊就漸次登場；擺設妥帖編鐘、安置穩妥大鼓，便開始演奏演唱新創作的樂歌作品；一曲《涉江》唱罷、再唱《采菱》，還有楚國歌曲《陽阿》；美人已經喝得微醉，朱紅容顏，容光煥發；含情脈脈、撩人心魄，秋波蕩漾，層層激蕩；美人披著輕柔的刺繡羅衣，色彩繽紛卻不奇異；長長黑發，高高云鬢，光彩艷麗，攝人心魄。下面是舞蹈隊伍入場的描寫：兩列十六位舞女依次排列整齊裝束一致，為大家獻上鄭國的舞蹈；舞姿擺動起來的衣襟，像竹枝搖曳交叉，隨著音樂拍手躬身擊掌；樂手激情吹竽鼓瑟，音樂進入到狂熱的高潮合奏樂段，猛烈的擊鼓聲配合著這個高潮，整個宮殿的庭堂，被震撼得似乎是受到驚嚇；在這個背景下，高昂激越的《激楚》歌聲唱響；之后，在樂隊大呂音律調性編配的音樂伴奏下，分別演唱了吳國、蔡國的民間歌曲。現場觀賞的男女紛雜交錯地坐著，位子散落，方向凌亂，官員們解開綬帶，將帽纓放一邊，衣帽的色彩斑斕，艷麗繽紛。妖嬈裝扮的鄭國、衛國女子，紛至沓來排列堂上；當唱到歌曲《激楚》的尾聲部分，人聲、樂隊的音色與意境絕世無雙。由“菎蔽象棋，有六簙些”始，至“晉制犀比，費白日些”，是對現場棋子游戲場景的描寫，有現代魔幻蒙太奇的鏡頭交替的藝術效果。自“鏗鐘搖簴，揳梓瑟些”，又回到音樂表演場景的描寫：對銅鐘鏗鏘有力的敲擊，使得鐘架搖晃起來，樂師們再度調弦撫琴鼓瑟。伴隨著飲酒、娛樂不得停歇，沉湎其中，夜以繼日；蘭香明燭，璀璨炫麗，華美燈盞，錯落有致；文人精心構思文章，文采絢麗借得幽蘭芬芳，大家愉快至極，同心賦詩表達共同心意，豪飲美酒，盡情歡笑，娛樂先祖，心曠神怡。歸來吧！魂兮！快快返回你的故里！

《招魂》是中國古代音樂史上有記載的最早的音樂現場表演的描寫、刻畫、記錄、渲染與批評的辭賦文獻，也是歷史上“以詩論樂”“以歌論樂”“用唱評樂”的經典之作。辭作由“外陳四方之惡，內崇楚國之美”的呼喚，試圖招回故去楚王的靈魂回到楚國。在這個“招魂”的過程中，把古楚國音樂表演的藝術形式、技術手段、呈現結構、構成材料等，作出了近乎“全息”的現場記錄，這種描述與批評的手法，為后世詩詞歌賦中的樂評寫作，提供了范例。

②《九歌》中對祭祀樂舞表演的批評

代表屈原藝術創作最高成就的《九歌》，是屈子辭賦中最具代表性、最富浪漫主義藝術魅力的詩篇。《九歌》以楚國宗祖功德、英雄業績、山川神祇、自然景物、神話故事、歷史傳說等為謳歌對象，抒發屈原在晚年被放逐南楚沅湘之間時，面對國將破、家將亡的苦悶心情，抒發了“蕩志而愉樂”“聊以舒吾憂心”“寓情草木、托意男女”“吟詠情性、以風其上”的心聲。《九歌》中的“九”為虛數，全詩共十一章，前十章是祭十種神靈，十種神靈又可分為三種類型：1.天神——東皇太一（天神之貴者）、云中君（云神）、大司命（主壽命之神）、少司命（主子嗣之神）、東君（太陽神）；2.地□——湘君與湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；3.人鬼——國殤（陣亡將士之魂）。

吉日兮辰良，穆將愉兮上皇；

撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯；

瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳；

蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿；

揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌；

陳竽瑟兮浩倡；

靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂；

五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康。

以上是祭祀“天神”的《東皇太一》，歌中唱道：吉祥日子，良好時光，恭恭敬敬禮遇敬奉天神東皇；手撫著長劍鑲玉的劍柄，琳瑯的佩玉叮當鳴響……前半段，是對祭祀環境的描寫。自“揚枹兮拊鼓”開始，便是對祭祀場景的刻畫與批評：高高地舉起鼓槌，擂得鼓聲震天響；之后，便以舒緩的節律、緩慢的速度，唱起安然的歌曲；伴隨著竽管、瑟聲部的進入，歌聲變得激蕩起來；身著艷麗服裝的舞女跳起柔美的舞姿，她們身體的芬芳彌漫了整個廳堂；管弦樂隊以五音的旋律交織在一起，眾聲的心愿就是祝東皇快樂而又健康！

暾將出兮東方，照吾檻兮扶桑；

撫余馬兮安驅，夜皎皎兮既明；

駕龍輈兮乘雷，載云旗兮委蛇；

長太息兮將上，心低徊兮顧懷；

羌聲色兮娛人，觀者儋兮忘歸；

縆瑟兮交鼓，蕭鐘兮瑤簴；

鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱；

翾飛兮翠曾，展詩兮會舞；

應律兮合節，靈之來兮敝日；

青云衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼；

操余弧兮反淪降，援北斗兮酌桂漿；

撰余轡兮高馳翔，杳冥冥兮以東行。

以上是祭祀“天神”的《東君》，前半部分是對祭祀環境、祭祀主體的描寫部分。從“縆瑟兮交鼓”開始，便是樂舞表演的描寫與批評的篇什。歌中唱道：繃緊琴弦的瑟與擊鼓聲交相鳴響，銅鐘的支架在鐘鳴震動聲中搖搖晃晃；低音篪笛與竽管的聲部，重疊在一起進行，這音樂就好像是在思戀靈巫的賢惠漂亮形象；舞女的舞姿翩翩，就好像翠鳥在輕盈地飛翔，伴著歌舞在齊聲吟誦詩章；肢體踏著音樂的節律，群神迎接曾被遮蔽的陽光；青云為衣白霓當裙裳，高舉長箭射向天狼；操起天弓向西方沉落，拿起北斗舀取桂酒漿；緊握馬韁快速飛翔，在黑暗中急速馳向東方。

除了以上兩篇中有專列的樂舞表演的描寫與批評的篇什之外，《九歌》其他篇什中，也間或出現刻畫樂舞表演的詩句，在此便不再一一摘述。從《九歌》的形式與內容上看，其已經具備賽神歌舞劇的雛形。朱熹在其《楚辭辯證》曾評《九歌》曰：“比其類，則宜為三《頌》之屬；而論其辭，則反為《國風》再變之《鄭》《衛》矣”。相對于《詩經》之“鄭衛之風”，《九歌》的藝術風格確實迥異于此，這也正是春秋戰國時期南北民族文化不同特征的體現。但從音樂批評的層面上看，《九歌》以及前面提到的“招魂”樂舞與《詩經》，都為我們呈現出鮮活而又細致的音樂表演的情境與狀態，也為我們作出古代音樂批評方法運用的示范。

5.宋玉

宋玉（約公元前298年—約公元前222年）字子淵，宋國公族后裔，辭賦作家，楚頃襄王時士大夫，崇尚老莊。司馬遷評價其曰：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱。然皆祖屈原之從容辭令，終莫敢直諫”（《史記·屈原賈生列傳》）。宋玉與唐勒、景差齊名，有人認為宋玉師承屈原，也有人這是把“祖（因襲、繼承、效法）屈原”，理解為“師從屈原”之誤。宋玉在屈原、楚辭、漢賦之間，起著承前啟后的作用。在他的作品中，對表現對象的描繪精致細膩，寫景與抒情結合得更為自然貼切。李白曾評價其曰“屈宋長逝，無堪與言”。《漢書·卷三十·藝文志第十》錄有其賦16篇，廣泛流傳的作品有《九辨》《笛賦》《風賦》《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》《對楚王問》等。成語中的“下里巴人”“陽春白雪”“曲高和寡”典故，皆由宋玉而來。

①《對楚王問》

被譽為中國古代歷史上“四大美男”之一的宋玉，因其外形與特立獨行的性格氣質，在當時是非常招人嫉恨、排斥的。不僅朝堂之上的同僚中傷他，“士民眾庶”對他也是非議紛紛，以至于楚襄王不得不親自找來宋玉一問究竟。這一問，便催生出中國古代音樂批評史上，類型判別、風格批評的基本術語與漢語成語——“下里巴人”“陽春白雪”“曲高和寡”。其問答情形如下：

楚襄王問于宋玉曰：“先生其有遺行與？何士民眾庶不譽之甚也？”

宋玉對曰：“唯，然，有之！愿大王寬其罪，使得畢其辭。客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，國中屬而和者數千人；其為《陽阿》《薤露》，國中屬而和者數百人；其為《陽春》《白雪》，國中有屬而和者，不過數十人；引商刻羽、雜以流徵，國中屬而和者，不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。故鳥有鳳而魚有鯤。鳳皇上擊九千里，絕云霓，負蒼天，足亂浮云，翱翔乎杳冥之上。夫蕃籬之鷃，豈能與之料天地之高哉？鯤魚朝發昆侖之墟，暴鬐于碣石，暮宿于孟諸。夫尺澤之鯢，豈能與之量江海之大哉？故非獨鳥有鳳而魚有鯤，士亦有之。夫圣人瑰意琦行，超然獨處，世俗之民，又安知臣之所為哉？”

面對著他人的責難與主人的責問，宋玉不得已開始為自己辯護。但通篇下來，卻沒有一個字是直接的申辯與反駁。其用“援譬設喻”“借喻曉理”的方法巧妙地避開與問難者的直接交鋒的危險。而是用音樂作品的類型、動物的類屬、“圣人”與“時俗之民”等，為喻而比。首先，是以音樂作品的類型為例而比：歌者演唱《下里》《巴人》，“國中屬而和者數千人”；演唱《陽阿》《薤露》，“國中屬而和者數百人”；演唱《陽春》《白雪》，“國中有屬而和者，不過數十人”；當演唱音樂風格細膩變化、技法對比豐富的“引商刻羽，雜以流徵”的歌曲作品的時候，“國中屬而和者，不過數人而已”。究竟是何原因至此？乃“是其曲彌高”，故也“其和彌寡”也。進而，又以“鳳”與“鷃”、“鯤”與“鯢”為例而比。最后，還以“圣人”與“世俗之民”為例而比……如此這般地比較下來，作為“雇主”的楚襄王，便“閉嘴”了。宋玉從不同類型的歌曲作品，在社會的傳播受眾數量為標準，進而分劃出四種作品的類型：1.下里巴人，2.陽阿薤露，3.陽春白雪，4.引商刻羽、雜以流徵。這種劃分，即刻便解決了長期困擾音樂的社會傳播中的風格類型與形式類型的差異化難題，為社會的分類管理與批評，提供了便利。

②《笛賦》

賦是中國古代的有韻文體，講求文采、韻律，介于詩與散文之間，類于現代的散文詩。特點是“鋪采摛文，體物寫志”（劉勰《文心雕龍·詮賦》）。側重寫景物，借景物而抒情。其最早在諸子散文中出現，稱為“短賦”；屈原的“騷體”是“詩”向“賦”的過渡，稱為“騷賦”；宋玉的這篇《笛賦》就是由屈原的“騷賦”，往漢代的“漢賦”過渡階段的名作。《笛賦》分為“正曲”“亂辭”兩部分，具有“騷體賦”的文體特征。全賦如下：

余嘗觀于衡山之陽，見奇筱、異干、罕節、間枝之叢生也。其處磅磄千仞，絕溪凌阜，隆崛萬丈，盤石雙起；丹水涌其左，醴泉流其右。其陰則積雪凝霜，霧露生焉；其東則朱天皓日，素朝明焉；其南則盛夏清微，春陽榮焉；其西則涼風游旋，吸逮存焉。斡枝洞長，桀出有良。名高師曠，將為《陽春》，其《北鄙》《白雪》之曲。假涂南國，至于此山，望其叢生，見其異形，因命陪乘，取其雄焉。宋意將送荊卿于易水之上，得其雌焉。于是乃使王爾、公輸之徒，合妙意，較敏手，遂以為笛。

于是天旋少陰，白日西靡。命嚴春，使叔子，延長頸，奮玉手，摛朱唇，曜皓齒，赫顏臻，玉貌起。吟《清商》，追《流徵》，歌《伐檀》，號《孤子》，發久轉，舒積郁。其為幽也，甚乎！懷永抱絕，喪夫天，亡稚子。纖悲微痛，毒離肌腸腠理。激叫入青云，慷慨切窮士，度曲羊腸坂，揆殃振奔逸。游泆志，列弦節，武毅發，沉憂結，呵鷹揚，叱太一，聲淫淫以黯黮，氣旁合而爭出；歌壯士之必往，悲猛勇乎飄疾。《麥秀》漸兮，鳥聲革翼。招伯奇于涼陰，追申子于晉域。夫奇曲雅樂，所以禁淫也；錦繡黼黻，所以御暴（寒）也，縟則泰過。是以檀卿刺鄭聲，周人傷《北里》也。

亂曰：芳林皓干，有奇寶兮；博人通明，樂斯道兮；般衍瀾漫，終不老兮；雙枝間麗，貌甚好兮；八音和調，成稟受兮；善善不衰，為世保兮；絕鄭之遺，離南楚兮；美風洋洋，而暢茂兮；《嘉樂》悠長，俟賢士兮；《鹿鳴》萋萋，思我友兮；安心隱志，可長久兮。

“正曲”部分分為三個層次。第一層次，刻畫笛的構成材料——笛竹的生長環境：在“衡山之陽”，笛竹就生長于“磄千仞，絕溪凌阜，隆崛萬丈，盤石雙起”之處，這里“丹水涌其左，醴泉流其右”。環顧其四周：“其陰則積雪凝霜，霧露生焉；其東則朱天皓日，素朝明焉；其南則盛夏清微，春陽榮焉；其西則涼風游旋，吸逮存焉。”生長于此的笛竹具備“斡枝洞長，桀出有良”的品質。這里是對衡山之竹生長環境的鋪排渲染，以此突出制笛所用的竹材天賦異稟。第二層次，刻畫笛的制作過程：著名的師曠為了創作新作品《陽春》《白雪》《北鄙》，經過南方來到此地，見翠竹叢生、形態奇異，便吩咐隨從截取雄竹，與宋意在易水邊采得的雌竹一并交給樂器制作師王爾、公輸等人，根據竹材的形質精心設計，巧妙制作出笛器。此處以衡山之陽之雄竹與易水邊之雌竹的結合，王爾、公輸等能工巧匠的巧施妙法等，渲染樂器的出身非凡。第三層次，寫笛曲的演奏情形：命樂師嚴春、使叔子演奏笛曲《流徵》，并吟《清商》、歌《伐檀》、唱《孤子》。對其演奏狀態進行正面的細膩刻畫與描述：“延長頸，奮玉手，摛朱唇，曜皓齒，赫顏臻，玉貌起”，由于以上外部的表演形態的使然，他們久積于內心的郁悶發泄出來，“其為幽也，甚乎”！笛聲幽怨之極，猶如“懷永抱絕，喪夫天，亡稚子”（以寡婦喪夫、亡子之痛比喻笛曲的悲情）；他們的笛聲里暗含的痛苦，細膩、徐緩，猶如“毒離肌腸腠理”；笛聲激越，高入青天，猶如壯士不得志，憤激不安；笛聲曲折纏綿，猶如羊腸小道曲曲彎彎。笛聲“游泆志，列弦節（這里還應當有弦樂器與之合奏，弦樂聲部“襯托”并“節制”著笛聲），武毅發，沉憂結，呵鷹揚，叱太一”。這段演奏，以其激越的情緒，宣泄了前面的郁悶。伴隨著箕子《麥秀》悲鳴的歌聲，招來了伯奇于涼陰、追憶申生于晉域。“奇曲雅樂，所以禁淫也；錦繡黼黻，所以御暴也”，但如果裝飾繁密則是過分，因此“檀卿刺鄭聲，周人傷《北里》也”。“亂辭”部分，是對笛曲的藝術魅力的總結性評價，其在倡導笛樂的同時，提出了“絕鄭之遺，離南楚兮”的價值欲求。表達作者在終老之年，對安心隱志寄望于來者復興楚國的理想。

宋玉是戰國時期第一位為一件樂器而謳歌作賦者，這篇《笛賦》以辭賦的藝術形式，對作者所處時代特定樂器展開藝術化的謳歌與批評。通過這些細部刻畫與情感渲染，我們可以清晰地了解、掌握戰國末期楚國地區笛樂藝術的制造工藝、演奏藝術、批評語境等信息。《笛賦》對兩漢時期諸位作家的此類寫作，產生了示范效應。枚乘《七發》、司馬相如《天子游獵賦》、王褒《洞簫賦》、傅毅《舞賦》、馬融《長笛賦》、蔡邕《琴賦》、邊讓《章華臺賦》等，都是按照這個“范式”對樂舞藝術展開謳歌與批評的。

第五節 墨家

1.墨子

墨子（生卒時間有爭議），名翟，春秋末戰國初宋國人（一說魯陽[今河南省魯山縣]、一說滕國[今山東滕州鄒城一帶]）。墨子是宋國貴族目夷后代，生前擔任宋國大夫。哲學家、思想家、教育家、科學家、軍事家，墨家學派創始人。墨子是中國古代唯一平民出身的哲學家，墨家與儒家并稱“顯學”，在先秦時期影響巨大（曾有“非儒即墨”說）。作為哲學家、思想家、教育家的墨子，提出“兼愛”“非攻”“尚賢”“尚同”“天志”“明鬼”“非命”“非樂”“節葬”“節用”等一系列政治、經濟與社會文化主張。其中，“兼愛”是其思想的核心，“節用”“尚賢”是“兩翼”。作為科學家的墨子，在中國古代科學史上創立幾何學、物理學、光學等科學理論。《墨子》1由墨子自著和弟子記述墨子言論兩部分組成。至清代編《四庫全書》時，僅存53篇。

①“兼愛”的思想核心

墨子思想的核心是“兼愛”，圍繞著這個核心連帶出“ 非攻”“尚賢”“尚同”“天志”“明鬼”“非命”“非樂”“節葬”“節用”等，一系列具有鮮明的社會經濟實利主義色彩的價值取向的批評。其云：“凡入國，必擇務而從事焉。國家昏亂，則語之尚賢、尚同，國家貧，則語之節用、節葬；國家憙音湛湎，則語之非樂、非命；國家淫僻無禮，則語之尊天、事鬼；國家務奪侵凌，則語之兼愛、非攻”（《魯問》），墨子由此成為作為蕓蕓眾生的小農階層的代言人。

墨子認為：禮樂制度下的私有制社會導致的弊端就是人性的喪失與墮落，中國原始社會的傳統文化中積淀了世界大同的博愛精神與互助意識，以此作為基礎創造一種新的文化觀念價值與信仰體系。以此使“饑者得食，寒者得衣，勞者得息”（《非樂上》），進而達到“天下得治”。試圖以原始文化中的平等、民主意識，批判與否定周以來國家化的“親貴合一”國家組織原則以及導致的腐敗政治。主張以“兼愛”為核心，用“兼愛”來“尚賢”“尚同”，認為“天下兼相愛則治，交相惡則亂”（《兼愛上》），強調“天下之人皆相愛”，“有力者疾以助人，有財者勉以分人，有道者勸以教人”（《尚賢下》）。試圖以原始文化中的和平主義，批判與否定國家強權，建立沒有攻伐的和平社會。

②“非樂”的哲學基礎

在兵荒馬亂的戰國，對音樂否定直接理由，就是經濟實利。基于墨子代表的社會階層立場，他的“兼愛”思想觀念具體到音樂領域，就是“非樂”的文化批評價值觀，在墨子看來，一個有責任心的思想者，要敢于反對統治者為制度粉飾而增加民眾稅負，切實關注民眾生存和國家穩定問題，避免坐而論道。故而亮出自己的批判現實主義的“非樂”哲學觀念：

子墨子言曰：仁之事者，必務求天下之利，除天下之害，將以為法乎天下，利人乎即為，不利人乎即止。且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安，以此虧奪民衣食之財，仁者弗為也。是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂也；非以刻鏤、文章之色，以為不美也；非以芻豢、煎灸之味，以為不甘也；非以高臺、厚榭、邃野之居，以為不安也。雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也，然上考之不中圣王之事，下度之不中萬民之利，是故子墨子曰：為樂非也。（《非樂》）

在其看來，戰國時期社會面臨最嚴峻的問題有三個：“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息”（《墨子·非樂》）；國家面臨的最嚴峻的隱憂有七個：“城廓溝池不可守，而治宮室”“邊國至境，四鄰莫救”“民力盡于無用，財寶虛于待客“仕者持祿，游者愛佼”“君自以為圣智而不同事，自以為安強而無守備，四鄰謀之而不知戒”“所信者不忠，所忠者不信”“齋種菽粟不足以食之，大臣不足以事之，賞賜不能喜，誅罰不能威”“以七患居國，必無社稷；以七患守城，敵至國傾。七患之所當，國必有殃”在以上十個隱患與挑戰之中，最具有基礎性的致命隱患就是：“凡五谷者，民之所仰也，君之所以為養也”，“夫食者，圣人之所寶也”（《七患》）。故“糧食安全”問題，在任何時代都是人的基本生存需要的問題，都是直接影響民眾道德與政權穩定的基礎性問題。墨子的哲學就是人的基本生存哲學，核心目標是“活著”，即高度重視民眾衣食的優先滿足與國家安全的防御。“能否活得好”被擺在次要的位置。

③“非樂”的文化批判

墨子“非樂”中的“樂”非今日我們通常概念上的“樂”，而是含音樂在內的一切審美文化，其認為：“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。”（《佚文》）墨子在這里理出了人需求價值分類的邏輯鏈環，把實用性放到前端，審美性放置后端。在墨子實用哲學價值的取向鏈環中，審美性精神需要無關緊要，實用性生存需要永遠處于急迫優先的地位。人本性決定了會追求美食、美裝、舒居、悅耳，這些都是以對物質財富的過度消耗為前提的。在社會生產能力低下的上古社會，少數人特權階層的過度消費，必將導致多數人的饑餓與貧困。

墨子在《辭過》中指出作為人的基本生存需要的衣食住行等，本是無可厚非的：“衣”——“冬則練帛之中，足以為輕且暖；夏則絺绤之中，足以為輕且清”；“食”——“足以增氣充虛，強體適腹而已”；“住”——“室高足以辟潤濕，邊足以圉風寒，上足以待雪霜雨露，宮墻之高，足以別男女之禮”；“行”——“全固輕利，可以任重致遠”。但是王公貴族的日常生活早已背棄基本的實用功能，走向了極度奢靡：“衣”——“暴奪民衣食之財，以為錦繡文采靡曼之衣，鑄金以為鉤，珠玉以為瑚，女工作文采，男工作刻鏤，以為身服”；“食”——“厚作斂于百姓，以為美食芻豢，蒸炙魚鱉，大國累百器，小國累十，前方丈，目不能遍視，手不能遍操，口不能遍味，冬則凍冰，夏則飾饐”；“住”——“暴奪民衣食之財，以為宮室臺樹曲直之望、青黃刻鏤之飾”；“行”——“厚作斂于百姓，以飾舟車，飾車以文采，飾舟以刻鏤”。這種以國家暴力剝奪下層民眾的基本生存條件為前提的美的藝術與文化，就演化為一種罪惡，故墨子的反審美與反奢靡的文化批判便具備倫理正當性。

由于社會分工的不同，實際上造成了社會分配的不平等，這是人類階級社會的通病。在這種機制下，財富都掌握在權貴階層手上，美的藝術與文化也成為這個群體的專屬性精神生活必需品。美的享受與權力形成共生關系，社會人的權力層級決定了其對美的文化的占有層級，掌握最高級別權力者相應地也就占有最高級的美的文化，按照儒家的禮樂等級劃分方法，普通民眾是不可能獲得美的精神生活的。墨子認為這種近乎巧取豪奪的文化分配機制，違反社會基本的公平與正義。

④“非樂”的藝術批判

墨子認為，一個負責任君王的社會使命就是“興天下之利，除天下之害”，為此就應當做到“利人乎即為，不利人乎即止”；他也不否認國家對必要性公共物質的建造活動，但對這種建造活動的價值判斷標準，就是能否“中萬民之利”。雖然建造舟車也會“厚斂百姓”，但舟車能為百姓帶來便利并提高生產效率，故：“舟用之水，車用之陸，君子息其足焉，小人休其肩背焉”（《非樂》）。按照這種“中萬民”的標準來衡量的話，君主、王公貴族的音樂活動都是應該反對的。在《非樂》篇中，其對音樂的否定性批判，從三個角度切入：

首先，基于經濟實利的價值觀念，墨子認為制造樂器就是浪費物質資料的行為，樂器自身不能對人的物質生活產生任何幫助。制造大鐘這種樂器，要以貴重金屬作為原料，就需要“厚斂萬民”，這比一般的財物浪費更為可怕，容易使國家陷入君民對峙的危險境地。其次，墨子認為王公貴族的日常音樂享受活動，需要供養大批的音樂表演者，這也是有悖于“兼愛”“節用”的價值觀念的。音樂表演是一種高度專業性與技術性的行業，為了保證這個專業的藝術水準，需要從大批的“耳聰目明”者中遴選出符合專業表演條件者進行專業培養，老弱者“耳目不聰明，股肱不畢強，聲不和調，明不轉樸”，不會在遴選范圍內。符合條件的均為耳聰目明、反應靈敏的人群，而這類人恰恰又是社會生產最為急需的勞動力。特權階層的音樂生活“使丈夫為之、廢丈夫耕稼樹藝之時，使婦人為之、廢婦人紡績織紙之事”；非但如此，音樂表演者也是需要“食必梁肉，衣必文繡”來養成的，因為：“食飲不美，面目顏色不足視也。衣服不美、身體從容丑贏，不足觀也”（《非樂》）。第三，墨子認為人如果沉溺于音樂欣賞活動，就會導致其社會職責的荒廢：君臣花費時間享受音樂，就會疏于國家管理，從而導致混亂；官吏花費時間享受音樂，就會導致國庫虧空；農夫花費時間享受音樂，就會荒廢農事導致產量下降。進而還認為音樂的賞析是公共性的社會活動，社會沉溺于這種活動中，會導致社會階層分工工作的荒廢，所謂“與君子聽之，廢君子之治；與賤人聽之，廢賤人之從事”（《非樂》）。

出于墨子所代表的社會階層的意愿，他的“非樂”是專門針對特定的一門藝術——音樂，又泛指愉悅人心的一切藝術活動，這種價值取向是底層民眾的普遍訴求。處于社會底層的民眾，時刻把基本生存問題當成人生重大命題，對精神超越性的音樂審美活動一般持否定態度。故墨子對音樂的批判，可以視為戰國時期關于社會文明走向的匡正。

⑤“非樂”的批評陳述

墨子站在農耕小生產者的立場，認為衡量事物的標準是其能否“利人”，能否“興天下之利，除天下之害”，而君王及貴族的“耳之所樂”不能“利人”（利廣大的勞動者），既“不中圣王之事”，也“不中萬民之利”。在時刻以衣食冷暖為最高理想的農耕文化體系中的小生產者看來，音樂活動是不能使他們獲得“衣食之財”。由于賞樂者的審美取向是“非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂也”，所以就更不能使“饑者得食，寒者得衣，勞者得息”。音樂活動中的三項基本要素：樂器制作、音樂演奏、音樂賞析，都是需要高額的物質投入才可以完成的。樂器制作（尤其是鐘鼓之器）需要的是音樂聲學、制作工藝學、制作材料學等各項學科知識支撐和雄厚物質材料的投入，要想完成這個過程，就一定會“虧奪民衣食之財”；音樂的演奏需要大量的樂工，而奉養這些人就需要“食必粱肉，衣必文秀”；音樂的賞析，也是需要消耗大量的人力、物力資源與時間資源。建立在“不義之取”之上的音樂消費活動所導致的結果，就是“叔、粟不足”“倉廩府庫不實”“國家亂而社稷危”。在他看來，十有八九的亡國者，都是起源于“徒從飾樂也”。

墨子的音樂批評觀念屬于早期的“平民意識”。所謂“溫飽思淫逸”，墨子看到普天下的民眾尚處在食不果腹的基本生存線以下，而皇親國戚、貴族士紳卻沉溺在“宴饗”之甘、“聲樂”之娛、“紫色”之麗的享受中不能自拔。所以，他勇敢地向統治者提出強烈抗議。此時，他已經明確地發現，藝術活動中的生產與消費，對物質生產的依賴性非常高。當藝術活動的額度超出物質生產水平的承受能力的時候，勢必會危害人民、禍害國家。從這個角度上看，他的批判是非常深刻的，也是值得肯定的。

⑥“非樂”的歷史依據

墨子有深厚的歷史情結，其在有選擇地解讀歷史的過程中，總結出經濟實用主義的文化價值批評觀，認為古代的先賢都是以節儉生活作為人生基本準則的，古代的圣王更是“節用”“尚儉”的。在《節用》中，他以儒家普遍尊崇的精神楷模堯舜為例，說明圣王的“節用”美德：堯帝“南撫交趾，北降幽都，東西至日所出入，莫不賓服”，其飲食則“黍稷不二，羹胾不重，飯于土塯，啜于土形，斗以酌”，其葬禮極其簡樸“衣衾三領，殼木之棺，葛以緘之，既犯而后哭，滿塪無封。已葬，而牛馬乘之。”（《節葬下》）舜帝也是如此，其駕崩于教化西戎途中，便衣被三件、殼木為棺葛藤束棺，就地安葬，葬后人可在其上踐踏。墨子指出：遠古圣王時代，雖然也會遭遇水旱災害，卻不會出現餓凍死人的現象，根源在于圣王用度節儉，禁止將財富用于個人享樂。為了進一步證實圣王“非樂”的德行，甚至得出“圣王不為樂”的結論。

針對堯舜以來圣王演變的歷史，指出：“周成王之治天下也，不若武王；武王之治天下也，不若成湯；成湯之治天下也，不若免舜。故其樂愈繁者，其治愈寡。自此觀之，樂非所以治天下也”。墨子列出這種代際蛻化“圣王之治”的演變歷史，是在告訴世人，樂舞的代際累計不但沒有為國家治理帶來幫助，反而使社會秩序變得更加混亂、民心變得更為乖張，這就證明了“禮樂治國”的虛偽與荒誕。墨子與推崇周公的儒家不同的是，在上古圣王中，他較為推崇夏禹。這是因為在這些圣王之中，夏禹相對崇尚節儉用度、非好用樂。

⑦“非樂”的批判對象

墨子的論敵就是當時乃至其后暢行于世的儒學，批判的“靶子”就是儒家的“禮樂”：

且夫繁飾禮樂以淫人，久喪偽哀以謾親，立命緩貧而高浩居，倍本棄事而安怠傲，貪于飲食，惰于作務，陷于饑寒，危于凍餒，無以違之。是若人氣，甉鼠藏，而羝羊視，賁彘起。君子笑之，怒曰：“散人焉知良儒！”夫夏乞麥禾，五谷既收，大喪是隨，子姓皆從，得厭飲食。畢治數喪，足以至矣。因人之家翠以為，恃人之野以為尊，富人有喪，乃大說喜，曰：“此衣食之端也！”（《非儒下》）

墨子在這里形象而深刻地揭露了儒家弟子的虛偽與欺騙行徑以及不事耕種的群體形象：他們天天盼著富人家有喪事，這樣全家的衣食就有著落。崇高神圣的“禮樂”，在這群儒生那里變成了混吃混喝的謀生工具。墨子的批評從根本上撕開了脫離社會經濟而存在的“禮樂”在戰國社會中的窘迫生存現狀。

除了嘲笑抨擊儒生，墨子在其《非儒下》中還編造故事，對孔子毫不留情地展開貶斥性批評：文中虛構的“晏嬰”講述了“孔子”在楚國參與叛亂，“孔子”“深慮同謀以奉賊，勞思盡知以行邪，勸下亂上，教臣殺君，非賢人之行也”。根源是：由于“晏嬰”諫言，“孔子”被齊景公冷落，其為泄私憤策劃“田常之亂”。在《公孟》篇中，墨子以“公孟”的口吻提出由于孔子“博于詩書，察于禮樂，詳于萬物”，是藝術王國才藝非凡的“國王”，而應請立為“天子”。進而以此為“靶子”批判道：“詩書禮樂”是上古圣王遺產，孔子只善于習古就自命為王，是“數人之齒，而以為富”的行徑。況且掌握了“詩書禮樂”只能是走向墮落，而智者應“兼愛”“節用”“尚賢”“非樂”，并能解決現實的社會民生問題。被如此奚落與“吊打”孔子，在這里可謂斯文掃地！這種杜撰“戲說”的“抹黑”策略，經不起史學家的考據，但作為普通民眾卻很容易被吸引與蠱惑，所以“墨子學派”在當時非常盛行。

墨子音樂批評伴生的問題是：把音樂藝術與物質的關系簡單化、絕對化。他只看到了物質之“利用”，而沒能看到音樂的精神作用。站在溫飽角度評價音樂，認為音樂不僅毫無益處，反而有害；宣揚音樂亡國論，是對音樂審美價值的簡單否定；只是從費時、耗財的角度否定雅樂，并沒有抓住雅樂藝術內部的局限；否定雅樂同時，把其他類型的音樂也否定了，這是簡單機械做法。音樂歷史實踐證明：即使是溫飽不足的社會民眾，也需要作為精神生活的音樂藝術。墨子的“兼愛”“非攻”“節用”“尚賢”等文化價值觀念與理想，在當時曾獲得底層民眾廣泛的擁戴，但面對戰國時期新生社會力量——地主階級的崛起，還是被歷史淘汰，但其思想的一些合理內核與價值取向，給后人留下了一筆重要精神遺產而流傳于世。

注釋：

1.《墨子》采用版本：孫詒讓《墨子閑詁》中華書局2001年。